《新編文學理論》04 西方文論中的作者觀念

第四章西方文論中的作者觀念引言在今天的文學觀念中，作者具有一個無與倫比的地位，當我們思考文學問題的時候，常常首先想到的就是作者。如何認識作者？作者對于作品來說意味著什么？歷史上對于這些問題實際上有不同的回答，這些回答都反映了不同時期的文學觀念，對作者這個概念的認識是我們理解文學的一把鑰匙。

第一節(jié)古代的作者觀念一、技藝與靈感二、中世紀的作家：匿名的書寫者第二節(jié)想象與體驗——浪漫主義和現(xiàn)實主義的作者觀一、天才論——作者的凸顯二、創(chuàng)造者——浪漫主義眼中的作者三、經(jīng)驗的表達——現(xiàn)實主義的作者觀念第三節(jié)文學史的作者和作者之死一、作者作為鑰匙二、意圖謬誤——新批評的作者觀三、作者之死：結構主義文論中作者的地位第一節(jié)古代的作者觀念古希臘和羅馬時期“藝術”一詞ars（拉丁文）泛指人類的創(chuàng)造活動；在現(xiàn)代歐洲語言中，首先指做一件事的方法和程序tekhne（希臘文）指凡是可以憑借專門知識來學會的工作“詩”也是一種技藝拉丁語詞源：poesis希臘語詞源：πο?ησιζρο?êsis，制作、技藝對于古希臘人來說，藝術家和詩人首先是掌握一種特殊技藝的人。亞里士多德《詩學》《詩學》是亞里士多德對古希臘悲劇和史詩寫作技藝的總結。詩人必須如一位巧妙的紡織工人一樣，安排好故事、結構和韻律，沒有高超的技藝，詩人是不可能取得成功的?！耙粋€不懂格律、不懂做詩的技巧、沒有驚人的記憶力的人，是不可能成為詩人的。（陳中梅，《詩人·詩·詩論》）賀拉斯《詩藝》第一流的詩人總是天賦和勤奮的結合“有人問，好詩要靠天才還是靠藝術，依我看，勤奮苦學而無天生的品賦，或者隨有天才而無訓練，皆無用處，因為兩者必須彼此協(xié)助互相親睦。”（賀拉斯，《詩藝》）柏拉圖《伊安篇》“……使你擅長解說荷馬的才能不是一門技藝，而是一種神圣的力量，它像歐里庇德斯所說的磁石一樣在推動著你，磁石也就是大多數(shù)人所說的“赫拉克勒斯石”。這塊磁石不僅自身具有吸鐵的能力，而且能將磁力傳給它吸住的鐵環(huán)，使鐵環(huán)也能像磁石一樣吸引其他鐵環(huán)，許多鐵環(huán)懸掛在一起，由此形成一條很長的鐵鏈。然而，這些鐵環(huán)的吸力依賴于那塊磁石。接前“繆斯也是這樣。她首先使一些人產(chǎn)生靈感，然后通過這些有了靈感的人把靈感熱情地傳遞出去，由此形成一條長鏈。那些創(chuàng)作史詩的詩人都是非常杰出的，他們的才能決不是來自某一門技藝，而是來自靈感；他們在擁有靈感的時候，把那些令人敬佩的詩句全都說了出來……“只有在靈感的激勵下超出自我，離開理智，才能創(chuàng)作詩歌，否則絕對不可能寫出詩來。只有神靈附體，詩人才能作詩或發(fā)預言。由于詩人的創(chuàng)作不是憑借技藝，因此他們說出許多事情或講到許多人的功績，正如你談論荷馬一樣，憑的不是技藝，而是神的指派?！卑乩瓐D《斐德羅篇》“迷狂說”成為神的代言人“繆斯憑附于一顆溫柔、貞潔的靈魂，激勵它上升到眉飛色舞的境界，尤其流露在各種抒情詩中，贊頌無數(shù)古代的豐功偉績，為后世垂訓。若是沒有這種繆斯的迷狂，無論誰去敲詩歌的大門，追求使他成為一名好詩人的技藝，都是不可能的。與那些迷狂的詩人和詩歌相比，他和他神智清醒時的作品都黯然無光。你瞧，我們在任何地方都找不到這種人的地位.”二、中世紀的作家：匿名的書寫者10世紀以前，英國詩人以行吟詩人為主12世紀左右，書寫者才越來越多writer在12世紀指的是身體動作的概念，即“拿筆寫字的人”，也可能是抄寫員，而不是現(xiàn)代意義的“作家”中世紀的寫作常常是匿名的和公共的，在手抄本時代，抄寫者和作者是很難區(qū)分的。抄寫者可能修改原作；很少有人能完全獨立地寫作。

