文字禪與北宋詩文書畫一體

“文字禪”與北宋“詩文書畫一體”

北宋“詩文書畫一理”、“詩畫一律”、“書畫相資”、“翰墨同門”的說法比較多。大致而言，是指不同藝術(shù)超越門類的界限，相融相通。對這一問題，學(xué)者有不同提法，如周裕鍇就借用德國美學(xué)術(shù)語“出位之思”①來概括之；而日本學(xué)者福永光司則徑以“詩書畫禪一體化”來說明②。雖然說法不同，而所指則一。對北宋詩文書畫如何走向一體，又如何與禪結(jié)合，學(xué)者們雖然作了一些極富啟發(fā)性的論述，但大都忽視了“文字禪”在其中所起的作用。另一方面，有關(guān)“文字禪”的理解也存在偏差。本文將以黃庭堅的論述為主，在探究“文字禪”真義的同時，揭示北宋“詩文書畫一體”論形成的內(nèi)在原因。一、北宋“詩文書畫一體”論通常認為，北宋“詩文書畫一體”論的產(chǎn)生，是受“理一分殊”哲學(xué)思想影響的結(jié)果，而“理一分殊”又來自華嚴“法界觀”思想。華嚴宗法界緣起思想認為，宇宙萬法，有為無為，皆是一真法界的體現(xiàn)；他們依恃諸緣，相即如如，圓融無礙，相互具足，這是大乘佛教緣起理論結(jié)合了中國傳統(tǒng)的“天地與我同根，萬物與我同體”的本體論和“天人合一”觀念的產(chǎn)物。黃庭堅早期對華嚴思想就有所涉獵。二十二歲時就寫了這樣的詩句：“萬壑秋聲別，千江月體同?！雹圻@句詩脫胎于玄覺《永嘉證道歌》：“一性圓通一切性，一法遍含一切法。一月普現(xiàn)一切水，一切水月一月攝?！雹苷延X克勤禪師云：“華嚴現(xiàn)量境界，理事全真，初無假法，所以即一而萬，了萬為一，一復(fù)一，萬復(fù)萬，浩然莫窮。心、佛、眾生三無差別，卷舒自在，無礙圓融?！雹蔹S庭堅的“無心萬事禪，一月千江水”⑥的詩句體現(xiàn)了這一思想。宋代“詩文書畫一體”論形成于熙寧以后，正是禪學(xué)、理學(xué)昌明的時候，“理一分殊”的思想貫穿于文化的各個領(lǐng)域，從而形成了一股整合會通的文化思潮，“詩文書畫一體”成為士大夫群體的共識。其中以王仲至的說法最有代表性：“故知神駿不易寫，心與道合方能知。文章書畫固一理，不見摩詰前身應(yīng)畫師。”⑦黃庭堅則把“韻”作為文章書畫的共同追求：“凡書畫當觀韻……余因此深悟畫格，此與文章同一關(guān)紐，但難得人人神會耳?！雹喾稖亍稘撓娧邸吩疲骸巴鮽牰ㄓ^好論書畫，常誦山谷之言曰：‘書畫以韻為主?！柚^之曰：‘夫書畫文章，蓋一理也。’”⑨范溫明確將詩文書畫所同之“理”歸結(jié)為“韻”，而王仲至則將“一理”與“心與道合”相提并論，這說明，詩文書畫所同之“理”并不是外在的天理，此“理”存在于“心源”，詩文書畫在表現(xiàn)人的內(nèi)在本質(zhì)和主觀情思這一點上統(tǒng)一起來。然而，書畫與詩文的一體化是書畫主動向詩文靠攏的結(jié)果。詩文書畫本是不同的藝術(shù)門類，在宋代以前，人們更傾向于強調(diào)它們之間的區(qū)別。張懷瓘云：“文則數(shù)言，乃成其意，書則一字，已見其心?！雹鈴垙┻h指出：“無以傳其意故有書，無以見其形故有畫?！?11)他還說：“宣物莫大乎言，存形莫善于畫?！?12)這分別道出了“文”和“書”、“書”和“畫”、“言”和“畫”的不同。