對國內(nèi)電影的戲曲藝術(shù)研究

第第頁對國內(nèi)電影的戲曲藝術(shù)研究過往與現(xiàn)在生活的種種本該讓玉紋的內(nèi)心波濤洶涌,他們之間的相遇也應(yīng)是一場即將上演的悲劇故事。但當(dāng)導(dǎo)演將影片呈現(xiàn)在我們面前的時(shí)候,她卻只變成了如倚靠在湖邊楊柳枝旁一個(gè)妙齡女子那眉間的點(diǎn)點(diǎn)愁云一般的閑淡情感。影片并未將筆墨的重點(diǎn)放在周玉紋與章志忱的離愁別緒上。就算縱觀整部影片,它的劇情發(fā)展也沒有太強(qiáng)烈的戲劇沖突,甚至就連最最悲情的久別重逢都帶著妹妹戴秀歡快的笑聲和悠揚(yáng)悅耳的歌聲,而妹妹的角色安排無疑成為調(diào)節(jié)這部影片抑郁情調(diào)的調(diào)味劑,是灰色的、陰暗的人物關(guān)系中一抹明亮的、耀眼的白。事實(shí)上,故事的趣味性也正體現(xiàn)在這種悲中帶喜、喜中含悲的故事編排上。這種悲喜交加的故事結(jié)構(gòu)發(fā)展到后來已經(jīng)非常普遍,甚至變成了電影敘事模式的一種方式。1990年香港導(dǎo)演午馬執(zhí)導(dǎo)的影片《舞臺姐妹》,2000年王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》等影片無不體現(xiàn)出悲喜有序、哀而不傷、樂而不淫的風(fēng)格特點(diǎn)?！段枧_姐妹》是一部以悲劇為結(jié)果的影片,但故事中間所展現(xiàn)的卻大多是些輕松幽默的故事小插曲,直到影片將近尾聲之時(shí),鏡頭展現(xiàn)給我們的仍是青衣班眾姐妹痛毆黑幫勢力時(shí)痛快淋漓的場景,所以當(dāng)影片最后定格在舞臺眾姐妹們被黑幫勢力團(tuán)團(tuán)包圍、個(gè)個(gè)臉上寫著視死如歸的英雄氣概時(shí)故事戛然而止,導(dǎo)演午馬直到最后也沒有將青衣班眾姐妹的壯烈犧牲呈現(xiàn)給觀眾,可以說影片在一個(gè)原本即將會上演的慘烈場面之前提前完結(jié),正是對我國傳統(tǒng)古典戲曲美學(xué)特征中“哀而不傷”的繼承。

