從電影元素的視角來(lái)看張愛(ài)玲小說(shuō)的特點(diǎn)

從電影元素的視角來(lái)看張愛(ài)玲小說(shuō)的特點(diǎn)從電影元素的視角來(lái)看張愛(ài)玲小說(shuō)的特點(diǎn)導(dǎo)語(yǔ)：張愛(ài)玲用高度智慧和準(zhǔn)的手法，把電影元素巧妙地融入到小說(shuō)的表現(xiàn)之中,使小說(shuō)獨(dú)具電影感。近年來(lái)，張愛(ài)玲的小說(shuō)又再度被搬上大屏幕，引發(fā)了影評(píng)人、文學(xué)家、觀眾等不同群體對(duì)其小說(shuō)中電影特質(zhì)的思考。本文并非以張愛(ài)玲的電影為主要研究目標(biāo)，而是嘗試從運(yùn)用電影元素的角度分析張愛(ài)玲小說(shuō)的風(fēng)格特色，透析電影對(duì)張愛(ài)玲創(chuàng)作的影響。她對(duì)色彩較為敏感，作品意象豐富華麗。因此本文著重研究張愛(ài)玲小說(shuō)結(jié)合電影元素所呈現(xiàn)的包括從視覺(jué)、立體感、色彩等方面的特質(zhì)與技巧，探討她怎么運(yùn)用電影的表現(xiàn)手法來(lái)豐富小說(shuō)的表現(xiàn)形式。一、色彩：小說(shuō)中的濃墨重彩現(xiàn)代電影常使用高反差、強(qiáng)對(duì)比的色彩表達(dá)，渲染人物動(dòng)蕩急變的情緒，從而加強(qiáng)影片節(jié)奏，造成縱橫比較的效果。因此通過(guò)色彩的縱橫比較來(lái)揭示人物情緒、感情流程，揭示故事的發(fā)展環(huán)節(jié)，成為電影一種有效的藝術(shù)手段。（一）色彩的跨感覺(jué)性色彩作為電影藝術(shù)的造型手段之一，在張愛(ài)玲小說(shuō)中得到了細(xì)致的體現(xiàn)。張愛(ài)玲對(duì)色彩的運(yùn)用，主要體現(xiàn)在場(chǎng)景的描摹上。比如在《白玫瑰與紅玫瑰》中有這么一段描述：她穿著一件曳地長(zhǎng)袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了。她略略移動(dòng)了一步，仿佛她剛才所占有的空氣上便留著個(gè)綠跡子。衣服似乎做得太小了，兩邊迸開(kāi)一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡(luò)了起來(lái)，露出里面深粉紅的襯裙。在這里，張愛(ài)玲突破了對(duì)色彩的常規(guī)感知，把味覺(jué)、觸覺(jué)和視覺(jué)等多種感官揉合在一起。用鮮辣形容綠色，大膽別致，但同時(shí)又符合沾什么就染綠了的語(yǔ)境。鮮辣這詞在形容食物方面本身就有極具吸引力的象征，張愛(ài)玲通過(guò)對(duì)綠色這一和諧色彩的描摹，烘托出佟振保初遇王嬌蕊時(shí)，女主角耐人尋味的素雅。整個(gè)鏡頭的布局，從整體服飾到移步時(shí)空氣里的綠跡子，再到粉紅的襯裙，從上到下，由表及里，漸漸使人物清晰可現(xiàn)，成為讀者心中的電影情節(jié)。（二）服飾的色彩性小說(shuō)對(duì)色彩的另一處運(yùn)用體現(xiàn)在服飾色澤的選取上。服飾作為特定時(shí)代、社會(huì)和歷史的產(chǎn)物，能讓人們從其變化中領(lǐng)悟出社會(huì)的變遷。如《金鎖記》中對(duì)女主角有這么一段描述：那曹七巧且不坐下，一只手撐住門，一只手撐住腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，上身穿著銀紅衫子，蔥白線鑲滾，雪青閑藍(lán)如意小腳褲子。