現(xiàn)代藝術(shù)的起源印象派

現(xiàn)代藝術(shù)的起源印象派第1頁/共57頁一、看形式的眼蒙娜麗莎

達(dá)·芬奇油畫1503-1506年現(xiàn)藏巴黎盧浮宮第2頁/共57頁水果靜物卡拉瓦喬油畫1597現(xiàn)藏米蘭PinacotecaAmbrosiana第3頁/共57頁三美神魯本斯油畫1639

現(xiàn)藏馬德里Prado博物館

第4頁/共57頁達(dá)·芬奇、魯本斯、卡拉瓦喬

……古典藝術(shù)的形式之眼第5頁/共57頁達(dá)·芬奇、魯本斯、卡拉瓦喬

……古典畫家畫中的形象都很真實(shí)，有很強(qiáng)的立體感。但是他們都是在用一些很高超的技法來騙取你視覺的效應(yīng)。藝術(shù)作品中的形象，可以稱為一種幻象：藝術(shù)家把各種能夠引起你視覺注意的形式因素，按照某種關(guān)系組織起來，如果這種關(guān)系與自然中事物間的關(guān)系、與人的心理結(jié)構(gòu)關(guān)系相似，我們就能理解這種關(guān)系并且輕易的“被騙”。第6頁/共57頁藝術(shù)家的“看”

美術(shù)家的“看”與常人不同，他是帶著形式去看萬物的。形式眼光的演變往往是由于社會中最深刻的經(jīng)濟(jì)、文化背景的演變而引起的。第7頁/共57頁形式與文化、歷史的關(guān)系李公麟《五馬圖》之《滿川花》北宋第8頁/共57頁魯本斯《劫奪留西帕斯的女兒》局部，木板油畫第9頁/共57頁徐悲鴻，奔馬，水墨畫第10頁/共57頁所有的美術(shù)運(yùn)動(dòng)都離不開一種理論的認(rèn)識。要理解現(xiàn)代藝術(shù)，僅僅靠眼睛是不夠的，必須用意識引導(dǎo)視覺深入到新的形式文化中。第11頁/共57頁西方古典美術(shù)的形式眼光

西方古典美術(shù)最典型的作法，是把觀眾放在一個(gè)接受者的角度上，一切都是容易理解的，也是司空見怪。就像整個(gè)社會的結(jié)構(gòu)一樣，都由完整而富有安全感的秩序安排好了。披紗巾的少女拉斐爾1516第12頁/共57頁

在中世紀(jì)，藝術(shù)家像為故事畫插圖一樣畫了大量的壁畫和《圣經(jīng)》抄本裝飾畫第13頁/共57頁在文藝復(fù)興時(shí)期，由于人文主義和科學(xué)思想的發(fā)展，人們可以理解的關(guān)系中重新又加進(jìn)透視和象征傳統(tǒng)靜態(tài)物理學(xué)的光影與定實(shí)畫法。第14頁/共57頁這種創(chuàng)造、欣賞虛幻空間的形式眼光，一直延續(xù)到19世紀(jì)60－80年代，才被一種新的、更加五彩繽紛的形式眼光所取代

。馬奈吹短笛的男孩，1911第15頁/共57頁對于色彩空間的認(rèn)識

文藝復(fù)興時(shí)，達(dá)·芬奇注意到了大氣不是透明的，而是有厚度、有顏色的，不過在他的畫里，這種大氣主要被用于追求明暗調(diào)子和形體虛實(shí)的效果上。第16頁/共57頁到了19世紀(jì)中葉，法國巴比松畫派，把自然風(fēng)景當(dāng)作寄寓他們現(xiàn)實(shí)加浪漫的田園幻想的理想載體。拾穗者米勒與此同時(shí),在英國，風(fēng)景畫也以前所未有的狀態(tài)繁榮起來。其中，康斯太柏（J.Constable）與透納（J.Turner）對印象派畫家們將起到重要的啟迪作用。第17頁/共57頁二、英國風(fēng)景畫的影響透納（J.Turner）：透納是第一位把霧和水汽畫得如此有色彩的畫家。他那些大氣磅礴的主題風(fēng)景畫已經(jīng)不是單純的一篇田園風(fēng)光，而是一種強(qiáng)烈的情緒。遠(yuǎn)處的河流與港灣透納油畫，1834年現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮第18頁/共57頁畫的邊框似乎很難限制自然空間的延伸，這種觀察方法有一點(diǎn)東方的味道，也是透納異于他人的地方，風(fēng)景因此充滿了戲劇般的效果。奴隸船透納油畫，1840現(xiàn)藏于波士頓美術(shù)館第19頁/共57頁康斯太柏（J.Constable）：他用了很多新的技法來表現(xiàn)一種視覺的瞬間感受，反復(fù)修改、即興表現(xiàn)，而這正是寫生畫法的特點(diǎn)

