寧浩荒誕喜劇電影的美術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)探究

寧浩荒誕喜劇電影的美術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)探究摘要荒誕作為一種美術(shù)風(fēng)格范疇，曾風(fēng)靡于20世紀(jì)的西方藝術(shù)領(lǐng)域，它揭示了西方資本主義社會(huì)扭曲的價(jià)值觀，以及兩次世界大戰(zhàn)給人們精神帶來的絕望、異化以及被世界所拋棄的感覺。在中國，直到改革開放以后，中西文化碰撞，西方存在主義哲學(xué)涌入中國社會(huì)，荒誕才作為一種美術(shù)風(fēng)格范疇進(jìn)入中國的藝術(shù)領(lǐng)域，受到廣泛而熱烈的追捧。荒誕體現(xiàn)在多種藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是影視藝術(shù)領(lǐng)域，愈來愈多的影視作品中呈現(xiàn)了荒誕的美術(shù)風(fēng)格意識(shí)。因此，基于中國當(dāng)代電影所呈現(xiàn)的這種對(duì)荒誕的美術(shù)風(fēng)格熱潮，本文將通過對(duì)荒誕美術(shù)風(fēng)格的溯源探究，研究荒誕美術(shù)風(fēng)格對(duì)電影藝術(shù)創(chuàng)作的影響。在中國當(dāng)代電影中，選擇具有明顯荒誕美術(shù)風(fēng)格特征的導(dǎo)演寧浩以他的電影作品為例分析中國當(dāng)代電影中的荒誕美。本論文將對(duì)人們解讀電影做出一定的理論依據(jù)，使人們?cè)谡J(rèn)識(shí)荒誕美術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上提升美術(shù)風(fēng)格水平，并且對(duì)引導(dǎo)電影受眾擁有一個(gè)正確的價(jià)值觀念有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。關(guān)鍵詞：荒誕美；中國當(dāng)代電影；寧浩一、前言荒誕（absurde）一詞的詞源屬于音樂領(lǐng)域：在拉丁文語中，adsurdus（聽不到的，聾的）意思是“不在聲音中的東西，不協(xié)和的，不調(diào)和的東西?！边@個(gè)術(shù)語更加普遍地屬于哲學(xué)的書寫，指的是同邏輯規(guī)則沖突的東西。荒誕，就是與理性不一致的事物，缺乏條理的事物。在日常用語中，這個(gè)詞指的是與常識(shí)相抵觸的事物，它形容所有看上去荒謬的東西。）從美術(shù)風(fēng)格的角度來說，荒誕的美術(shù)風(fēng)格形態(tài)呈現(xiàn)為破碎的藝術(shù)形式、反常的藝術(shù)構(gòu)思、離奇的藝術(shù)情景、丑陋的藝術(shù)形象，從哲學(xué)的高度把握和反映了人類生存在無根狀態(tài)下的荒謬性、不合理性，全面顛覆了人類既有的美術(shù)風(fēng)格心理。從內(nèi)容上來看的話，荒誕是更接近于悲的一種感受，美術(shù)風(fēng)格的過程中不是單純的愉悅與安慰，而是理智上的否定，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的荒誕人生以美術(shù)風(fēng)格的方式進(jìn)行反思和批判?