西方電影理論與流派

西方電影理論與流派西方理論視野中的電影西方電影理論界習(xí)慣于把電影分為“揭示真實(shí)”的“寫(xiě)實(shí)主義”，“模仿真實(shí)”的技術(shù)主義和“質(zhì)疑真實(shí)的“現(xiàn)代主義”三大傳統(tǒng)。寫(xiě)實(shí)主義電影力圖最大限度地復(fù)制現(xiàn)實(shí)世界，盡量避免對(duì)現(xiàn)實(shí)的歪曲，力求展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的豐富多樣，極力造成其電影世界是未被操縱，完全客觀反映真實(shí)世界的假象，追求影象的粗糙質(zhì)樸，把簡(jiǎn)單性原發(fā)性和直接性作為最高目標(biāo)。表現(xiàn)主義電影有意對(duì)他們的素材作風(fēng)格化的變形，風(fēng)格相當(dāng)夸張，導(dǎo)演急于表現(xiàn)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活赤裸裸的主觀體驗(yàn)，攝影機(jī)被當(dāng)作自我表達(dá)的工具，評(píng)價(jià)對(duì)象的方法，表現(xiàn)主義電影擁有對(duì)現(xiàn)實(shí)的重組性和極端的操縱性，恰恰是這種變形的影象體現(xiàn)出這類(lèi)電影的藝術(shù)震撼力。在寫(xiě)實(shí)主義和表現(xiàn)主義的結(jié)合部產(chǎn)生了在世界影壇一直占支配地位的主流電影（以經(jīng)典好萊塢電影為代表），主流電影不走寫(xiě)實(shí)主義和表現(xiàn)主義的極端，電影以故事為軸心，看重故事的娛樂(lè)價(jià)值，主角由明星扮演，影片中主要人物至高無(wú)上，觀眾被鼓勵(lì)去認(rèn)同主人公的價(jià)值和目標(biāo)。對(duì)電影功能的不同側(cè)重與追求產(chǎn)生了電影史上趨向性的三大潮流：商業(yè)電影、藝術(shù)電影和宣傳電影。1、商業(yè)電影——又稱(chēng)主流電影或共性電影，它以認(rèn)同主流意識(shí)形態(tài)、娛樂(lè)觀眾、獲取利潤(rùn)的保守型觀念為根本特性，為觀眾精心構(gòu)制一個(gè)浪漫溫馨或緊張恐怖的銀幕世界。2、藝術(shù)電影——又稱(chēng)個(gè)性電影和非主流電影，以表現(xiàn)主體自我、反映藝術(shù)家對(duì)美學(xué)、情感與理性、哲學(xué)與宗教的體驗(yàn)和追求為最高目標(biāo)。3、宣傳電影——又稱(chēng)意識(shí)形態(tài)電影、社會(huì)電影或政治電影，代表某種特定的社會(huì)思潮或某一社會(huì)階層集團(tuán)利益，以輸出觀念、尋求認(rèn)同、改變現(xiàn)實(shí)的革命性命題為己任，向社會(huì)大眾發(fā)出鮮明甚至是偏激的呼吁和吶喊。二、“夢(mèng)幻工廠”類(lèi)型化的制作模式1．好萊塢類(lèi)型化的制作模式最根本的特征在于將電影（商業(yè)電影）劃分為不同類(lèi)型，即類(lèi)型電影。類(lèi)型電影是一組擁有相似的主題、情節(jié)、人物、場(chǎng)景和電影技巧的影片。這些相同或相1。似的元素在不同的影片中重復(fù)出現(xiàn)，一方面讓電影制作者駕輕就熟，另一方面也使觀眾大有重晤故舊的親切之感。類(lèi)型片包括西部片、歌舞片、喜劇片、警匪片、恐怖片、浪漫劇情片、戰(zhàn)爭(zhēng)片和史詩(shī)片等，每一類(lèi)影片都有自己特定的故事、人物、場(chǎng)景、主題。在好萊塢，人生被掠奪作為故事的基本素材，電影制作者不再試圖去捕捉真實(shí)的感覺(jué)、組織和節(jié)奏，而代之以制造一種仿造的真實(shí)，一種獨(dú)立的存在，依照觀眾的投入定律制造一種類(lèi)似真實(shí)的幻覺(jué)。給人以保守陳腐、平庸媚俗之感的好萊塢類(lèi)型化模式，面對(duì)的是有史以來(lái)最大的觀眾面，普通大眾的口味決定好萊塢電影的價(jià)值取向，好萊塢嚴(yán)格遵循商業(yè)操作規(guī)程，順應(yīng)消費(fèi)者的需求，長(zhǎng)期實(shí)踐中摸索出一套行之有效的、完整的敘事系統(tǒng)，這套系統(tǒng)成為好萊塢乃至全球商業(yè)電影包治百病又百試不爽的靈丹妙藥。