一、戲曲中新奇的故事情節(jié)對電影的影響

歐美電影非常講求畫面構(gòu)圖,追求宏大的場景,而中國電影特別是一部極具中國特色的電影可以沒有漂亮的顏色和宏大的場面,但一定要講述一個(gè)吸引人的故事,追求電影的趣味性和觀賞性。我國的第一代電影導(dǎo)演張石川曾對他的員工提出“處處惟興趣是尚”的要求,這里的“興趣”更多的指的就是一個(gè)能吸引住觀眾眼球的電影故事。雖然張石川的這一電影觀念是為了追求票房價(jià)值,他要拍攝的是大眾喜聞樂見之事,但在客觀上也恰恰反映出了觀眾的觀影心理。中國觀眾的審美視角深受古典文學(xué)的影響,喜好獵奇。作為中國電影之父的鄭正秋先生認(rèn)為,電影的準(zhǔn)確叫法應(yīng)為“影戲”,他認(rèn)為電影就是沒有聲音、用攝像機(jī)記錄的戲劇,而他對電影戲劇本體論的認(rèn)同則直接體現(xiàn)在了電影劇作的創(chuàng)作中。包天笑回憶自己被邀進(jìn)入明星公司時(shí),鄭正秋曾對編劇工作有過這樣的一段講述,他說編劇工作主要就是在想好一個(gè)故事之后把它寫出來,而且要盡量將故事情節(jié)寫得離奇曲折一些,而不要脫離悲歡離合的主旨而已。這里,鄭正秋先生所指的離奇曲折似乎與李漁對戲曲創(chuàng)作上“脫窠臼”的要求有異曲同工之妙。因此,在中國電影發(fā)展史歷程之中涌現(xiàn)的第一批電影題材就是反映婦女悲慘命運(yùn)的內(nèi)容,這類題材的電影作品在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí),如《孤兒救祖記》(1923),《玉梨魂》(1924),《苦兒弱女》(1924),《最后之良心》(1925),《盲孤女》(1925)等。這類作品多反映出于新舊社會交替下的女性的悲慘命運(yùn),因劇情曲折離奇而受到當(dāng)時(shí)大眾追捧。后來,當(dāng)一系列反映婦女悲慘命運(yùn)題材的影片已經(jīng)逐漸讓觀眾失去興趣時(shí),明星公司又于1928年推出了一部武俠神怪片《火燒紅蓮寺》?！痘馃t蓮寺》作為中國第一部武俠神怪片,憑借著天馬行空的劇情備受喜愛,影片一經(jīng)上映在觀眾間就產(chǎn)生了強(qiáng)烈反響,場場爆滿,三年內(nèi)連續(xù)拍攝了18集。該片在當(dāng)時(shí)引起反響的重要的因素就是故事情節(jié)跌宕起伏、扣人心弦,影片中不無傳奇之處。此后,隨著《火燒紅蓮寺》放映,武俠神怪片風(fēng)靡一時(shí),引發(fā)了一場拍攝武俠神怪片的風(fēng)潮,更使武俠類片種走出國門,在世界電影中占具一席之地。從1928年到1931年,我國近40家電影公司拍攝了227部武俠神怪類型的電影故事片,如長城畫片公司出品的《妖光俠影》,大中華百合影片公司的《古宮魔影》《王氏四俠》,天一公司的《兒女英雄》《梵燈鬼影》等,出奇的故事情節(jié)編排與神怪類型本身的趣味性成了這一時(shí)期大多數(shù)神怪片吸引觀眾的主要因素。