詩文書畫不同的政治地位和傳達功能決定了它們在本質(zhì)上的差異：“言(詩文)”的主要功能是“宣物”，“書”的功能是“傳意”，“畫”的功能則是“見形”。在唐代以前，人們對于藝術(shù)的認識，大都強調(diào)其政治教化功能，強調(diào)他們表現(xiàn)“天地之心”的一面。在漫長的實踐中，詩文取得了相對于書畫的優(yōu)勢地位，這種地位是政治教化意義上的，所謂“經(jīng)國之大業(yè)”主要是指文章而不包括書畫。就書和畫而言，書的地位也遠高于畫。唐代以前的畫史專家和畫論家為了抬高繪畫的地位，便有意將畫攀附于書。如張彥遠云：“畫之臻妙，亦猶于書。”(13)這在邏輯上是以書的地位高于畫為前提的。中唐以后，由于禪宗思想的滲透，傳統(tǒng)儒學(xué)開始轉(zhuǎn)型，“天地之心”一變而成為“人心”，整個文化思潮由雄闊開放而變?yōu)榫聝?nèi)斂。北宋中葉，儒學(xué)接納禪學(xué)，從而形成理學(xué)，對“心性”問題的探討成為時代的主要課題，傳達正之微妙成為詩文書畫的共同選擇。就傳達主體情思的精微程度而言，詩書畫各有所宜。蘇軾的說法最能代表宋人所達到的理論高度：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余?！?14)在蘇軾看來，詩書畫的排列次序是不能顛倒的，繪畫因其有再現(xiàn)功能的限制，在傳達人性本真的一面遠沒有書法來得簡易；書畫對比詩而言，皆屬“有形”之跡，在蘇軾看來，“有形則有弊”，因此，書畫的傳達功能也不及詩。于是在宋代，兩種趨勢得到了強調(diào)，一是畫向書靠攏，更加強調(diào)用筆，有所謂繪畫書法化的傾向；其二是書畫向詩靠攏，形成“字中有筆”、“畫中有詩”的傾向。繪畫的書法化，使得書畫在用筆這一點上統(tǒng)一起來，而且這一趨向在文人畫家的筆下得到充分的強調(diào)。這就使唐代以來張彥遠的“書畫同體”論向前邁進了一步，“書畫同源”說已見端倪(15)。在文人的努力下，繪畫逐漸取得與書法相等同的地位。與此同時，宋人從前人的書畫實踐中逐漸發(fā)現(xiàn)書畫本身所具有的詩性特征。一方面，“畫中有詩”得到普遍認同；另一方面，蘇、黃等人提出“字中有筆”的理論主張并作出了富有成效的嘗試?！白种杏泄P”是“以禪入書”的宣言，在宋人看來，詩與禪是不二的。這又導(dǎo)致了“筆中有詩”(16)的產(chǎn)生。因此“字中有筆”、“筆中有詩”與“畫中有詩”一起，共同成為書畫最終與詩相結(jié)合的標志?！霸娢臅嬕惑w”論的形成是北宋文化整合的產(chǎn)物，也是禪與詩文書畫相結(jié)合的必然結(jié)果，詩文書畫成了示現(xiàn)和驗證禪心的重要手段。在這一背景下，宋人選擇了與“禪”處于同一個層次的概念——“韻”來作為詩文書畫共同的理論標幟，描述人性本然存在狀態(tài)的“韻”成了詩文書畫共同的審美理想?！绊崱蓖瑫r用來評論詩文書畫，正是北宋“詩文書畫一體”論形成的一個顯著標志。北宋“詩文書畫一體”論的形成與“文字禪”有著密不可分的關(guān)系。二、關(guān)于“文字禪”“文字禪”的概念最早由蘇、黃提出。任淵注黃庭堅“遠公香火社，遺民文字禪”云：《高僧傳》曰：“彭城劉遺民、豫章雷次宗等依遠游山，遠乃于精舍無量壽像前建齋立社，共期西方，乃令遺民著其文。”又陳舜俞《廬山記》曰：“遺民與什、肇二師好揚搉經(jīng)論，文義之華，一時所挹?！