經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)中，故事圍繞著設(shè)謎和解謎的基本結(jié)構(gòu)來(lái)組織。故事開(kāi)始時(shí)，往往有一個(gè)意外的事件打破世界的平靜與和諧，敘事的任務(wù)就是要著手對(duì)付失衡的事件，并重新找回世界的平靜與和諧。重要的是敘事的過(guò)程都有一定的秩序安排，故事中的事件依照因果關(guān)系組織起來(lái)，按照大致的線性架構(gòu)逐次展開(kāi)，直至理所當(dāng)然的結(jié)局。經(jīng)典的好萊塢敘事系統(tǒng)的基本特征體現(xiàn)在三個(gè)方面：（1）戲劇化的故事結(jié)構(gòu)故事情節(jié)充滿戲劇性的沖突，故事結(jié)構(gòu)完整封閉，故事發(fā)展逐次遞進(jìn)直至結(jié)尾的高潮，并總也離不開(kāi)大團(tuán)圓的結(jié)局。（2）類(lèi)型化的人物形象根據(jù)戲劇沖突的原則，人物形象被確定為正反兩個(gè)陣營(yíng)，人物形象在遵循類(lèi)型原則的大前提下又有無(wú)窮的取舍變化，但正反兩方人物所構(gòu)成的沖突則是好萊塢永恒的法則。（3）自然流暢的連續(xù)性剪輯連續(xù)性剪輯中最重要的效果就是將鏡頭切換的瞬間抹去，使觀影者無(wú)法察覺(jué)鏡頭的轉(zhuǎn)換，完全被故事和人物所吸引，沒(méi)有機(jī)會(huì)去懷疑影象的真?zhèn)魏陀X(jué)察影片人為化的表達(dá)。7、經(jīng)典敘事系統(tǒng)旨在實(shí)現(xiàn)逼真性的要求，所以景別使用的順序具有特殊的意義：先是建制性鏡頭展現(xiàn)整體的環(huán)境和人物，然后是中型景別的鏡頭交代人物的動(dòng)作和反動(dòng)作，再切入近景鏡頭（近景和特寫(xiě)）將面部表情的重要性直接呈現(xiàn)給觀眾，最后還得回到全景鏡頭來(lái)結(jié)束段落敘事或重建時(shí)空關(guān)系。觀眾抱著享受娛樂(lè)的目的走進(jìn)電影院，拒絕盡心費(fèi)力地去思考剖析電影的故事和細(xì)節(jié)，好萊塢也深知觀眾的需要{輕松愉快和驚險(xiǎn)刺激}，極盡曲意逢迎之能事，滿足觀眾享受之后再給觀眾一點(diǎn)道德滿足感：正義戰(zhàn)勝邪惡和有情人終成眷屬之類(lèi)廉價(jià)的道德主義，在觀眾心理愉悅之余再追加一份道德美感，于是觀眾一遍又一遍地回到電影院去為人物故事歡笑流淚，完全成為好萊塢所控制的“上帝”。三．20年代先鋒派電影1．現(xiàn)代主義是上上世紀(jì)末上世紀(jì)初在歐美國(guó)家陸續(xù)出現(xiàn)的以現(xiàn)代派相標(biāo)榜的各種文藝流派的統(tǒng)稱(chēng)，其基本特點(diǎn)是在拒絕理性的前提下，造型藝術(shù)走向抽象化，敘事藝術(shù)走向意識(shí)化，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要記錄下人物意識(shí)的自然流動(dòng)，在技巧上運(yùn)用歪曲、扭曲、變形、時(shí)空錯(cuò)亂等手法來(lái)造成震蕩的強(qiáng)烈效果。2、世界電影起源于歐洲，熱鬧了不過(guò)10年，隨著鮑特、格里菲斯等人的崛起，世界電影的中心移到了美國(guó)，無(wú)論是藝術(shù)語(yǔ)言的成熟還是工藝的精良都讓世人嘆為觀止。3、20年代，美國(guó)電影從格里菲斯等人創(chuàng)造的頂峰滑落下來(lái)，大量商業(yè)垃圾充斥于世，觀眾在電影院里再也找不到那曾經(jīng)體驗(yàn)過(guò)的激動(dòng)人心的感受了。4、悠久而厚重的的人文主義精神和藝術(shù)傳統(tǒng)，一戰(zhàn)以后興起的現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮，形成了20年代歐洲先鋒派電影得天獨(dú)厚的人文背景。