；恼Q作為一個(gè)成熟而完整的美術(shù)風(fēng)格范疇，它經(jīng)歷了一個(gè)深刻的時(shí)代。兩次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，世界如噩夢般的演變使人感到精神的崩潰與絕望。人與人，人與世界，物質(zhì)與精神之間產(chǎn)生了巨大的矛盾。以往的信念都不復(fù)存在，前所未有的恐懼，不可名狀的孤獨(dú)與無奈纏繞著時(shí)代中的人。眾多哲學(xué)家也試圖揭示存在的無理性特征并展示人類狀況的荒誕性和其在精神上的無依無日靠。二、荒誕美術(shù)風(fēng)格在中國電影中的源起與發(fā)展荒誕是隨著時(shí)代變遷，美術(shù)風(fēng)格趣味演變下的產(chǎn)物。法國非常有名的文藝?yán)碚摷业ぜ{曾經(jīng)提到：“時(shí)代環(huán)境決定藝術(shù)種類，作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗?！庇谌魏我粋€(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者來說，他所具有的美術(shù)風(fēng)格思想與創(chuàng)作風(fēng)格，都是和其所處的時(shí)代環(huán)境密不可分的。時(shí)代環(huán)境影響時(shí)代精神，時(shí)代精神影響藝術(shù)創(chuàng)作，沒有一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作可以離開時(shí)代環(huán)境的影響。荒誕作為一種美術(shù)風(fēng)格范疇，曾風(fēng)靡于20世紀(jì)的西方藝術(shù)領(lǐng)域，它深刻的揭示了西方資本主義社會(huì)扭曲的價(jià)值觀，以及兩次世界大戰(zhàn)給人們精神帶來的絕望與孤獨(dú)。回在中國，直到改革開放以后，中西文化碰撞，西方存在主義哲學(xué)涌入中國社會(huì)，荒誕才作為一種美術(shù)風(fēng)格范疇進(jìn)入中國的藝術(shù)領(lǐng)域，受到廣泛而熱烈的追捧?；恼Q體現(xiàn)在多種藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是影視藝術(shù)領(lǐng)域，愈來愈多的影視作品中呈現(xiàn)了對(duì)荒誕的美術(shù)風(fēng)格意識(shí)追求。三、寧浩電影呈現(xiàn)的“瘋狂”荒誕寧浩，中國第六代導(dǎo)演中的代表導(dǎo)演，他憑借2006年的一部《瘋狂的石頭》一炮走紅，為觀眾所熟知。其作品最大的亮點(diǎn)便是“荒誕”。寧浩表示，他的電影內(nèi)容總是離不開“荒誕”二字，“我比較喜歡有趣的東西，比較有荒誕性的東西，喜歡有荒誕主義色彩的東西?！彼f，“荒誕是我的一種本能，即使是寫一個(gè)不現(xiàn)實(shí)的東西，我也會(huì)帶著荒誕的視角去想問題。我總會(huì)想，我表達(dá)的這個(gè)事情與這個(gè)世界有什么關(guān)系，與我們生存的環(huán)境有什么關(guān)系?！▽幒茖?duì)于荒誕有著一種等同于本能的堅(jiān)持，這種堅(jiān)持讓寧浩闖出了一條屬于自己的“荒誕”之路。