《坎特伯雷故事集》，由喬叟匯編而成第二節(jié)

想象與體驗

——浪漫主義和現(xiàn)實主義的作者觀18世紀以后的歐洲天才論——作者的凸顯歐洲在經(jīng)歷過文藝復興和啟蒙運動之后，極大地改變了人們的世界觀和人生觀，上帝的權威被削弱，人文主義精神開始得到張揚，個性則得到了前所未有的突出。

隨著個人地位的提高，作者頭上的光環(huán)也越來越明亮。康德認為，天才是藝術家的必備條件，天才是“天生的內(nèi)心素質(zhì)（ingenium），通過它自然給藝術提供規(guī)則?！保档?，《判斷力批判》）靈感來自天生的創(chuàng)造力只有天才的作品才能確立美的范本康德認為天才有如下特征：獨創(chuàng)性

天才“是一種產(chǎn)生出不能為之提供任何確定規(guī)則的那種東西的才能，而不是對于那可以按照某種規(guī)則來學習的東西的熟巧的素質(zhì)。”典范性

天才不遵守已有的規(guī)則，然而他的作品卻表現(xiàn)了自然的規(guī)范，體現(xiàn)了真正的自然法則。先天性

科學領域是沒有天才的，天才屬于藝術，“荷馬也好，維蘭德也好，都根本不能表明他們頭腦中那些充滿幻想但同時又思想豐富的理念是如何產(chǎn)生出來并匯合到一起的，因為他們自己并不知道這一點，因而也不能把它交給任何別人?！倍?、創(chuàng)造者——浪漫主義眼中的作者浪漫主義romantisme興起于18世紀后期的德國，其影響隨后遍及英法和整個歐洲強調(diào)人的主觀性和內(nèi)心現(xiàn)實，反對古典主義的理性統(tǒng)治，推崇感情的力量最重要的主張是詩歌是詩人內(nèi)心世界的表達，而不是對外在世界的模仿艾布拉姆斯觀點“詩是異態(tài)世界，‘第二自然’，是詩人仿效上帝創(chuàng)世的方法”“詩是偽裝了的自我揭示，作者在詩中‘似可見又不可見’，同時既表現(xiàn)了自我也隱藏了自我。”(M.H.艾布拉姆斯《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》)

在今天，這樣的說法已經(jīng)非常老套，但是在幾個世紀以前這幾乎是褻瀆神明的說法。因為對于基督教的信徒來說，只有上帝才能創(chuàng)造，而詩人在這個時候卻獲得與上帝類似的地位，他所從事的工作是創(chuàng)造，而不是制作。

“‘創(chuàng)造’是上帝特有的無中生有的能力；而‘制作’指的則是凡人在任何藝術中有材料有形式的創(chuàng)作活動。因此，盡管詩人并非完全在憑空杜撰，然而他的活動卻早已不是制作而是相當接近于創(chuàng)造了。上帝是至高無上的詩人，世界就是上帝的詩?！保∕.H.艾布拉姆斯《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》）接前