第20頁/共57頁寫生畫法與非寫生畫作的區(qū)別：

寫生，就是面對著真實(shí)的客觀物象，進(jìn)行比較客觀的摹寫，在寫生的過程中，由于寫生者直接面對真實(shí)的景象貫注他的熱情，所以不同的景象往往會引發(fā)他不同的情感。這種種不同必然會帶來每張寫生作品中的偶然性，畫家在寫生時(shí)不斷的修改、校正，直至有力的表達(dá)出寫生對象，這種校正、修改留下了非寫實(shí)繪畫中的修改截然不同的效果。第21頁/共57頁光與影構(gòu)圖和透視完整性和秩序感往往預(yù)先設(shè)定好畫的最終結(jié)果，通過有規(guī)律的步驟去達(dá)到一個(gè)有序的完整彩虹魯本斯布上油畫，1636室內(nèi)創(chuàng)作的室外風(fēng)景第22頁/共57頁19世紀(jì)的畫家意識到了自然中隱藏著的千變?nèi)f化的光影關(guān)系、色彩關(guān)系，那些有感悟力的畫家走出畫室直面自然，率直而迅速的對著天空、田野、森林、河流寫生，這些畫無疑是一種新的文化觀念的產(chǎn)物。第23頁/共57頁三、對歷史的短暫回顧

古典美術(shù)的最后幾十年

浪漫主義的雄獅——德拉克洛瓦（E.Delacroix）撒達(dá)拿勒波斯之死德拉克洛瓦油畫，1827現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮第24頁/共57頁自由引導(dǎo)人民德拉克洛瓦油畫，1830第25頁/共57頁德拉克洛瓦的貢獻(xiàn)把人類的情感表現(xiàn)用強(qiáng)有力的繪畫手段表達(dá)出來用各種方式去總結(jié)前人的色彩經(jīng)驗(yàn)，去發(fā)現(xiàn)自然界的色彩關(guān)系藝術(shù)應(yīng)與時(shí)代同步的觀念第26頁/共57頁古典主義的最后一位大師——安格爾（Ingres）

為藝術(shù)而藝術(shù)關(guān)注藝術(shù)自身，關(guān)注形式第27頁/共57頁在安格爾眼里，畫就是要畫得像一張畫而不是別的什么東西，畫的價(jià)值就在于它自身的形式特征。為了滿足他對形式的要求，他改變?nèi)宋锏恼鎸?shí)比例和結(jié)構(gòu)，尋找那些最完善、最適合于他的形式的繪畫主題。畫中那些美麗的土耳其浴女、東方宮殿里的宮婦，用她們的造型感勝過了一切話語。安格爾土耳其浴室第28頁/共57頁庫爾貝（GustaveCourbet）

和安格爾不同，他是以革命者的形象出現(xiàn)的。他發(fā)掘了“真實(shí)”的時(shí)代內(nèi)涵，用比浪漫主義者更加直接、坦率的觀察方法和表現(xiàn)方式，去追問真實(shí)的社會和真實(shí)事物的意義。