本文選擇對(duì)寧浩導(dǎo)演最具有代表性的作品《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》展開敘事分析，尋找其電影在敘事中的荒誕美術(shù)風(fēng)格特征多線并進(jìn)、碎片化講述的多線索敘事在敘事層面，寧浩采用了一種多線并進(jìn)、碎片化講述的方式。我們把它稱之為“多線索敘事〃。這種手法突破了以往的傳統(tǒng)線性敘事，打破了觀眾對(duì)以往電影敘事的慣有認(rèn)知，使之不能僅憑正常邏輯的就達(dá)到觀影預(yù)期，整個(gè)電影在時(shí)空運(yùn)轉(zhuǎn)方面更加的靈活、自由。故事圍繞著一個(gè)價(jià)值連城的翡翠，在保衛(wèi)科科長、三個(gè)無名土賊、國際大盜之間展開你爭我奪、你攻我守的“戰(zhàn)爭”。故事以翡翠為中心，展開了三條主要的敘事線索。第一條線索：是以包世宏為代表的保衛(wèi)科，恪盡職守，為確保翡翠安全的“翡翠守衛(wèi)者“；第二條線索：是以道哥、黑皮、小軍為一組，為謀生而費(fèi)盡心機(jī)偷翡翠的“土賊三人組”；第三條線索：是受房地產(chǎn)公司老板雇傭的麥克，使用高科技手段盜取翡翠以換高額酬金的”國際大盜”。在這主要的線索之外，還有一個(gè)關(guān)鍵人物：謝小盟。他在電影故事中并不是主要的人物，但是看上去不起眼的角色，卻起著相當(dāng)大的作用，主要負(fù)責(zé)在三方勢力中起穿針引線的作用。三條線索交叉糾纏，謝小盟中間穿針引線，形成一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜得多線性敘事結(jié)構(gòu)，造成了電影故事荒誕不經(jīng)的效果?！扒珊稀痹貛淼膽騽_突我們都知道，故事的發(fā)展都離不開戲劇沖突，戲劇沖突在電影敘事中具有舉足輕重的作用，戲劇沖突越是激烈，往往帶來的故事效果越是突出顯著。在寧浩的“瘋狂系列”電影中，戲劇沖突通常都以一種戲謔的〃巧合”碰撞來實(shí)現(xiàn)電影故事的發(fā)展。在《瘋狂的石頭》開場部分，謝曉盟先是因?yàn)榇钣槺I賊團(tuán)伙老大的女友而被其用高跟鞋狠狠踩到，因此手中的可樂罐從高空纜車上掉下，可樂罐恰巧砸中了自己父親廠子里保衛(wèi)科科長的車子，保衛(wèi)科科長很生氣，下車找兇手，車子意外滑行，又非常巧合地撞上了地產(chǎn)商秘書的寶馬車，就在地產(chǎn)商秘書和保衛(wèi)科長爭執(zhí)時(shí)，恰巧以道哥為首的三個(gè)小賊在行竊被警察查車，警察聽到撞車與爭執(zhí)聲后迅速前往撞車現(xiàn)場，三個(gè)小賊也恰巧躲避了警察的搜查。這一系列的事情發(fā)展，看似偶然，卻被導(dǎo)演有意識(shí)的用“巧合”這一戲劇元素勾連在一起，人物關(guān)系基本在開場兩分鐘內(nèi)就做了初步的交代，讓觀眾應(yīng)接不暇，導(dǎo)演利用戲謔的“巧合”碰撞制造出戲劇沖突，這樣顯得故事搞笑緊湊，又合乎情理。在《瘋狂的賽車》中，也有類似“巧合”的戲劇元素存在，如主人公耿浩因被李法拉陷害導(dǎo)致失去了參賽資格，后來耿浩師傅因看到李法拉的廣告而氣死，于是原本不再有聯(lián)系的兩人又牽扯上聯(lián)系，而這一聯(lián)系也牽扯出很多事情出來。耿浩去向李法拉討要師傅的埋葬費(fèi)，對(duì)李法拉進(jìn)行了一陣狂毆，引來了警察介入。