雪萊幻想和想象的作用超越了對自然的觀察?！霸娋椭匦聞?chuàng)造一個宇宙。詩證實了塔索那句大膽而真實的話：沒有人配受創(chuàng)造者的稱號，唯有上帝與詩人?！保ㄑ┤R，《為詩辯護》）席勒“在文明的狀態(tài)中，人的全部天性的和諧協(xié)作僅僅是一個理念而已，所以詩人就必然要把現(xiàn)實提高到理想，也就是說，表現(xiàn)理想。”（席勒，《論樸素詩和感傷詩》）在浪漫主義文論中，理想壓倒了現(xiàn)實，成為更為重要的因素。華茲華斯“詩人者，是一個對眾人說話的人，不錯，他是一個天生具有更強烈感受力、更多熱情和更多慈藹的人，他對于人性有著更多的知識，而又具有比我們以為人類所共有的心情更為淵博的心靈……除了這些性質(zhì)之外，他還有一種性癖，那就是他比別人更容易被不在眼前的事物所感動，仿佛這些事物時在眼前；他又有一種能力，能夠在自己心中憑想象喚起激情……不假任何直接外來刺激，而在他心中興起的思想和感情?！保ㄈA茲華斯，《<抒情歌謠集>序言》）詩人的真理是常人的真理，是內(nèi)心生活的真理。詩意“……它包括了凡是有詩意的一切，最大的大到把許多其他體系囊括于自身中的那個藝術體系，小到吟唱著歌謠的孩童哼進質(zhì)樸的歌曲里的嘆息和親吻。它可以消失在被描述的對象中，這樣一來便使得人們相信，自己正在刻畫形形色色的詩意的個體，這個行為乃是他們的全部作為。“浪漫詩體裁是唯一大于體裁的文學樣式，可以說就是詩本身：因為在某種意義上，一切詩都是浪漫的?！保ǜダ椎吕锵！な├崭駹?，《斷片集》）小結對于浪漫主義而言，藝術家的根本任務就是要讓這個“非詩”的世界成為“詩”的世界。因此“詩人”所指的不是寫作有韻律的詩行的人，而是一切能夠創(chuàng)造出“詩意”的人。浪漫主義文論把詩人的地位置于無與倫比的高度。三、經(jīng)驗的表達

——現(xiàn)實主義的作者觀念現(xiàn)實主義文學從19世紀興起，致力于呈現(xiàn)出實在的生活經(jīng)驗，描繪真實的世界。現(xiàn)實主義認為，科學主義興盛的時代，人們需要的是真實。“以前對于一個小說家最美的贊詞莫過于說：‘他有想象?！诮裉?，這一贊詞幾乎成了一種貶責了。這是因為小說的一切條件都變了。想象不再是小說家最主要的品質(zhì)?！保╗法]左拉，《論小說》）左拉和自然主義

自然主義（naturalism）是現(xiàn)實主義的進一步發(fā)展，19世紀下半葉至20世紀初在法國興起，并傳播到歐洲其他國家。左拉使這個概念成為一個重要文學流派。自然主義要求絕對的客觀，它排斥以想象和抒情為主的浪漫主義，同時認為現(xiàn)有的現(xiàn)實主義文學依然存有太多的主觀因素。自然主義崇尚單純地描摹自然，著重對現(xiàn)實生活的表面現(xiàn)象作記錄式的寫照，并企圖以自然規(guī)律特別是生物學規(guī)律解釋人和人類社會。放棄主觀的判斷、崇尚科學是自然主義文論的重要特征。émileZola，1840-1902左拉談寫作如果一位表現(xiàn)真實的小說家要想寫一本關于戲劇界的小說，那么