畫家的工作室——真實(shí)的寓言庫爾貝油畫，1855第29頁/共57頁這種現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)感，即使在他的風(fēng)景畫里也能顯現(xiàn)出來：他畫的風(fēng)景，無論是云彩還是海浪，總是那么沉甸甸，具有質(zhì)感和量感。在當(dāng)時(shí)，這是帶有樸素的社會主義思想和唯物觀的。海上風(fēng)暴庫爾貝油畫，1869第30頁/共57頁四、印象主義大師們1863年，印象主義的先鋒人物馬奈（EdouardManet）展示了人與人之間新的關(guān)系，他的油畫《草地上的午餐》激怒了官方沙龍。草地上的午餐馬奈油畫，1863第31頁/共57頁1865年，馬奈的《奧林匹亞》終于得到官方許可在沙龍展出。這件作品引起的喧嘩就更大了。大眾難以接受如此明白直露和“粗俗”的現(xiàn)實(shí)感覺。奧林匹亞馬奈油畫，1863第32頁/共57頁主題的改變

在題材上，馬奈也不再感興趣于神話、傳說或者宗教故事。許多從未被畫家們注意的微不足道的場景和人物被搬上了畫面。酒吧一角馬奈油畫，1881－1882第33頁/共57頁這是真正的微不足道，不是米勒那種有意表現(xiàn)農(nóng)民平凡生活的有強(qiáng)烈道德感和批判精神的繪畫。火車馬奈油畫，1872－1873第34頁/共57頁在古典美術(shù)里，這樣的構(gòu)圖是不會出現(xiàn)的，因?yàn)樗瓷先ァ安煌暾倍胰狈σ饬x。而這樣的主題卻大量的出現(xiàn)在印象派畫家的作品中。女帽店德加油畫第35頁/共57頁巴黎，雨天卡意伯特油畫第36頁/共57頁重新定義色彩的印象派藝術(shù)意味著取和舍、夸張與減弱的統(tǒng)一。畫家使用的各種顏料，其色彩效果緣于物質(zhì)吸收光和反射光的程度的不同，而物理性的反射光是永遠(yuǎn)不如光本身的亮度的，所以顏色所能產(chǎn)生的色階范圍比自然中的色階范圍要小得多。明知不能完全照搬自然，又要表現(xiàn)出自然給我們眼睛帶來的無限豐富而又富于光感的色彩效果，就只有一條路：大膽取舍，強(qiáng)化色彩在畫中的地位。第37頁/共57頁莫奈《日出印象》：

莫奈是個(gè)戶外寫生大師，善用色點(diǎn)和靈活多變的筆法，是表現(xiàn)瞬間色調(diào)和光影對比的高手。第38頁/共57頁在莫奈的眼睛里看見的并不是人們常識中的樹木和天空，而是一塊塊微妙而絢美的色斑：樹葉可能是粉藍(lán)，也可能是深紫，天空可能是橙紅，也可能是亮黃或粉綠，一切可見的物體都已剝?nèi)ニ鼘?shí)用而具體的世俗外衣，轉(zhuǎn)化為色彩語言存在于畫布上。

金蓮花大道莫奈第39頁/共57頁萬事萬物在畫家面前，只要是符合畫面色彩造型需要，都具有同等意義。一張人臉并不比一頂帽子、一塊草坪重要，畫面在邏輯上去掉了實(shí)用功能和身份判斷而成為繪畫形式的游戲。當(dāng)眼前的景物都變得模糊起來，失去了清晰的輪廓線而變成一組組顫動(dòng)的補(bǔ)色和冷暖色，并在這種神奇的對比中展現(xiàn)出光的魅力。在蛙塘浸浴莫奈第40頁/共57頁莫奈晚年所畫的《睡蓮》堪稱印象派最高水平的佳作。《睡蓮》已經(jīng)超越了印象派的局限，走進(jìn)了理解和想象的更大空間，充滿抽象和詩意的美。他畫中的形象非常概括，不大用線條封閉。睡蓮莫奈布面油畫1906第41頁/共57頁雷諾阿（P.A.Renoir）