而此時(shí)，恰巧臺(tái)灣黑幫與泰國毒梟在毒品交易，聽到警車響誤以為掃毒。毒梟迅速撤離，恰巧穿了李法拉的衣服，被殺手誤認(rèn)李法拉而拉上車等等，電影中關(guān)于“5合”的戲劇沖突充斥著整個(gè)電影。這種戲謔的“巧合”的處理方法可以運(yùn)用在故事的開端，也可以成為推動(dòng)故事發(fā)展的主要原因?？此仆话l(fā)，偶然，甚至是誤會(huì)，其實(shí)都是在強(qiáng)化“巧合”所帶來的效果，使得戲劇沖突成為必然，表現(xiàn)更加有力量。在“瘋狂”系列電影中，利用“巧合”的戲劇沖突元素，以及快節(jié)奏的剪輯，使得故事發(fā)展干凈緊湊，再加上在音效上搞笑有趣的處理，把小人物刻畫的生動(dòng)有趣，使得故事的發(fā)展讓人措手不及，多線索并進(jìn)，看似混亂實(shí)則極有章法的穿插剪輯，都讓人目不暇接，戲劇沖突效果卓然，觀眾為之震撼。然而這些“巧合”的故事情節(jié)，看似是導(dǎo)演的輕描淡寫，混亂又隨意。其實(shí)確是導(dǎo)演有意識(shí)的故意為之，正是每一次利用巧合這個(gè)戲劇沖突因素，得以精巧的表現(xiàn)出影片的故事發(fā)展層次。多視點(diǎn)、游戲化敘事敘事方式大致分為兩類，線性敘事和非線性敘事。在瘋狂系列電影中，均沒有采用傳統(tǒng)的線性敘事方式，兩部影片中，都是視點(diǎn)頻繁切換，從多個(gè)敘事角度去講述一個(gè)故事。這種游戲性的敘事策略，打破了傳統(tǒng)的線性敘事方式，確立了一種游戲化，立體化的構(gòu)建方式，使得觀眾在緊張刺激的敘事節(jié)奏縫隙中，體驗(yàn)到恍然大悟的觀影快感?！动偪竦氖^》的撞車事件中，首先是以笨賊團(tuán)伙等人的視角作為出發(fā)點(diǎn)，他們?cè)谌胧冶I竊后遭遇到警察，此時(shí)氣氛瞬間緊張起來，就在黑皮準(zhǔn)備襲擊警察時(shí)，突然遠(yuǎn)處二車相撞，警察的注意力也被轉(zhuǎn)移，笨賊團(tuán)伙放得以逃脫。接著轉(zhuǎn)為包世宏的視點(diǎn)，包世宏開的車被謝曉盟的可樂罐砸中，其下車欲要理論，自己的車滑行卻撞上了寶馬車。而道哥奪包，先是包世宏的視角看到包被騎摩托車的道哥搶走，然后鏡頭是在車上的戀愛青年，從車上的戀愛青年視角，包世宏偷看令他惱火，他打開車門準(zhǔn)備教訓(xùn)包世宏，而車門卻突然被撞飛。最后是道哥的視角，他騎摩托車剛搶到包世宏的包，就突然撞上了戀愛青年打開的車門。寧浩導(dǎo)演的敘事風(fēng)格和敘事結(jié)構(gòu)，借鑒于好萊塢商業(yè)電影的敘事結(jié)構(gòu)和方式，有著巧妙的敘事技巧，呈現(xiàn)出一種游戲化，拼貼化的敘事特征，強(qiáng)調(diào)線性敘事和非線性敘事，傳統(tǒng)與創(chuàng)新的的結(jié)合。去消解傳統(tǒng)固化的時(shí)空意識(shí)，用獨(dú)特的方式去表達(dá)了電影時(shí)空觀念比傳統(tǒng)時(shí)空觀念更具包容性，這是中國電影的敘事結(jié)構(gòu)上的重大突破和創(chuàng)新。各類蒙太奇的交錯(cuò)應(yīng)用寧浩導(dǎo)演在其電影中，能將復(fù)雜的故事情節(jié)和繁瑣的人物關(guān)系利用蒙太奇的手法，巧妙地轉(zhuǎn)換和串聯(lián)起來。雜糅并進(jìn)的蒙太奇手法的運(yùn)用，拓寬了影片敘事空間，使影片的時(shí)空得以延展。