一場(chǎng)轟轟烈烈，緊張而又積極的對(duì)電影藝術(shù)的探索運(yùn)動(dòng)開(kāi)始了。5、大部分先鋒電影都表現(xiàn)出一種消極和頹廢的氣質(zhì)，無(wú)論是表現(xiàn)主義或抽象主義，都明顯地使人感受到一種苦悶壓抑、狂躁逃避的情緒，在這種表象背后，我們可以感受到當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子心靈深處對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿，對(duì)現(xiàn)有社會(huì)秩序無(wú)聲的抗議，以及對(duì)和平與自由的向往?，F(xiàn)實(shí)令人失望，藝術(shù)成了逃避現(xiàn)實(shí)的象牙之塔，藝術(shù)家在這里表達(dá)自己的理想，宣泄自己的激情，對(duì)電影藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行不遺余力的探索。6。敘事電影模仿創(chuàng)造真實(shí)，記錄電影記錄和剖析現(xiàn)實(shí)，而實(shí)驗(yàn)（先鋒）電影卻在創(chuàng)造甚至臆造一種主觀想象的存在。他們無(wú)意記錄現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，而試圖創(chuàng)造純粹想象的宇宙時(shí)空，通過(guò)對(duì)膠片上的影象的變形操縱，打破現(xiàn)實(shí)世界和諧完整的形象，以喚起觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)人為性和物質(zhì)世界虛妄的關(guān)注。先鋒派流派眾多，其整體藝術(shù)風(fēng)貌，共同藝術(shù)追求至少有兩點(diǎn)：（1）最大限度地挖掘電影中非敘事因素的可能性，把電影敘事化的探索推向極限。對(duì)先鋒派來(lái)說(shuō)，電影不是用來(lái)講故事的，而是為了表達(dá)他們的情緒和感受，或者僅僅是為了用來(lái)表現(xiàn)活動(dòng)畫(huà)面的節(jié)奏感和韻律感。具體說(shuō)來(lái)是心理描寫(xiě)、主觀感受，畫(huà)面的造型感、運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏感。（2）探索的勇氣和實(shí)驗(yàn)的熱情。先鋒派電影帶有強(qiáng)烈的前衛(wèi)和實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，他們的影片不以贏利為目的，因而也沒(méi)有了票房的牽制，事實(shí)上他們的影片幾乎沒(méi)有在電影院里放映過(guò)，普通電影觀眾對(duì)先鋒派電影知之甚少，這形成了對(duì)先鋒派的固定評(píng)價(jià)：脫離群眾，孤芳自賞。先鋒派提出“非情節(jié)化”、“非戲劇化”，強(qiáng)調(diào)心理時(shí)空和心理結(jié)構(gòu)，推崇自由想象的世界，夢(mèng)幻世界，造型世界，對(duì)畫(huà)面運(yùn)動(dòng)節(jié)奏精益求精，影片中隨處可見(jiàn)象征、隱喻及現(xiàn)代風(fēng)格。8．先鋒派電影的時(shí)間跨度大致是1917—1928年，以德國(guó)和法國(guó)為中心，輻射整個(gè)歐洲大陸。主要流派有：（1）印象主義。主張電影應(yīng)通過(guò)視覺(jué)節(jié)奏上的安排來(lái)表達(dá)情感情緒，達(dá)到詩(shī)意狀態(tài)，要求過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)交叉，現(xiàn)實(shí)與幻想相融，著重表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)。（2）表現(xiàn)主義。