睒诽煸姡骸氨窘Y(jié)菩提香火社。”《維摩經(jīng)》曰：“有以音聲語言文字作佛事。”《傳燈錄·達摩傳》道副曰：“如我所見，不執(zhí)文字，不離文字，而為道用?！睎|坡《寄辯才詩》有“臺閣山林況無異，故應(yīng)文字不離禪”之句。(17)湯用彤曾就魏晉玄學(xué)最重要者分為四派：其一為王弼的本無義，其二為向、郭的即色義，其三為支愍度的心無義，其四為僧肇的不真空義。劉遺民屬于心無義一派。南朝以來，玄學(xué)家詮無釋有，多偏于空形色，而不空心神。六家七宗，皆是如此。獨支愍度乃立“心無義”，空心而不空色，與流行學(xué)相徑庭。舊義與心無義的區(qū)別在于一以心神為實有，一以心神為虛豁。晉末劉遺民，亦屬心無義家。其致僧肇書中有曰：“圣心冥寂，理極同無，不疾而疾，不徐而徐?！贝思础靶臒o義”。僧肇答書有曰：“聞圣有知，謂之有心。聞圣無知，謂等太虛?！薄靶臒o義”的特點在于空心不空色。故僧肇說：“心無者，無心于萬物，而萬物未嘗無也。”(18)“心無”、“心空”并不是真的沒有意識流動，而是指心境處于虛、靜、明的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，主體與萬物冥合為一，萬物平等，體用不分。因此，文字就是禪，禪就是文字，這就是黃庭堅的思想理路。黃庭堅將“遠公香火社”和“遺民文字禪”相對舉，所遵循的基本思路就是禪與教、禪與凈的融合。這與蘇軾的看法大致相同。蘇軾認為“臺閣山林本無異，故應(yīng)文字不離禪”(19)。在蘇軾看來，在家和出家，臺閣和山林之所以無異，同樣是建立在“無心”的基礎(chǔ)上，在“無心”的狀態(tài)下，“禪”與“文字”是平等不二的。在此基礎(chǔ)上，黃庭堅闡釋了文字如何產(chǎn)生的道理：“今其徒所傳文字典要，號為一四天下品，盡世間竹帛不能載也。蓋亦如蟲蝕木，賓主相當，偶成文爾?！?20)蘇、黃二人的言論對“文字禪”理論的完善者惠洪有重要啟發(fā)。作為禪僧的惠洪則用另一個形象的比喻表達了同樣的意思：“予于文字未嘗有意，遇事而作，多適然耳。譬如枯株無故蒸出菌芝，兒稚喜爭攫取之，而枯株無所損益?！?21)所謂“未嘗有意”，即是“無心”。禪宗由不立文字，到不離文字，再到正面肯定語言文字的作用，正是禪與教、禪與凈相融合的結(jié)果。“文字禪”的出現(xiàn)為禪與語言文字的結(jié)合打開了方便之門。但是，“文字禪”中的“文字”究竟何指？“文字禪”究竟包括哪些內(nèi)容呢？這就必須從佛教的語言觀說起。佛教從般若性空的思想出發(fā)，認為文字不能傳達實相之理。但在另一方面，文字之性空寂而本來解脫，因此文字又不可廢棄。這就是“文字般若”的思想。佛教所說的“文字”，大多數(shù)是指典籍文字而言，但是還有更多更深的含義。印順法師認為：“凡能表顯意義，或正或反以使人理解的，都是文字相。筆墨所寫的，口頭說的，以及做手勢、捉鼻子、豎拂、擎拳，哪一樣不是文字！文字雖不即是實義，而到底因文字而入實義；如離卻文字，即凡圣永隔！”(22)這實際上是將“文字般若”與“方便般若”等同起來。“文字禪”的概念同樣遵循著這一思路。明代僧人達觀于萬歷年間為《石門文字禪》作序云：“蓋禪如春也，文字則花也。春在于花，全花是春；花在于春，全春是花。而曰禪與文字有二乎哉？