他是描繪美的天使。婦女、兒童、青春少女是他最喜愛描繪的對象，他的畫中沒有暴力、恐怖、痛苦等等屬于崇高和壯美的主題，有的只是優(yōu)美。費(fèi)南多馬戲團(tuán)的特技演員雷諾阿第42頁/共57頁他描繪的不僅是優(yōu)美，而且是美背后的愛和生命。他能把生命的旋律、純真的愛通過繪畫形式表達(dá)出來，這一點(diǎn)酷似拉斐爾，但雷諾阿的色彩更豐富。彈鋼琴的少女雷諾阿油畫1892第43頁/共57頁雷諾阿的作品的視覺魅力是最令人感到舒適的。由于年輕時(shí)做過瓷器店的學(xué)徒，他非常喜歡畫出流暢光滑的線條，筆觸柔和，畫的表面猶如用羽毛輕輕掃過一樣朦朧平整。劃船者的午餐雷諾阿第44頁/共57頁雷諾阿在人物造型上，不用很清楚的輪廓，或粗重的線條表現(xiàn)，而以自然寫實(shí)的筆調(diào)烘托出畫中的人、物與空間，使畫面有著似夢似幻卻又強(qiáng)烈感人的效果。陰影部分采用柔和的藍(lán)色調(diào)，而光亮處則帶著溫暖的粉色調(diào)。在午后的陽光下，光影斑駁，透著幾許陶然的溫馨。提著水罐的女孩雷諾阿油畫1876第45頁/共57頁德加（E.Degas）

德加是城市繪畫的杰出大師。他鐘情于人物肖像和風(fēng)俗場景。他的芭蕾舞女郎、賽馬場騎手形象已經(jīng)成為美術(shù)史上獨(dú)有的“德加”專題。

鄉(xiāng)間的賽馬場德加第46頁/共57頁巴黎人似乎有用不完的精力、永不消退的興致去享受城市帶來的鮮活魅力。他們在德加的畫里反復(fù)出現(xiàn)。這是一群新的階級，新的文化人群。賽馬德加水粉畫1885－1888第47頁/共57頁十四歲的芭蕾舞女孩德加19世紀(jì)下半葉的巴黎，這些好享受的中產(chǎn)階級市民成為新文化的消費(fèi)者和創(chuàng)造者。因此，與其說是印象派革新了舊的繪畫傳統(tǒng)，改變了世人的審美眼光，不如說是新的社會文化把印象派推到了一個(gè)這樣的地位，正是五光十色的巴黎生活創(chuàng)造了德加們。第48頁/共57頁舞臺上的舞者德加粉蠟筆1878經(jīng)過反復(fù)而有計(jì)劃的描繪，德加既抓住了舞女、騎手、演員這些經(jīng)常運(yùn)動(dòng)、難度極大的造型，又抓住了瞬間一瞥所留下的強(qiáng)烈印象。另外新興起的攝影術(shù)也成為畫家的一個(gè)愛好，許多繪畫的構(gòu)圖是借鑒了照相機(jī)取景框的效果。第49頁/共57頁修拉（G.Seurat）

英年早逝的印象派才子，他和西涅克創(chuàng)立的點(diǎn)彩畫風(fēng)格使印象派在形式上的探索走向極端，也打開了通向未來藝術(shù)的另一扇大門——那是純形式的美，理性的美。大碗島星期日的下午修拉油畫1884－1886第50頁/共57頁他的畫靜謐、神秘，每個(gè)部分都仿佛經(jīng)過數(shù)學(xué)家復(fù)雜細(xì)致的計(jì)算似的。他把各種鮮艷的原色和間色用小小的點(diǎn)狀筆觸涂在畫上，湊近一看，是各種色點(diǎn)混雜的抽象機(jī)理，退遠(yuǎn)一看，鮮艷的色點(diǎn)消失了，呈現(xiàn)眼前的是灰色的高度概括的造型。埃菲爾鐵塔修拉油畫1889第51頁/共57頁西涅克（P.Signac）

修拉之后他將點(diǎn)彩派發(fā)揚(yáng)光大，使之成為世人皆知的獨(dú)特畫法。他的色點(diǎn)比修拉的大，對比也更加強(qiáng)烈，具有裝飾的味道。港口西涅克油畫第52頁/共57頁他曾經(jīng)當(dāng)過海員，他的作品中常出現(xiàn)大海、帆船、碼頭的形象。第53頁/共57頁印象派與古典畫家：

印象派畫家是比古典畫家們追求真實(shí)更多、模仿自然更多的一群環(huán)境主義者。風(fēng)景寫生能比