這樣，就把一個(gè)潑辣又風(fēng)流的少婦形象地刻畫出來(lái)了。服飾可以投射一個(gè)人的性格、心理，配合相應(yīng)的動(dòng)作、語(yǔ)言，一個(gè)鮮活飽滿的人物便躍然紙上。又如她穿著白洋紗旗袍，滾一道窄窄的藍(lán)邊--深藍(lán)與白，很有點(diǎn)訃聞的風(fēng)味。就是這種參差的對(duì)照，這種桃紅配蔥綠的形式，便漸漸構(gòu)筑起張愛(ài)玲小說(shuō)中電影的美感與立體感，讓社會(huì)、人生、情感的復(fù)雜性顯得更加深刻入骨。二、鏡頭感：小說(shuō)中的鏡像表現(xiàn)張愛(ài)玲小說(shuō)與電影藝術(shù)第一個(gè)重合是色彩，也是其最典型的特征。但只有這一點(diǎn)，遠(yuǎn)不能構(gòu)成小說(shuō)神秘的電影感，這就要提到小說(shuō)的第二個(gè)電影元素--鏡頭感--電影帶給觀眾最與眾不同的最本質(zhì)的東西之一。通常鏡頭感包括表演的生活化，對(duì)鏡頭畫面效果的具體感受，對(duì)不同攝影技巧處理的適應(yīng)以及完成規(guī)定的場(chǎng)面調(diào)度等。同時(shí)不同景別的鏡頭要求以不同的表演手段來(lái)體現(xiàn)。（一）敘述的鏡頭感當(dāng)閱讀小說(shuō)時(shí)，讀者對(duì)文字的感受與頭腦中鏡頭亞視覺(jué)會(huì)產(chǎn)生合力，讀到的一句話、一篇章會(huì)逐漸被串聯(lián)成一個(gè)連續(xù)、清晰的畫面，這樣，讀者自己便成為了小說(shuō)的導(dǎo)演。從《半生緣》到《傾城之戀》，從小弄堂里到墻根子底下，兩對(duì)癡情男女，連同那席華美袍子上爬滿的虱子，向歷史娓娓地道著生命的華章。例如從淺水灣飯店過(guò)去一截子路，空中飛跨著一座橋梁，橋那邊是山，橋這邊是一堵灰磚砌成的墻壁，攔住了這邊的山。柳原靠在墻上，流蘇也就靠在墻上，一眼看上去，那堵墻極高極高，望不見(jiàn)邊。范柳原和白流蘇各自倚靠著墻跟，迷茫地遙望著未知的幸福，那圍困在墻里的窒息與未知的落寞，都被這堵墻堵得死死的。張愛(ài)玲從橋梁到山再到墻壁，把整個(gè)空間串聯(lián)了起來(lái)，通過(guò)遠(yuǎn)、近景的交替描繪，呈現(xiàn)出悲苦的人被命運(yùn)扼住喉嚨的傷痛與無(wú)助。這種鏡頭感，是可以穿越思維和視線的屏障直達(dá)連接的。（二）描寫的鏡頭感而在場(chǎng)景設(shè)置、敘事姿態(tài)、心理分析等方面，她也有獨(dú)到的設(shè)計(jì)：雕花的家具、家傳的首飾、出嫁時(shí)的花襖。一幕幕滄桑變幻，輝煌衰敗。透過(guò)可見(jiàn)之外的可感，進(jìn)而在讀者心中構(gòu)造出一個(gè)完整的圖景。張愛(ài)玲用最平實(shí)的語(yǔ)言去講述那些并不平凡的往事。站得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，冷冷地傲視著那看似事不關(guān)己的年代里的事。因此，鏡頭感的運(yùn)用，直接影響到一部作品的表情達(dá)意。呈現(xiàn)在小說(shuō)上就要依靠細(xì)致的觀察力和嫻熟的筆鋒。張愛(ài)玲正是通過(guò)對(duì)小說(shuō)中鏡頭感的把握，才使小說(shuō)呈現(xiàn)出電影般的爛漫與神秘，使讀者直接通過(guò)作品中的畫面組合就能輕松地形成各自腦海中的紙上電影。三、蒙太奇：小說(shuō)中的.鏡頭剪接蒙太奇作為電影藝術(shù)基本的表現(xiàn)技巧和結(jié)構(gòu)手段，曾被稱為電影靈魂。