強(qiáng)調(diào)以夸張的、變形的甚至怪誕的形式表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心世界。（3）抽象主義。熱衷于絕對(duì)抽象化造型的節(jié)奏和美感，并試圖用抽象的線條和圖形、物體造型來(lái)圖解旋律和節(jié)奏。（4）超現(xiàn)實(shí)主義。強(qiáng)調(diào)無(wú)理性行為的真實(shí)性，夢(mèng)境的重要意義，不協(xié)調(diào)隊(duì)列形象的情緒力量，執(zhí)著追求快感，表現(xiàn)夢(mèng)境、幻覺(jué)、狂想、意識(shí)流。四。新好萊塢——好萊塢的文藝復(fù)興1．新好萊塢誕生的時(shí)代背景國(guó)內(nèi)反（越）戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)日益高漲“反主流文化派”運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌制片廠財(cái)政困難被迫起用新人歐洲電影的深刻影響電視的興起2。新好萊塢誕生于1967年，其標(biāo)志是該年度最受歡迎的兩部影片：《邦妮和克萊德》和《畢業(yè)生》。3．“新好萊塢”登上電影舞臺(tái)的年輕人，富于冒險(xiǎn)精神和創(chuàng)新意識(shí)，藝術(shù)上大量借鑒歐洲藝術(shù)電影的經(jīng)驗(yàn)，他們的年輕化保障了與新型視聽(tīng)型觀眾的親近感，因?yàn)樗麄兣c這一代觀眾一樣，也是看著電視長(zhǎng)大的，他們懂得更多的電影制作和電影市場(chǎng)。4．“新好萊塢”在電影觀念和電影語(yǔ)言上的創(chuàng)新（1）對(duì)電影內(nèi)容真實(shí)性的追求。實(shí)景拍攝、捕捉不完美的現(xiàn)實(shí)來(lái)增加影片的真實(shí)性和可信性，影片中出現(xiàn)了一系列反文化的主人公形象，他們的對(duì)立面如法律、社會(huì)道德反而成為被譴責(zé)的對(duì)象。（2）在電影語(yǔ)言運(yùn)用上，“新好萊塢”打破了傳統(tǒng)的時(shí)空連續(xù)性和平鋪直敘的因果線式連接，自由處理時(shí)空變化，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)更加靈活，慢鏡、定格、跳接，黑白、采色畫(huà)面相互交織成為常見(jiàn)手法。5．“新好萊塢”主要代表人物及其代表作（1）弗朗西斯。科波拉（1939-——）《教父》（1972）《教父續(xù)集》（1974）《對(duì)話》（1974）《現(xiàn)代啟示錄》（1979）（2）斯坦利。庫(kù)布里克（1928——1999）《斯巴達(dá)克思》（1960）“未來(lái)三部曲”：《奇愛(ài)博士》（1964）《2001年漫游太空》（1968）《發(fā)條橘子》（1971）《巴里。林登》（1975）《閃靈》（1980）（3）斯蒂汶。斯皮爾伯格（1948——）《大白鯊》（1975）《外星人》（1982）《紫色》（1985）《辛德勒名單》（1993）（4）喬治。盧卡斯（1944——）《美國(guó)風(fēng)情畫(huà)》（1973）《星球大戰(zhàn)》（1977）五．美國(guó)電影的深層透視1．好萊塢電影必須具備足夠的類(lèi)似程度（約2小時(shí)長(zhǎng)度，風(fēng)格從屬于故事）來(lái)為觀眾提供一定的熟悉感，然而又必須具備足夠的異化程度來(lái)為觀眾提供某種新穎、鮮活和興趣，類(lèi)型本身就是一個(gè)流變和發(fā)展的事物，它絕非一成不變，它的價(jià)值恰恰就在于永不停息的變化。2．好萊塢電影在結(jié)構(gòu)形式上遵循經(jīng)典的三段式：“秩序——失序——恢復(fù)秩序”，在主人公經(jīng)歷上鍥合所謂“英雄的歷程”，影片開(kāi)端出現(xiàn)的突發(fā)事件往往會(huì)打破平靜和諧的生活（婚姻、小鎮(zhèn)生活等等），產(chǎn)生一系列相關(guān)事件，其因果推動(dòng)敘事情節(jié)的演進(jìn)，最后是失序的狀態(tài)被校正，秩序再次回到人們的生活當(dāng)中。