二、戲曲的線性敘事結(jié)構(gòu)成為電影的主要表現(xiàn)方式

戲曲中慣用線性敘事結(jié)構(gòu),這種編排故事情節(jié)的手法應(yīng)用在電影之中稱為常規(guī)線性敘事模式。這種敘事模式按照時(shí)間順序發(fā)展,整部影片中不存在倒敘或閃回等敘事方式,通常從一人一事講起。因?yàn)樗请娪皵⑹路绞降囊环N,因此這類電影作品繁多。首先將這種傳統(tǒng)敘事手法運(yùn)用于電影之中的導(dǎo)演就是張石川與鄭正秋。二人曾合作拍攝過許多極具影響力的電影作品,在《戲劇春秋》刊載的《戲劇的民族形式問題座談會》中,著名的戲劇導(dǎo)演以及電影導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)就曾指出,以張石川為代表的第一代導(dǎo)演的電影敘事風(fēng)格是能讓觀眾“不用十分費(fèi)腦筋就可以看明白劇情”的,這就是電影常規(guī)線性敘事的優(yōu)點(diǎn)。它通常具有清晰的主線和流暢的故事情節(jié),主要講一人一事,符合中國觀眾的觀影習(xí)慣。所以,從故事片《難夫難妻》開始,深受傳統(tǒng)戲曲影響的第一代導(dǎo)演所拍攝的故事影片幾乎都在無形中運(yùn)用了這種一人一事的線性敘事模式,而這種傳統(tǒng)的講一人一事的敘事形式終于做為一個(gè)經(jīng)典的敘事模式保存下來,以致在后來的《小城之春》(1948)、《舞臺姐妹》(1990)、《活著》(1994)、《西洋鏡》(1999)等多部獨(dú)具中國民族風(fēng)格的優(yōu)秀影片中都有出色表現(xiàn)。1925年,作為導(dǎo)演、編劇的侯曜在《影戲劇本作法》中為電影創(chuàng)作提出了一個(gè)規(guī)范要求,認(rèn)為電影在創(chuàng)作中應(yīng)按照起頭、最高點(diǎn)、結(jié)局這樣三段體的結(jié)構(gòu)形式謀篇布局。后來這種傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式在電影中,尤其是在以時(shí)間發(fā)展為敘事順序的線性敘事結(jié)構(gòu)的電影中成為一種最常見的表述方式。,謝晉的電影比較突出地遵循了這一特色。在他的電影中,故事情節(jié)一般都遵循起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)特征,“都有完整的‘開端(好人受難)——發(fā)展(道德堅(jiān)守)——高潮(價(jià)值肯定)——解決(善惡有報(bào))’的敘事組合”[2]。1923年張石川執(zhí)導(dǎo)的《孤兒救祖記》就完全符合侯曜電影創(chuàng)作的三段式。逐出家門(起頭)——余璞救祖(最高點(diǎn))——祖孫相認(rèn)(結(jié)局)這樣的方式來講述故事。另外,類似的電影作品還有很多,如《一個(gè)小工人》(1926),《梅花落》(1927),《五女復(fù)仇》(1928),《烏鴉與麻雀》(1949),《舞臺姐妹》(1965),《刀馬旦》(1986),《廚子戲子痞子》(2013)等,以及一些以戲曲本事改編的電影故事片,如《梁祝痛史》(1926),《唐伯虎點(diǎn)秋香》(1926),《珍珠塔》(1926)《,薛仁貴征西》(1927)《,孟姜女(》1927),《烏盆記》(1927),《白蛇傳》(1939),《林沖雪夜殲仇記》(1939),《西廂記》(1947)等,以及大多數(shù)武俠片和武俠神怪片,如《大俠白毛腿》(1927),《盤絲洞》(1927),《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》(1927),《哪吒鬧?！?1927),《王氏四俠》(1928),《青蛇》(1993)等。