“他首先關心的是從他的筆記里收集他對自己所要描繪的領域所能掌握的一切知識……小說家只要把事件合乎邏輯地加以安排。從他所理解了的一切東西中間，便產(chǎn)生出整個戲劇和他用來構成全書骨架的故事。小說的妙趣不在于新鮮奇怪的故事；相反，故事愈是普通一般，便愈有典型性。使真實的人物在真實的環(huán)境里活動，給讀者提供人類生活的一個片斷?！钡ぜ{談巴爾扎克“在他身上有一個考古家，一個建筑師，一個織氈匠，一個成衣匠，一個化妝品商人，一個評價專員，一個生理學家，和一個司法公證人；這些角色按次先后出臺，各人宣讀他最詳細最精確的報告；藝術家一絲不茍地專心致志地聽著，等這一大堆文件壘積如山，形成火源，他的想象才燃燒起來。他這樣做是出于他的自知和自愿。他說：‘我是社會科學博士?！保╗法]丹納，《巴爾扎克論》）丹納莫泊桑藝術家必須通過取舍和組織才能構造逼真的小說：“生活中的一切都是自流地進行，有的事情急轉(zhuǎn)直下，有的則老師停滯不前。藝術則不同，它要事物進行得有預防有準備，要善于運用聰明而不露痕跡的轉(zhuǎn)換手法，要利用那最恰當?shù)慕Y構上的巧妙，把主要的事件突出地表現(xiàn)出來，而對其他的事件則根據(jù)各自的重要性把它們作成深淺程度適當?shù)母〉?，以便造成作者所要表現(xiàn)出來的特別真實所具有的深刻感染力?！保瓷＃缎≌f》）巴爾扎克“他看到了細節(jié)，同時也看到了聯(lián)系各個細節(jié)的規(guī)律?！卑蜖栐说牧α渴顾梢园堰@個永恒的故事置入19世紀的巴黎，使他在那個散發(fā)出特殊氣味的伏蓋夫人的公寓中表現(xiàn)出來，細節(jié)的真實和廣闊深刻的思想深度在他身上融合為一體。第三節(jié)文學史的作者和作者之死19世紀，科學精神席卷歐洲。法國哲學家孔德提出實證主義，拋棄傳統(tǒng)的形而上學和所謂心靈的思辨，認為那些不過是沒有意義的玄學，哲學所應當關注的是事物之間的普遍聯(lián)系，并且通過實驗求證的方法探尋可以得到實證的結果。一、作者作為鑰匙19世紀后期，現(xiàn)代大學制度在歐洲各個大學建立文學史作為研究文學的專業(yè)被逐漸建立起來作為實證主義的文學理論，文學史最主要的特征是通過對作家背景的研究解釋作家作品和創(chuàng)作屬于發(fā)生學研究，以自然科學中的因果律方式回答文學發(fā)展過程中的因果規(guī)律關注作家為什么會寫出這樣的作品圣伯夫圣伯夫認為文學作品就是作家個人的性格、氣質(zhì)和精神狀態(tài)的反映，并表現(xiàn)作者的意圖，因此對文學作品的研究，首先就是從研究作家的生活開始。丹納“我的方法的出發(fā)點是在于認定一件藝術品不是孤立的，在于找出藝術品所從屬的，并且能解釋藝術品的總體。“第一步毫不困難。一件藝術品，無論是一幅畫，一出悲劇，一座雕像，顯而易見屬于一個總體，就是說屬于作者的全部作品。這一點很簡單。人人知道一個藝術家的許多不同作品都是親屬……“（第二步）藝術家本身，連同他所產(chǎn)生的全部作品，也不是孤立的。有一個包括藝術家在內(nèi)的總體，比藝術家更廣大，就是他所隸屬的同時同地的藝術宗派或藝術家家族……接前“（第三步）這個藝術家庭本身還包括在一個更廣大的總體之內(nèi)，就是在它周圍和它一致的社會。因為風俗習慣與時代精神（指某個時代大多數(shù)人的思想感情）對于群眾和對于藝術家是相同的；藝術家不是孤立的人。我們隔了幾世紀只聽到藝術家的聲音；但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出群眾的復雜而無窮無盡的歌聲，像一片低沉的嗡嗡聲一樣，在藝術家四周齊聲合唱。只因為有了這一片和聲，藝術家才成其為偉大。”（丹納，《藝術哲學》）丹納藝術家的產(chǎn)生種族“天生的和遺傳的那些傾向，而且根據(jù)規(guī)律，與在性格和身體結構上的明顯區(qū)別聯(lián)系成一個整體?！杯h(huán)境“自然環(huán)境圍繞著他，人類圍繞著他，偶然的和第二性的傾向疊加在他的最初傾向之上，物質(zhì)和社會環(huán)境會干擾或強化他的性格?！睍r代“民族的性格和周圍的環(huán)境發(fā)生作用的時候，并不是作用在一塊白板之上。”丹納作品由作家決定作家由作家的群體決定作家的群體由風俗和精神狀態(tài)決定風俗和精神狀態(tài)受種族、環(huán)境和時代決定丹納的研究在歷史上第一次把作家納入到一個更大的范圍之內(nèi)研究其創(chuàng)作的動力學和因果關系，作家和藝術家的特色屬于社會總體結構的一部分。丹納（1828—1893）希臘民族：聰明早熟、熱愛科學、抽象思維能力發(fā)達環(huán)境：地形狹小、外形明確、空氣明凈時代：多神教并不嚴格、城邦政治使人性得到全面發(fā)展莊嚴寧靜的希臘神廟希臘神廟的柱式（Order）是西方古典建筑的精髓之一，代表著建筑中的一種秩序?；驹硎且灾w為一個單位，按照一定的比例原則，計算出包括柱礎、柱身和柱頭的整個柱子的尺寸，更進一步計算出包括基座和山花的建筑各部分尺寸。希臘神廟比例和諧的古希臘勝利神廟朗松GustaveLanson法國文學史家，文學批評家。1857年8月5日生于奧爾良，1934年12月15日卒于巴黎。畢業(yè)于巴黎高等師范學校，后在中學任教至1894年。他的研究方法論被稱為“朗松主義”。朗松接受丹納關于文學與時代、社會、環(huán)境的關系的理論，把它運用于文學史研究，但不局限于文學的編年史和作家生平與作品的介紹，還注意考察文學源流以及文學與客觀環(huán)境的關系。二、意圖謬誤