故德山、臨濟，棒喝交馳，未嘗非文字也；清涼、天臺，疏經(jīng)造論，未嘗非禪也?！?23)達觀把“德山棒”和“臨濟喝”都看成“文字”，這清楚地表明“文字禪”中“文字”的范圍實際上包含著一切作佛事的方便。雖然在“文字禪”的提倡者眼中，“文字”包括了一切作佛事的方便，但是在禪者和文人的實際事行里，“文墨”或者“翰墨”才是他們作佛事的最佳選擇。佛教通常用“句”來代指語言文字，“句身”是“文”的一種“身”。但是，發(fā)展到后來，禪宗把“語言、動作、境界都稱為‘句’”(24)惠洪就曾把畫看作“句”，并且將“文字禪”和“風煙句”相并提(25)。把畫當作“無聲句”也是宋人的普遍認識。宋人把詩畫都看成“句”的同時，“眼”也被用于詩書畫之中。黃庭堅詩文中有這樣一些表述：“是中有目世不知，吾宗落筆風煙隨?！?26)(畫)“語言少味無阿堵，冰雪相看有此君?！?27)(詩)“‘字中有筆’如禪家‘句中有眼’，非深解宗趣，豈易言哉？”(28)(書)“目”、“阿堵”都是指“眼”。所謂“眼”，禪宗稱之為“正法眼藏”?！拔淖帧敝械摹岸U”也就是“文字”中的“眼”。李之儀說：“詩、書固分路，翰墨俄同門?！?29)這表面上是說詩、書之異，但實際上卻側(cè)重于“翰墨”之同。“禪”從根本上說是一種心理狀態(tài)，即澄心靜慮的狀態(tài)。黃庭堅說“無心萬事禪”，在無心的狀態(tài)下，萬事不離禪，更不用說文字了。禪林中流傳“死句”和“活句”的說法，所謂“句”就是“文字”?！八谰洹焙汀盎罹洹钡膮^(qū)別有兩個標準，一個是主觀標準，正如黃庭堅所說的“神而明之，存乎其人”。同樣一句話，有人死于句中，有人得意忘言，句中覓活。另一個標準是客觀標準，“死句”指有義句，意盡句中；“活句”指無義句，意在言外。從客觀標準出發(fā)，“文字禪”的倡導(dǎo)者標舉含有言外之意的“活句”。魏道儒給“文字禪”下了個定義：“所謂‘文字禪’，是指通過學(xué)習(xí)和研究禪宗經(jīng)典而把握禪理的禪學(xué)形式。他以通過語言文字習(xí)禪、教禪，通過語言文字衡量迷悟和得道深淺為特征?！?30)周裕鍇認為：“‘文字禪’一詞的定義從宋人的闡釋和宋代禪宗的實際狀況來看，大概有廣義與狹義之分。廣義的‘文字禪’泛指一切以文字為媒介、為手段或為對象的參禪學(xué)佛活動。其內(nèi)涵大約包括四大類：1.佛經(jīng)文字的疏解；2.燈錄語錄的編撰；3.頌古拈古的制作；4.世俗詩文的吟誦。而狹義的‘文字禪’主要是指詩歌?！?31)這兩個定義意思基本相同，都把“文字”落腳點定為“語言文字”，雖然對語言文字的內(nèi)涵未作特別的說明，但是我們可以體會到二者的“語言文字”并沒有包括書法和繪畫。這兩個定義對“文字禪”中“文字”的理解都存在偏差。從上文的論述和宋代“文字禪”發(fā)展的實際來看，“文字禪”有廣狹義之分，廣義的“文字禪”指世間一切做佛事的方便，包括動作、境界、語言等；狹義的“文字禪”是指具有“活句”特征的佛事形式，它的主體是與做佛事相關(guān)的詩文書畫。前者著眼于主觀標準，后者著眼于客觀標準。在“文字禪”的視野下，詩文書畫取得了等同的地位，它們都成了禪者示現(xiàn)和驗證禪心的重要手段?！拔淖侄U”的出現(xiàn)使得北宋“詩文書畫一體”成為可能。有關(guān)繪畫、詩歌與禪的關(guān)系前人已有所關(guān)注，以下專門談?wù)勔远U入書的問題。