3．不管是什么類(lèi)型，經(jīng)典敘事電影必須是完型的，即敘事一定要完整（不管是不是一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局），情節(jié)中的任何不明確性都必須解決，不管結(jié)局以何種方式產(chǎn)生，幾乎都無(wú)一例外地傳達(dá)或發(fā)布一個(gè)中心的主導(dǎo)理念：罪犯受到法律的制裁、蠻荒西部的好牛仔戰(zhàn)勝壞蛋等。4．好萊塢經(jīng)典電影標(biāo)準(zhǔn)原型的主要目標(biāo)就是流暢、清晰和盡可能引人入勝的講述一個(gè)故事。敘事規(guī)范的四個(gè)主要特征：第一，一位明確的主人公（通常為男性）受到影片序幕中展示的欲望的驅(qū)使；第二，一個(gè)與主人公相關(guān)的浪漫伴侶；第三，一個(gè)反派主角（通常為單一個(gè)人），他的特征或目標(biāo)就是對(duì)抗主人公；第四，一個(gè)具備清晰的解決問(wèn)題結(jié)局的線性情節(jié)線。5．“創(chuàng)世神話”是人類(lèi)文化和民族文化的共有源頭。在美國(guó)電影發(fā)展過(guò)程中，人類(lèi)創(chuàng)世神話具體體現(xiàn)為美國(guó)的建國(guó)神話，又進(jìn)一步演變成為所謂的“西部神話”和“美國(guó)英雄神話”。這些美國(guó)神話通過(guò)好萊塢類(lèi)型電影的“重復(fù)性強(qiáng)制灌輸”，將美國(guó)的意識(shí)形態(tài)精神傳播到全美和全球的每一個(gè)角落。6．電影學(xué)者傾向于肯定屬于高雅藝術(shù)范疇的電影藝術(shù)家，如英格瑪。伯格曼、費(fèi)德里科。費(fèi)里尼、安德烈。塔爾科夫斯基和弗朗索瓦。特呂弗等，但經(jīng)典好萊塢類(lèi)型片大師約翰。福特、阿爾弗雷德。希區(qū)科克、比利。懷爾德和大衛(wèi)。里恩等在所謂通俗藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，同樣奉獻(xiàn)了完全不亞于藝術(shù)電影杰作的經(jīng)典，而新好萊塢時(shí)期的大師則將高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)成功地結(jié)合在一起，鑄造了好萊塢的現(xiàn)代經(jīng)典。這包括科波拉的黑幫犯罪史詩(shī)《教父》和戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)《現(xiàn)代啟示錄》、馬丁。斯科西斯的劇情片《出租汽車(chē)司機(jī)》和《憤怒的公?！贰⑺固估?。庫(kù)布里克的黑色喜劇《奇愛(ài)博士》和社會(huì)犯罪片《發(fā)條橘子》等?？梢哉f(shuō)，好萊塢已經(jīng)在傳統(tǒng)高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)的鴻溝之間架設(shè)了一座溝通的橋梁，使兩者之間的溝通融合不但成為可能，而且已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。7．以“白人至上”和“歐洲中心論”為出發(fā)點(diǎn)的好萊塢文化精神，集中反映了西方世界的意識(shí)形態(tài)觀念，并借用美國(guó)和好萊塢的強(qiáng)勢(shì)，形成對(duì)全球其它地域的侵襲和滲透?，F(xiàn)在，好萊塢的“洗腦”和糖衣炮彈正以話語(yǔ)霸權(quán)和文化侵略的方式行銷(xiāo)全世界。當(dāng)人們完全習(xí)慣了好萊塢之后，其它的一切電影都會(huì)淪為邊緣性的低檔產(chǎn)品。然而，好萊塢畢竟代表了人類(lèi)與生俱來(lái)而又不可抗拒的欲望，于是，所有的人似乎就只剩下兩種選擇：要么與好萊塢一起同流合污，縱情歡笑；要么就是螳臂當(dāng)車(chē)被好萊塢的巨輪碾得粉身碎骨。六．意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)1．