——新批評的作者觀20世紀20-50年代英美新批評新批評認為，文學在本質(zhì)上是一種特殊的語言形式，批評的任務就是以細讀的方式（closereading）對詩歌的不同層次進行分析，探究各個詩歌作品各部分之間的相互作用和隱秘的關系。反對從作者入手解讀文學作品，強調(diào)作品的獨立性。作者一旦完成了作品，作品就不再屬于作者。詩的“非人格化”“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性?！保ò祭匪梗秱鹘y(tǒng)與個人才能》）

“那種認為藝術純粹是自我表現(xiàn)，是個人感情和經(jīng)驗再現(xiàn)的觀點，顯然是錯誤的。盡管藝術作品和作家生平之間有密切聯(lián)系，但決不意味著藝術作品僅僅是作家生活的摹本……無論是一出戲劇，一部小說，或者一首詩，其決定因素不是別的，而是文學的傳統(tǒng)和慣例。”（韋勒克、沃倫，《文學理論》）《天凈沙·秋思》枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。意圖謬誤維姆薩特（W.K.Wimsatt）和比爾茲利（M.Beardsley）《意圖謬誤》intentionalfallacy一、一首詩的出現(xiàn)不是偶然的二、批評家對于得到詩人意圖的試探是一個悖論三、一首詩是獨立自足的存在四、一首詩的意義確實可以屬于個人性質(zhì)約翰·克羅·蘭色姆

（JohnCroweRansom，1888—1974）

本體論批評詩歌真正的特點是“使肌質(zhì)區(qū)別于結構、使詩歌有別于散文的東西，是內(nèi)容的‘層次’而非內(nèi)容的‘種類’?！币虼私嬙姼枵Z言內(nèi)部的藝術才是批評家應該注意的?！皟?nèi)部研究”和“外部研究”韋勒克在理論上總結了新批評作品中心主義，認為傳統(tǒng)的文學史批評屬于社會學和心理學的外部研究，而對于文學批評來說最重要的是內(nèi)部研究。他認為：“文學研究的當務之急是集中精力去分析研究實際的作品。經(jīng)典的修辭、批評和韻律等方法必須以現(xiàn)代的術語重新認識和評價?！睆男屡u開始，文學的焦點開始轉(zhuǎn)向作品本身，而不再把作者作為唯一的鑰匙。三、作者之死：

結構主義文論中作者的地位結構主義在哲學思想上深刻地動搖了文藝復興和啟蒙時期以來的人文主義傳統(tǒng)。結構主義認為，個人的行為和思想受到整體社會的無意識結構的控制，個人與其說是主動地進行選擇，不如說已經(jīng)被結構確定了意義。羅蘭·巴爾特提出“作者已死”現(xiàn)代語言學之父：索緒爾只有語言（langue）才使得言語（parole）成為可能。我們的言語活動不是自由的，也不是出自個人的創(chuàng)造，在一個人出生之前，語言就已經(jīng)存在。我們必須遵循語言的傳統(tǒng)，接受語言的系統(tǒng)規(guī)則，才有可能說話。索緒爾所開創(chuàng)的結構語言學把語言置于優(yōu)先地位，認為只有語言才能成為科學研究的對象，而言語因