因為禪與書的關(guān)系，是解決宋代“詩文書畫一體”形成過程中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。三、黃庭堅的“援禪入書”對于書法與“文字禪”的關(guān)系很容易得到說明，因為書法天然就存在于“文字”的視野。文字有形、音、義三要素，書法是文字之“形”。這是書法屬于“文字”的根本理由。佛教認為文字性空，世間的文字只不過是假名稱呼而已。禪宗則把文字之性比作一塊金子，將它打成盤，我們就稱之為盤，將它打成釧，我們就稱之為釧，而金子的性質(zhì)沒有變。這里的盤與釧就是金子所變現(xiàn)的“相”(32)。佛教把文字的形、音、義都稱為“字相”。禪宗運用中道觀來對待文字“性”與“相”的關(guān)系，概括成一句話就是“不即不離”，“離一切相即一切法，唯其離一切相故無相，唯其即一切法故無不相”(33)，這就是中道實相。禪宗對待“字相”比較偏重于形、義不能傳達實相之理。黃蘗禪師云：“若也形于紙墨，何有吾宗？”(34)越州大珠慧海和尚云：“經(jīng)是文字紙墨，文字紙墨性空，何處有靈驗？”(35)與紙墨相聯(lián)系的文字自然是字形。文字的“義”同樣不能表達實相之理，禪宗把語言文字所表達的意義稱為戲論，般若是離于戲論的。因為般若是無分別智，是直觀直覺的智慧。而語言的意義是顯示分別的，這也就是佛教排斥文字的根本理由。與經(jīng)論文字一樣，書法也是與“禪”相對的“教”。早期禪宗“藉教悟宗”有三種方式：一是通過“字形”去悟入，如“盡空際看一字”(凝住壁觀與此相似)(36)；二是通過義理去悟入，如通過研究佛教經(jīng)典而得悟；三是通過語言文字的音聲悟入，如頌經(jīng)或聽經(jīng)而開悟。繪畫成為做佛事的方便也是佛教的常用做法。佛教認為佛在“法身”之外，又有“應(yīng)身”、“化身”。黃庭堅論述佛教繪畫時說：“蓋無形應(yīng)物成象，所謂無形者非無形也，無常形也。然則應(yīng)物而神，唯識而已，自求多福，自種自收，我心則神也?！?37)當禪宗把外在的佛內(nèi)化為眾生內(nèi)在的心性時，佛的“應(yīng)身”變成了書畫創(chuàng)作主體“心”的跡化。沿著這一思路，宋代掀起了書畫與“心性”關(guān)系的探討，書畫與詩歌一樣，成了禪僧與文人示現(xiàn)與驗證禪心的重要手段。惠洪認為：“心之妙不可以語言傳，而可以語言見。蓋語言者，心之緣，道之標幟也。標幟審則心契，故學(xué)者每以語言為得道深淺之候?！?38)這是“文字禪”的核心理論。運用語言者不能將心之微妙傳給受眾，但語言本身卻能蘊含“心之妙”，“心”可“契”之于“標幟”。能顯無言之妙的文字形式無疑是詩文書畫，而不是邏輯的語言。在詩文書畫四種形式之中，表達的“無言之意”有深淺之分，蘇軾認為書畫都是詩歌的補充，也就是說，書畫表達的是更微妙難測的“深意”。正如惠洪所言：“妙可忘情會，深無意以量。”(39)這種難測的深意就是禪意。因此，從某種意義上說，書畫與詩歌相比，它們跟禪的關(guān)系可能更為密切。黃庭堅認為書畫中的“禪”就是“心之妙”：夫吳生之超其師，得之于心也，故無不妙；張長史之不治他技，用志不分也，故能入于神。夫心能不牽于外物，則其天守全，萬物森然出于一鏡，豈待含墨吮筆盤礴而后為之哉？故余謂臻：“欲得妙于筆，當?shù)妹钣谛??！闭閱栃闹?