下面將對(duì)寧浩導(dǎo)演的作品中的蒙太奇手法的運(yùn)用進(jìn)行舉例說明：寧浩的電影作品中敘事多是呈現(xiàn)碎片化，多線索齊頭并進(jìn)，多時(shí)空多維度的人物與事件的交織，讓各部分之間互相牽制和影響。而將這各類的線索，各種故事情節(jié)，各種人物關(guān)系，甚至各種場景和空間，如何能自由的組合和轉(zhuǎn)換，最后又統(tǒng)一到一個(gè)故事空間中，對(duì)蒙太奇手法的運(yùn)用就有了一定的要求。多種蒙太奇剪輯技巧的恰當(dāng)運(yùn)用，不僅能豐富敘事方式，巧妙的轉(zhuǎn)場，也可以在人物關(guān)系的處理上更扎實(shí)，人物視點(diǎn)的切換更富有藝術(shù)效果。場景頻繁切換的粗糲感，生硬感，也會(huì)被消解，使整個(gè)故事具有細(xì)膩感，層次也更豐富?？旃?jié)奏的蒙太奇組接也使得影片有了動(dòng)感和透氣感，產(chǎn)生的碎片化的效果也更具有視覺沖擊力。而這些蒙太奇手法的交錯(cuò)運(yùn)用，彰顯出了導(dǎo)演飽滿的藝術(shù)創(chuàng)造力。1：“叫板式蒙太奇”是人物臺(tái)詞和畫面相結(jié)合來進(jìn)行轉(zhuǎn)場，常用的叫板式蒙太奇是前一個(gè)畫面中的人說到的臺(tái)詞提到的問題，在下一個(gè)畫面中得到了回答或者答案，但是時(shí)空?qǐng)鼍鞍l(fā)生了變化，是一種“說曹操，曹操到”的效果。寧浩導(dǎo)演的瘋狂系列電影中，大量的運(yùn)用了“叫板式蒙太奇”的手法，使得轉(zhuǎn)場干凈利落，時(shí)空與時(shí)空之間的關(guān)系也更緊密。在《瘋狂的石頭》中，包世宏認(rèn)為是三寶偷了廠子里的翡翠對(duì)女朋友說“找，就是找到北京也要把他找回來”后面緊接著的畫面就是三寶在天安門前的畫面。笨賊團(tuán)伙頭目在教育黑皮的時(shí)候，黑皮說自己的衣服是“牌子，班尼路”后面緊接著是港盜在試穿衣服的畫面。導(dǎo)演正是通過臺(tái)詞，來銜接上下鏡頭，讓觀眾思緒還停留在上一個(gè)畫面的臺(tái)詞上，眼前已經(jīng)切換到下一個(gè)鏡頭的畫面，這樣節(jié)奏會(huì)有序緊密，又解決了頻繁切場帶來的突兀感，讓觀眾沉迷于導(dǎo)演創(chuàng)造的電影世界里。2：“相似性蒙太奇”就是將前后兩個(gè)鏡頭有相似之處的地方剪接在一起，這個(gè)相似處可以是畫面內(nèi)人物的動(dòng)作，心理，色彩，聲音等方面。比如在《瘋狂的額賽車》中，運(yùn)動(dòng)場上的裁判打槍動(dòng)作后剪接到臺(tái)灣老大在電視里看到耿浩后朝電視做出了開槍的動(dòng)作。3：“對(duì)話式蒙太奇”就是把不同時(shí)間、地點(diǎn)、人物的話語，根據(jù)某種聯(lián)系組接在一起。例如在《瘋狂的石頭》里，在前一畫面中，包世宏的臺(tái)詞是“我覺得這個(gè)燈”后一個(gè)畫面就緊接著轉(zhuǎn)場到地產(chǎn)商秘書和港盜的畫面，地產(chǎn)商秘書接道“這個(gè)燈有點(diǎn)問題啊〃。笨賊團(tuán)伙頭目在教育黑皮的時(shí)候，黑皮說“牌子，班尼路”后面緊接著是店員在旁邊喊著“牌子喲，你看這個(gè)彈性，扯都扯不爛。在旅店的樓上，包世宏對(duì)三寶說“這個(gè)叫啥子”后面接著是旅店門口，道哥說“這叫知己知彼，百戰(zhàn)不敗。”