在電影的制作中，導(dǎo)演按照劇本或影片的主旨，分別拍成許多鏡頭，然后再按原定的創(chuàng)作構(gòu)思，把這些不同的鏡頭有機(jī)地組織、剪輯起來(lái)，產(chǎn)生連貫、對(duì)比、襯托懸念等聯(lián)系，形成快慢不同的節(jié)奏，從而有選擇地組成一部反映一定社會(huì)生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛(ài)的影片，這些構(gòu)成形式與構(gòu)成方式，就叫蒙太奇。（張英，影視接受視域中的張愛(ài)玲）張愛(ài)玲的小說(shuō)中常有豐繁的意象和生動(dòng)的場(chǎng)景，連同貼切的比喻，往往使人產(chǎn)生細(xì)節(jié)上的享受。小說(shuō)其實(shí)并沒(méi)有特別激烈的沖突，只是透著緩緩的文字、古舊的氣息，道出時(shí)光的輪轉(zhuǎn)與人情的流連。這其中重要的一點(diǎn)，便是張愛(ài)玲對(duì)蒙太奇手法自如的運(yùn)用。風(fēng)從窗子里進(jìn)來(lái)，對(duì)面掛著的回文雕漆長(zhǎng)鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來(lái)回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺(jué)。這些年了，她戴著黃金的枷鎖，可是連金子的邊都啃不到，這以后就不同了。這225個(gè)字一晃便是十年，幾乎沒(méi)有多余的字。從翠竹簾子到褪色的翠竹簾子，從金綠山水屏條到丈夫的遺像，她通過(guò)對(duì)鏡子、墻、竹簾、屏條等鏡頭藝術(shù)性地組織、剪輯，透過(guò)七巧的眼神，漸漸從鏡中映射出恍若隔世的凄涼。這里張愛(ài)玲運(yùn)用了顯隱手法，她通過(guò)蒙太奇剪接，隱去了十年間相似的情節(jié)，通過(guò)鏡頭跳躍式的切換，直接完成時(shí)空轉(zhuǎn)換。張愛(ài)玲使小說(shuō)和電影完全通了電，找到了語(yǔ)言與視聽(tīng)藝術(shù)的銜接點(diǎn)，并對(duì)兩者進(jìn)行勝勢(shì)互補(bǔ)，構(gòu)成的二維藝術(shù)自然也使小說(shuō)的形式煥然一新。結(jié)語(yǔ)：張愛(ài)玲的小說(shuō)所呈現(xiàn)的凝練的文筆與深刻的主題，包括小說(shuō)作品中與生俱來(lái)的電影特質(zhì)，都令人嘆為觀止。追根溯源，這與張愛(ài)玲本身是影迷和影評(píng)人有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。早在20世紀(jì)三十年代，電影的時(shí)尚之風(fēng)幾乎席卷整個(gè)上海，在電影轟轟烈烈地感染著大上海每一個(gè)路人的時(shí)候，張愛(ài)玲就愈發(fā)想在幽暗的電影院里找尋年輕女孩夢(mèng)中嶄新的世界：對(duì)自由的憧憬，對(duì)幸福的向往，對(duì)未來(lái)的遐思在這種契機(jī)下，電影為張愛(ài)玲早熟的文學(xué)天才打開(kāi)了一扇窗。同時(shí)，張愛(ài)玲與電影可謂有著不解之緣，她17歲寫第一篇影評(píng)，算是中國(guó)早期的影評(píng)人之一。1955年11月至1962年10月在香港發(fā)展時(shí)期，在摯友宋淇的安排下，她先后為電懋編寫了八部片子的劇本及一系列未被拍攝的作品大綱。因此張愛(ài)玲在小說(shuō)寫作中使用電影元素顯得信手拈來(lái)，游刃有余。而電影般的表現(xiàn)形