，而余不能言，有師范道人出于成都六祖，臻可持此往問之?40)道臻和師范道人都是禪者，此“心”當是禪者之心。禪宗發(fā)展至宋代，禪的修持由“體”的回歸轉(zhuǎn)向“用”的自覺。禪宗所說的心不再單指佛性，而是現(xiàn)實的人心。心當然不等于禪，只有“心之妙”才算是禪。對書畫傳達功能的認識，宋人誤讀了漢代揚雄的書為“心畫”說，徑直將“書”理解為書法，這為“心畫”與“心印”的結(jié)合埋下了伏筆。唐末五代，禪風熾扇，特別是僧人書法家群體的出現(xiàn)，書法在理論上受禪宗影響而出現(xiàn)了“心印”說。這為禪與書法的結(jié)合奠定了思想基礎(chǔ)。光云：“書法猶釋氏心印，發(fā)于心源，成于了悟，非口手所傳?！?41)考察“印”之含義，多出釋氏?！耙孕挠⌒摹笔嵌U宗“心印”的經(jīng)典釋義。宗門有三印，謂印空、印水、印泥。黃蘗禪師說：“印著空，即印不成文；印著物，即印不成法。故以心印心，心心不異?！?42)書畫之形于紙墨，其實不具禪宗“心印”之義，因為這是“印著物，即印不成法”。光的書法“心印”論已經(jīng)突破了禪宗“以心印心”的宗旨。他實際上已經(jīng)肯定了書法“印著物”的一面，但是說法比較模糊。北宋的郭若虛則進一步將書法“心印”說擴展到繪畫，結(jié)合揚雄的“心畫”說對光的“心印”論進行更為清楚的描述。郭若虛云：凡畫，必周氣韻，方號世珍……且如世之相押字之術(shù)，謂之心印。本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。爰及萬法，緣慮施為，隨心所合，皆得名??；矧乎書畫，發(fā)之于情思，契之于綃楮，則非印而何？押字且存諸貴賤禍福，書畫豈逃乎氣韻高卑。夫畫猶書也。揚子曰：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣?！?43)郭若虛用“相押字”之術(shù)解釋“心印”。所謂“相押字”，即是通過字跡而預(yù)測人的尊卑貴賤的一種手段。它涉及兩個方面：一是“押”，即書寫，用郭氏的話來說就是“想成形跡”。這實際上是從積極的一面來理解禪宗的“印著物”，并認為心之微妙之處能形于紙上；二是“相”，因為“跡與心合”，所以能通過筆跡透視人的貴賤禍?；驎嫷臍忭嵏弑?。郭若虛認為“隨心所合，皆得名印”，因此，押和相都可稱為“印”。郭若虛的書畫“心印”說是糅合揚雄的“書為心畫”說與禪宗“以心印心”的結(jié)果。他在修正光的基礎(chǔ)上，凸顯了書畫“契之于綃楮”的特征，肯定了書畫“印著物”的一面，并從創(chuàng)作者與觀賞者兩個角度賦予禪宗“以心印心”以全新的意義。揚雄的書為“心畫”說來源于《周易》“書不盡言，言不盡意”與“圣人立象以盡意”的觀念。在郭若虛看來，書畫的形跡既可寄寓創(chuàng)作主體微妙的心理感受，而且觀賞者通過直覺感悟能感知創(chuàng)作者的主觀情思；前者說的是“印著物”，后者說的是“以心印心”；前者說的是“心之妙”可“示”，后者說的是“心之妙”可“悟”。這與“文字禪”的觀點已經(jīng)基本一致了。黃庭堅正是在這一背景之下，把“文字禪”的理論引入對書畫的論述之中。黃庭堅在《福州西禪暹老語錄序》中發(fā)表了對祖師“心印”的看法：佛以無文之印，密付摩訶迦葉，二十八傳而至中夏。初無文字言說可傳可說，真佛子者即付即受，必有符證，印空同文。于其契會，雖達摩面壁九年，實為二祖鑄印。