三、戲曲中的寫意性特征在電影中充分運(yùn)用

攝影機(jī)具有紀(jì)實(shí)性,一部獨(dú)具特色的中國電影的特點(diǎn)在于,要用這種具有紀(jì)實(shí)功能的機(jī)器捕捉到的有形畫面中所反映出的含而不露的深刻內(nèi)涵,即在電影中表達(dá)出寫意性特質(zhì)。事實(shí)上,在我國的導(dǎo)演中不乏這樣一些人,他們或自幼受到戲曲文化的熏陶或熱衷于戲曲藝術(shù),如導(dǎo)演鄭正秋、費(fèi)穆、徐蘇靈、陳鏗然、?；?、吳永剛、楊小仲、崔嵬、應(yīng)云衛(wèi)、鄭君里、謝鐵驪、謝添、侯孝賢等,他們是電影導(dǎo)演,更是一些熱愛戲曲藝術(shù)、迷戀中國傳統(tǒng)文化的電影導(dǎo)演,他們中的大部分人都曾拍攝過戲曲電影,并深受其影響,“同時(shí),又從戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)中汲取藝術(shù)的、文化的乃至藝術(shù)靈感的影響,以豐富電影故事片及其他類別的影片的創(chuàng)作”[3,p2],使他們拍攝的故事片中極具戲曲韻味,特別是極具戲曲中的那種寫意性特色。其中,費(fèi)穆與鄭君里兩人以戲曲美學(xué)特性和創(chuàng)作思維來執(zhí)導(dǎo)電影故事片取得了非常高的成就,高小健先生認(rèn)為他們是“把戲曲藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用于故事創(chuàng)作的兩位頂級大師”[3,p65],“二人的一個(gè)共同點(diǎn)是學(xué)習(xí)中國戲曲而使自己的影片具有一種濃厚的東方藝術(shù)韻味,在整體意蘊(yùn)上洋溢著淡而愈濃的文人氣質(zhì)”[3,p10],可謂是建國前后兩個(gè)不同時(shí)期的代表人物。費(fèi)穆是我國第二代導(dǎo)演的代表人物,他是一個(gè)對戲曲藝術(shù)有著獨(dú)特的感受的電影導(dǎo)演。楊遠(yuǎn)嬰評價(jià)他“代表一種人文理想,一類電影風(fēng)格,一個(gè)創(chuàng)作流派”[4,p65]。早期曾執(zhí)導(dǎo)過許多優(yōu)秀電影藝術(shù)片,如《城市之夜》(1933年)、《人生》(1934年)、《香雪?！?1934年)等。他在電影的寫實(shí)性與戲曲的寫意性的結(jié)合問題上做過多次嘗試,先后-80-拍攝了許多戲曲電影,《斬經(jīng)堂》(1937)《古中國之歌》(1941)、《生死恨》(1948)、《小放?！?1948)等,意在“吸收京戲的表現(xiàn)方法而加以巧妙的運(yùn)用,使電影藝術(shù)也有一些新格調(diào)”[5]。正是因?yàn)橘M(fèi)穆早期積蓄的這些拍攝戲曲電影的經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐,才使得“費(fèi)穆導(dǎo)演在故事片創(chuàng)作時(shí)對中國傳統(tǒng)藝術(shù),特別是戲曲藝術(shù)進(jìn)行了大量的借鑒結(jié)果集中體現(xiàn)在他晚期的重要代表作品《小城之春》里”[3,p111]?！缎〕侵骸繁粯I(yè)界公認(rèn)是戲曲藝術(shù)與電影結(jié)合的最高境界,它的其中一個(gè)最主要特點(diǎn)就是貫穿于影片始終的寫意性特征。楊遠(yuǎn)嬰先生評價(jià)《小城之春》“順應(yīng)發(fā)乎于情、止乎于禮的敘事邏輯,費(fèi)穆以長鏡頭建構(gòu)換面和節(jié)奏,精心營造影片的文學(xué)意境和繪畫質(zhì)感,使之成為最富于中國倫理美學(xué)特征的經(jīng)典作品”[4,p70]。從出場人物來看,影片出場人物總共只有五個(gè),除此之外,我們甚至找不到一個(gè)戴家的鄰居,采取了戲曲舞臺編排人物出場的做法,追求的不是真實(shí)地還原,意在心領(lǐng)神會。另外,《小城之春》的寫意美還體現(xiàn)在整部影片的完整性,它不似西方電影大片那樣鏡頭切換頻繁,整部影片采用許多長鏡頭,少有分鏡頭、特寫鏡頭,無閃回,使整個(gè)故事娓娓道來。在這里,攝影機(jī)的關(guān)聯(lián)劇情的作用被弱化,取而代之的是玉紋平靜而富有魅力的旁白敘述。寧敬武先生曾評價(jià)說“:費(fèi)穆將中國戲曲的寫意性時(shí)空完美地體現(xiàn)在電影《小城之春》中以周玉紋的內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成的旁白賦予攝影機(jī)以‘作者式’的視點(diǎn),于是,雙重的主觀視點(diǎn)使得導(dǎo)演獲得了最大的自由?！?/p>