通過幾組“對(duì)話式蒙太奇”的運(yùn)用，使得幾伙人之間的關(guān)系變得更微妙，也使影片的層次變得更豐富。4：“平行蒙太奇”是指在影片的敘事過程中，影片中有兩條或者兩條以上的敘事線索，在同一時(shí)空結(jié)構(gòu)下，這些線索交錯(cuò)穿插同時(shí)推動(dòng)故事發(fā)展進(jìn)程，彼此互相促進(jìn)，互相聯(lián)系，共同刺激故事的發(fā)展變化。這是一種傳統(tǒng)的蒙太奇表現(xiàn)方式。比如說《瘋狂的石頭》導(dǎo)演利用平行蒙太奇將三條線索交錯(cuò)交叉敘述，使得每個(gè)轉(zhuǎn)場都流暢利落。剪輯對(duì)于電影藝術(shù)的成敗有著決定性的意義，寧浩導(dǎo)演將多種剪輯蒙太奇雜糅并用，使得影片頗具荒誕感和個(gè)人風(fēng)格，會(huì)給觀眾以強(qiáng)烈的沖擊力和前所未有的體驗(yàn)。四、寧浩一瘋狂”后的人性思考寧浩的兩部“瘋狂”系列電影，看似是輕松愉快的喜劇，而笑過之后，卻有一種酸澀的對(duì)人性的思考。導(dǎo)演試圖通過荒誕化的方式來反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們復(fù)雜的精神世界和人性悲歡。經(jīng)濟(jì)快速增長的今天，物質(zhì)生活達(dá)到滿足后，剩下的貪念使得人們精神世界變得扭曲，焦躁，唯利是圖，這是整個(gè)社會(huì)的詬病。人們?cè)诶婷媲澳銧幬見Z，喪失誠信，缺乏良知。生活在都市夾縫之中，有很多善良的人在苦苦掙扎，卻找不到人生真正的出路1.信仰缺失后人性的扭曲信仰，是指伴隨人類社會(huì)生活、精神生活一同發(fā)展起來的精神現(xiàn)象，是人類在對(duì)自身生存狀態(tài)的反思的基礎(chǔ)上形成的對(duì)自身存在與所處環(huán)境的自覺體認(rèn)與主動(dòng)調(diào)整。在對(duì)終極性價(jià)值關(guān)懷的確認(rèn)與追求中，表現(xiàn)出對(duì)一定的世界觀、人生觀、價(jià)值觀等觀念體系的遵守和奉行。它是人在意識(shí)支配下的思維活動(dòng)。［7經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，不可避免的要接受到各種外來文化、觀念、事物的影響，在這種思想的交流與沖擊中難免會(huì)對(duì)我們的精神世界產(chǎn)生一種再塑造，一旦信仰在此過程中被導(dǎo)向了反面或另外一個(gè)維度，如，在市場經(jīng)濟(jì)中對(duì)金錢、財(cái)富的無止境追求，則可能將人帶入金錢至上的價(jià)值觀導(dǎo)向中，人在這個(gè)過程中會(huì)不斷的迷失自己的信仰，單純的追尋利益的最大化，以致最后的精神、道德底線被徹底擊垮。而這些現(xiàn)實(shí)中例子也不勝枚舉，比如三聚氤胺事件、劣質(zhì)食用油、環(huán)境教育問題等等，這些現(xiàn)象使得社會(huì)矛盾激化日益嚴(yán)重?！动偪竦馁愜嚒分械牟环ㄉ倘死罘ɡ瞧械闹匾宋?，因虛假廣告代言把耿浩害得身敗名裂。當(dāng)他再度被耿浩撞上時(shí)，他不但沒有悔改，甚至想要再次陷害耿浩。