若其根契不爾，雖親見德山，棒如雨點，付與臨濟，天下雷行，此印陸沉，終不傳也。今其徒所傳文字典要，號為一四天下品，盡世間竹帛不能載也。蓋亦如蟲蝕木，賓主相當，偶成文爾。若以為不然者，今有具世間智、得文字通者，自可閉戶無師，讀書十年，刻菩提印而自佩之矣。故曰：“神而明之，存乎其人，茍非其人，道不虛行?！?44)黃庭堅一方面承認祖師禪的“以心印心”，另一方面又不否定語言文字，認為語言文字“如蟲蝕木，賓主相當，偶成文爾”，這大致是說語言文字由心中流出，能“顯”大道；另一方面，認為慧根之人可閉戶讀書，通過語言文字自證自悟。黃庭堅認為，對于語言文字，即使是“活句”，但是“茍非其人，道不虛行”；相反，慧根之人卻能把“死句”當作“活句”看，所謂“神而明之，存乎其人”。黃庭堅在一首談書法的詩中發(fā)表了他有關(guān)書法的認識：“寫心與君心莫傳，平生落魄不問天。”(45)“寫”乃《詩經(jīng)》“既見君子，我心寫兮”之意，“寫心與君心莫傳”與惠洪所說的“心之妙不可以語言傳”大意略同。任淵注引《觀佛三昧海經(jīng)》曰：“住念佛者，心印不傳?！秉S庭堅用“堅密”一詞表示了心印“不傳”之意：“磨礱頑鈍印此心，佳人持贈意堅密?！?46)黃庭堅曾反復(fù)申明書法的妙處“不傳”之理：“右軍自言：‘見秦篆及漢《石經(jīng)》正書，書乃大進?！手执俎@下者，不知輪扁斫輪有不傳之妙。”(47)“故知書雖棋鞠等技，非得不傳之之妙，未易工也?！?48)所謂“不傳”即輪扁所言：“臣不能以喻臣之子，臣之之子亦不能受之于臣?！薄靶闹睢辈豢蓚?，但可見(現(xiàn))，因此黃庭堅發(fā)揮禪宗“心印(物)”之義曰：“有德者之驗如印印泥。”(49)另一方面，黃庭堅認為可以通過書畫作品反觀作者主體的某些抽象品質(zhì)，這分明就是主張“心之妙”可通過書畫之跡而悟：“……觀此竹，又知其人有韻?！?50)但是這種“可見”并非耳目所見，而是般若直觀，即黃庭堅所謂的“心知”：“心知韻勝舌知腴，何似寶云與真如。”(41)由此可見，黃庭堅關(guān)于書畫功能的認識概括起來無非也就“心之妙”“不可傳”而“可見”，可“示”可“悟”，這正是有意將“文字禪”思想引入書畫領(lǐng)域的結(jié)果。注釋：①(31)周裕鍇：《文字禪與宋代詩學(xué)》，高等教育出版社1998年版，第31頁。②福永光司：《中國的藝術(shù)哲學(xué)：詩書畫禪一體化》，載《湖北師范學(xué)院學(xué)報》1987年第3期。③(17)(45)(46)任淵等：《山谷詩集注》，上海古籍出版社2003年版，第512頁，第219頁，第800頁，第151頁。④玄覺：《永嘉證道歌》，《大正藏》，臺灣新文豐出版公司1983年版，第48冊第396頁。⑤普濟：《五燈會元》，中華書局1984年版，第1254頁。⑥⑧(20)(26)(27)(28)(37)(40)(44)(47)(48)(49)(50)(51)《黃庭堅全集》，四川大學(xué)出版社2001年版，第583頁，第729頁，第420頁，第1479頁，第1089頁，第677頁，第1410頁，第416頁，第420頁，第1574頁，第712頁，第508頁，第1580頁，第89頁。⑦王文誥輯注《蘇軾詩集》，中華書局1982年版，第1504頁。⑨錢鐘書：《管錐編》，中華書局1979年版，第1361頁。⑩張懷瓘：《文字論》，