從人物感情的處理上來看,玉紋與志忱、玉紋與禮言、志忱與戴秀之間的情感關(guān)系全部是含蓄的,猶如山水畫中的粗線條,雖看似隨意一抹,形態(tài)卻盡在不言中。最后,整個(gè)小城這一背景的設(shè)置雖有似無,雖然始終支撐著整部影片卻真正成為了“背景”而被忽略,讓觀眾能將視野更多地放在劇中人物身上。費(fèi)穆對戲曲寫意性的借鑒是表現(xiàn)在電影中細(xì)膩的人物情感上,表現(xiàn)在虛擬的封閉空間中情感張力的宣泄上,此后王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》中那個(gè)發(fā)生在舊上海閣樓中的故事以及張曼玉與梁朝偉扮演的男女主人公含而不發(fā)的情感刻畫與這部《小城之春》擁有一種異曲同工之妙。但對戲曲寫意性特征的借鑒絕不僅僅限于運(yùn)用在空間與情感的表現(xiàn)上。鄭君里作為建國初期導(dǎo)演代表人物,在電影創(chuàng)作方面非常注重對電影民族化的表現(xiàn),這與他的從藝經(jīng)歷以及當(dāng)時(shí)的政治背景密不可分。在其撰寫的《畫外音》一書中,他曾多次提到自己從詩歌、繪畫以及舞臺藝術(shù)中獲得的啟示,并一直將這些民族藝術(shù)尊為實(shí)現(xiàn)電影民族化的重要因素。鄭君里極其注重對電影畫面的寫意性表達(dá),試圖從有形的場景中描畫出中國民族藝術(shù)中寫意的風(fēng)格來,因而在拍攝電影《林則徐》時(shí),鄭君里在表達(dá)林則徐送別鄧廷楨這一場戲時(shí)充分運(yùn)用了鏡頭的調(diào)度,將“孤帆遠(yuǎn)影”的景致與主人公的送別結(jié)合在一起,讓人不禁聯(lián)想到李白那首《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的詩句。此后,鄭君里又拍攝了現(xiàn)代題材影片《枯木逢春》。對于該劇的拍攝,王煉先生曾有過這樣一段回憶:“他(鄭君里,編者注)對我說:他正想從電影的創(chuàng)作中摸索出一條中國電影的民族化道路。他過去拍的電影大都是歷史人物的傳記。他們本身就是中華民族的精粹,就代表了中國的風(fēng)格和氣派,所以他決定選擇一個(gè)現(xiàn)代題材的劇本,他在最初看到演出時(shí),就已經(jīng)隱隱感覺到,這個(gè)戲從題材本身到敘述方式都有些跟傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)接近,使他立即產(chǎn)生了一個(gè)意念:向中國戲曲藝術(shù)和其它古典藝術(shù)學(xué)習(xí),使影片的敘述方式更能符合中國觀眾的欣賞習(xí)慣?！盵7,p35]鄭君里對電影場景做過各種嘗試,試圖運(yùn)用戲曲場景中的意蘊(yùn)特征來渲染現(xiàn)實(shí)題材電影的民族特性。根據(jù)王煉先生的回憶,在鄭君里拍攝《枯木逢春》時(shí),曾試圖將序幕中的“離散”表現(xiàn)成為《拜月記》開篇兄妹“離散”的韻味,又從《梁?！分械摹笆讼嗨汀焙汀盎厥恕敝械玫届`感運(yùn)用到影片的“重逢”一節(jié)中[7,p36],他嘗試將這些戲曲場景的表現(xiàn)方式與電影鏡頭表現(xiàn)出的故事情節(jié)相結(jié)合,試圖通過這種方式讓電影故事滲透出民族戲曲意蘊(yùn)來。

此外,從他與蔡楚生一同執(zhí)導(dǎo)的《一江春水向東流》(1947)到他后來的獨(dú)立作品《烏鴉與麻雀》(1949),《林則徐》(1958)等,我們總能從他作品中的場景中體味到獨(dú)具東方韻味的寫意。另外,電影對戲曲寫意性的借鑒有時(shí)還體現(xiàn)在電影的名稱上。如1993年上映的影片《霸王別姬》就是借助了戲曲劇目“霸王別姬”的故事框架,整個(gè)故事以戲曲演員的人生起伏為主線,劇中張豐毅飾演的段小樓與他的師弟程蝶衣(張國榮飾演)兩人搭檔演出“霸王別姬”幾十年,在舞臺上他們是假霸王、假虞姬,但在生活中,他們二人各自的經(jīng)歷和情感又像是真霸王與真虞姬。面對時(shí)代的起起伏伏,師兄弟二人的生活也隨之起伏。劇中的程蝶衣在嚴(yán)