片子從兇殺、詐騙、精神底線的缺失等幾個(gè)方面對(duì)李法拉進(jìn)行全面的呈現(xiàn)，他一次次在利益的驅(qū)動(dòng)下設(shè)套將耿浩的運(yùn)動(dòng)生涯予以斷送，并且害死了耿浩的師傅，而在此過程中與耿浩的糾纏、矛盾此起彼伏，完全塑造了他這樣一個(gè)無底線、無節(jié)操、無良心的“三無”形象。像耿浩這樣的典型人物在生活中也比比皆是。影片以李法拉為代表對(duì)象進(jìn)行諷刺，是對(duì)這種只顧利益不顧消費(fèi)者死活的指責(zé)，是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的反思與審視。2.荒誕境遇中的人生扶擇《瘋狂的賽車》在開始的車賽部分，由一個(gè)荒誕不經(jīng)的情節(jié)段落將整部電影定下了“荒誕”色彩，也鋪墊了耿浩命運(yùn)的悲劇性。寧浩對(duì)劇中人物的定位不僅僅是他們的逆境呈現(xiàn)，還包括他們?cè)谶@種荒誕情景中的選擇。片中的耿浩本是第一，由于對(duì)手的“摔”過線導(dǎo)致他屈居第二，然而，接著又被賣假藥的奸商下套，做虛假廣告，以致他終身禁賽，而師傅也由此一病不起。但遭受事件后，他坦然接受，帶著師傅開車?yán)?，過著清貧的生活。耿浩沒有因?yàn)椴荒苜愜嚩艞壸晕?，生活落魄卻從未放棄。他越挫越勇，在逆境中漸漸強(qiáng)大的過程的確讓人感嘆。耿浩被無故卷入各種犯罪事件，被命運(yùn)安排成了殺人犯、毒品販子。此時(shí)的耿浩只能選擇逃跑，但逃跑不是為了活命，是為安葬師傅?？梢哉f寧浩讓小人物通過自己的選擇成為英雄。五、寧浩電影中的荒誕人物塑造分析寧浩的電影作品中的主要人物，我們發(fā)現(xiàn)，在這些主要人物的刻畫里，都有一個(gè)共性，既小人物。在寧浩的電影中主角基本上都是小人物，都是活在我們周邊的人，他們才是真正的生活中的英雄，里面摻雜的是寧浩對(duì)他們精神的關(guān)注與生存狀態(tài)的解剖?！安莞庇⑿鄣乃茉臁安莞辈簧偃苏J(rèn)為兩層含義：一是指政府或決策者相對(duì)的勢力；一是指同主流、精英文化或精英階層相對(duì)應(yīng)的弱勢階層。我們通常解讀的草根是與〃精英”相對(duì)而言的，代表著知道自己優(yōu)秀，眼界寬，舞臺(tái)大，但是他們簡單，低調(diào)，愛身邊人，快樂地驕傲的生活?！安莞幕睂?shí)際上指的是平民文化、大眾文化。人們可以在寧浩導(dǎo)演的影視作品中看到，他對(duì)英雄人物和英雄形象的解構(gòu)。在他眾多作品中沒有一部是塑造傳統(tǒng)意義上的“英雄”，常見的英雄形象也是沒有出現(xiàn)的。而出現(xiàn)在影片中的總是社會(huì)底層的小人物，大部分還是故事的主角。寧浩對(duì)英雄刻畫的本質(zhì)脫離了假大空的模式，讓小人物靠自己來奮斗和努力。從某種含義上我們可以看出導(dǎo)演是利用影片來表達(dá)對(duì)強(qiáng)權(quán)階級(jí)的憤怒、譴責(zé)、鄙視，以及對(duì)所謂精英文化的藐視、對(duì)抗，影片中〃英雄人物”沒有挽救什么也沒有能力挽救什么，導(dǎo)演正是用草根的精神，展現(xiàn)人物的生活狀態(tài)和鮮活的生命力。在寧浩導(dǎo)演的“瘋狂”系列電影當(dāng)中最具有“草根”英雄代表性的兩個(gè)人物：包世宏、耿浩，他們都是因?yàn)橐恍┡既皇录粍?dòng)的卷入一場本和自己無關(guān)的風(fēng)波，但在這過程中，他們始終做的是不放棄，堅(jiān)持他們?nèi)诵灾凶蠲篮玫臇|西。