經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的浩劫，歐洲各國(guó)的電影基地大多毀于戰(zhàn)火，好萊塢獨(dú)霸天下?！皦?mèng)幻工廠”的產(chǎn)品，對(duì)于優(yōu)雅閑適的中產(chǎn)階級(jí)和不知人間疾苦的年輕人來(lái)說(shuō)，是一種非常愜意的精神享受，因而風(fēng)靡一時(shí)，但對(duì)于戰(zhàn)后非常時(shí)期的歐洲，就顯得十分不合時(shí)宜了。藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之間出現(xiàn)了斷裂，失去了生存基礎(chǔ)。2以羅伯特．羅西里尼為代表的一批電影新生力量，敏銳地感受到民眾的呼聲和時(shí)代的要求，銳意進(jìn)行電影美學(xué)的重大變革，他們從記錄電影中汲取養(yǎng)料，在藝術(shù)電影中貫徹紀(jì)實(shí)美學(xué)，打破好萊塢電影虛假、僵化模式，充分發(fā)揮電影反映真實(shí)生活的巨大潛力。1945年羅西里尼的影片《羅馬，不設(shè)防的城市》建立“新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)”的所有主要元素：寫(xiě)實(shí)主義的逼真場(chǎng)景，由職業(yè)和非職業(yè)演員扮演的普通人，日常生活的社會(huì)問(wèn)題，體現(xiàn)日常生活韻律的插曲式情節(jié)，以及隱蔽自然的攝影和剪接技巧。3．新現(xiàn)實(shí)主義拒絕將人物理想化，拒絕關(guān)注英雄人物，而熱心關(guān)注普通人的英勇瞬間，主張淡化電影的情節(jié)，倡導(dǎo)開(kāi)放性結(jié)構(gòu)，崇尚截取生活的斷面，擯棄虛假的理想主義和多愁善感，多數(shù)影片使用逼真的外景現(xiàn)場(chǎng)拍攝，避免使用燈光，弱化剪輯功能和藝術(shù)化的攝影技巧，熱中全景鏡頭和長(zhǎng)鏡頭。4．新現(xiàn)實(shí)主義的主要?jiǎng)?chuàng)作傾向，可以從兩句口號(hào)中得見(jiàn)概貌：（1）“還我普通人”。反映普通人的日常生活，關(guān)注當(dāng)時(shí)意大利普遍的社會(huì)問(wèn)題，觸及時(shí)代最敏感、最尖銳的熱點(diǎn)：一是揭露法西斯的兇殘暴虐，歌頌人民反法西斯的抵抗運(yùn)動(dòng)；二是反映戰(zhàn)后人民所面臨的嚴(yán)酷的生存問(wèn)題。新現(xiàn)實(shí)主義很少涉及人的情感和心理，嚴(yán)格的紀(jì)實(shí)風(fēng)范和真切感人的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，成為藝術(shù)上的亮點(diǎn)，與好萊塢電影通常的大團(tuán)圓結(jié)局相對(duì)，新現(xiàn)實(shí)主義電影大多都有一個(gè)沒(méi)有出路的結(jié)尾。（2）“把攝影機(jī)扛到大街上去”。這一口號(hào)倡導(dǎo)一種新的、富有建設(shè)性的拍攝方法，即外景實(shí)景拍攝、自然光的運(yùn)用、造型和布景的自然化、起用非職業(yè)演員，建立了全新的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格。5．新現(xiàn)實(shí)主義電影政治上傾向于民主性，風(fēng)格美學(xué)上傾向于紀(jì)實(shí)性，為電影藝術(shù)的現(xiàn)代化和本體化開(kāi)辟了道路。但是，過(guò)分強(qiáng)調(diào)“紀(jì)實(shí)”，忽視甚至排斥電影作為藝術(shù)必要的表現(xiàn)手段，如編劇表演的作用，蒙太奇的巨大潛力，因而，作品結(jié)構(gòu)貧乏單一，平鋪直敘，電影語(yǔ)言單調(diào)，表現(xiàn)力薄弱，難以滿足觀眾的需要。在新的社會(huì)條件下，很快便告別了歷史舞臺(tái)。6．自1945年羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》始，至1956年德。