導(dǎo)演并沒有給他們?cè)O(shè)計(jì)傳統(tǒng)英雄式的“無敵的主角光環(huán)”，而是將角色于底層文化中扁平、通俗化處理，人物關(guān)系同情節(jié)產(chǎn)生一種被動(dòng)關(guān)系，把敘事中的情感訴求弱化，反而更加關(guān)注人物的命運(yùn)起伏。個(gè)體抗?fàn)幘竦耐笍仡I(lǐng)悟與無奈的認(rèn)同所體現(xiàn)出來的“英雄”主義才是有血有肉更加震撼有力的，同時(shí)也突顯出人物的真實(shí)和生命力。草根文化的方向定位，在電影美術(shù)風(fēng)格中對(duì)草根階層的身份認(rèn)同，融注了寧浩的美學(xué)內(nèi)涵。狂歡下的“丑角”塑造在寧浩的“瘋狂”系列電影中，我們發(fā)現(xiàn)了很多“丑角”形象。人物的“1”是寧浩所著力刻畫的，但是“丑”并非是一種表面的形象，其本質(zhì)還是導(dǎo)演的一種批判精神。電影中人物的“丑”體現(xiàn)在：被玩弄乃至被消解了權(quán)威性的黑道大哥、刻意避免勵(lì)志類型的人物定位的落魄車手、愚蠢到可愛的卡通式的竊賊形象等等，這些角色的塑造不同于觀眾既有的一種認(rèn)知慣性，而是一次次在寧浩這種逆于常規(guī)、刻意避開傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作思維的帶領(lǐng)下，使人大呼異趣。“人的丑惡的那一面表現(xiàn)出來以后，觀眾才會(huì)樂，笑實(shí)際上是批判，笑的永遠(yuǎn)是人性負(fù)面的東西，是壞的東西，而這種草根人物受教育少，負(fù)面的多，所以選擇這種層面的人物會(huì)比較有趣。〃20片子中角色的選擇基本都是較為邊緣化的群體，他們盡管從事不同的職業(yè)，有著各自的性格缺點(diǎn)，但是本性里面卻是可愛的、真誠的。在一種幾乎扁平的表象下，人物的思想性以及歷史背景完全被稀釋掉，假、丑、惡的人物特征生動(dòng)的予以展現(xiàn)。他們作為“反面”角色的典型，都具有一種邪到極致的可笑。如《瘋狂的石頭》中三個(gè)本地小賊、受困于本土環(huán)境的國際大益、愛泡妞的廠長兒子謝小盟等等；《瘋狂的賽車》中“十一行，愛一行〃的殺手二人組、彬彬有禮的臺(tái)灣黑幫等等，這些性格特質(zhì)明顯的丑角一同規(guī)劃出了寧浩的“瘋狂與狂想”，他們?cè)隗w制的邊緣游離，自我放逐在主流之外，有著自我的執(zhí)著的生活態(tài)度，同時(shí)承受著生存帶來的焦慮感與挫敗感，但他們更愿意以一種調(diào)侃的方式與態(tài)度將其化解。于是，瘋狂下的真實(shí)人生、生活境況與處境的真實(shí)投射都很好的喚起了大眾群體的情感認(rèn)同。更重要的是，在這種喜劇性的背后有更多的東西值得我們?nèi)ニ伎?，如，?dǎo)演人文思考的深度、對(duì)社會(huì)底層的關(guān)懷等等。在寧浩的系列作品中，以上特質(zhì)不僅僅體現(xiàn)在他的主要角色身上，片中的配角也具有喜劇任務(wù)的重要性，在給觀眾帶來了深刻印象的同時(shí)，這些角色不僅很好的貫穿了全片的情節(jié)線索，更能將全片推向了一種狂歡的狀態(tài)。比如片中的道哥形象，導(dǎo)演區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)作品中對(duì)騙子這一職業(yè)的