西卡和柴伐梯尼合作《屋頂》終，新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)共歷時(shí)11年。七．法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)1．“新浪潮”是一場(chǎng)開(kāi)始于上世紀(jì)50年代末期并在1960年形成高潮的法國(guó)電影運(yùn)動(dòng)。它反對(duì)自以為是的、垂死的法國(guó)電影工業(yè)，倡導(dǎo)一種題材內(nèi)容和技巧形式方面的革新，它強(qiáng)烈抨擊傳統(tǒng)俗套的法國(guó)電影，呼喚在導(dǎo)演的個(gè)性靈感和想象控制下，更具個(gè)人風(fēng)格的新電影。2．1958年，“新浪潮”誕生。標(biāo)志是弗朗索瓦。特呂弗的《淘氣鬼》和夏布洛爾的《漂亮的塞爾其》；1959年，“新浪潮”顯示非凡的實(shí)力：特呂弗的《四百下》獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；戈達(dá)爾的《筋疲力盡》獲西柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。1960，“新浪潮”的高峰年。出現(xiàn)了43部參差不齊的處女作，表現(xiàn)出浪潮洶涌的勢(shì)頭。1961年，“新浪潮”開(kāi)始走下坡路。1962年，危機(jī)出現(xiàn)，“新浪潮”的代表人物幾乎沒(méi)有重要作品了，洶涌澎湃的浪潮逐漸平息下來(lái)。59——61三年間，共有67名新導(dǎo)演登場(chǎng)拍出100部新片，成為法國(guó)甚至世界電影史上空前未有的壯舉。3．“新浪潮”反對(duì)好萊塢的電影樣式和制片方式，尤其反對(duì)好萊塢野蠻霸道的制片人中心制，認(rèn)為電影重要的不是制作，而是表達(dá)；電影不是贏利的工具，而是表現(xiàn)自我的手段?！芭碾娪熬褪菍?xiě)作”，導(dǎo)演應(yīng)該是電影的作者，電影應(yīng)該是一個(gè)人的作品，這個(gè)人就是導(dǎo)演。這就是我們非常熟悉的、以“導(dǎo)演中心制”為標(biāo)識(shí)的“作者電影”論。4．“新浪潮”確立了電影個(gè)人風(fēng)格的地位。“新浪潮”的導(dǎo)演們看重個(gè)人風(fēng)格的追求，每一部“新浪潮”作品都有導(dǎo)演個(gè)人鮮明的印記，幾乎都是導(dǎo)演的自傳。它們不約而同地反映了二戰(zhàn)后青年一代的失望和幻滅，他們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，憤世嫉俗，但是沒(méi)有理想信念，沒(méi)有生活寄托，沒(méi)有目標(biāo)，表現(xiàn)為一種消極頹廢的世紀(jì)病?！靶吕顺薄狈穸▊鹘y(tǒng)道德觀念，放手描寫(xiě)男女之間的情感和性愛(ài)，大膽接觸現(xiàn)代西方人的生活方式和思想方式，展現(xiàn)社會(huì)普遍的心理和情緒。5．“新浪潮”在電影語(yǔ)言和電影形式方面的革新。采用低成本制作，周期短，實(shí)景拍攝，現(xiàn)場(chǎng)即興的導(dǎo)、表演，創(chuàng)造出一種全新的紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格：長(zhǎng)短鏡頭、不同景別的鏡頭錯(cuò)落有致地交替使用，運(yùn)用得十分靈活的移動(dòng)攝影，給電影帶來(lái)一派生機(jī)。剪輯手法簡(jiǎn)潔實(shí)用，通常都是“無(wú)技巧剪輯”，即“切”，甚至是“跳接”，加快了影片的節(jié)奏。采用自然音響、環(huán)境音響和同期錄音，加強(qiáng)真實(shí)感。起用不知名的演員，追求“沒(méi)有表演的表演”，給人以自然、樸實(shí)的印象。6．盡管“新浪潮”導(dǎo)演們擁有各自不同的手法和感覺(jué)，如特呂弗的浪漫情懷，戈達(dá)爾的政治極端主義，雷乃的結(jié)構(gòu)實(shí)驗(yàn)，路易。馬勒的折衷主義等等。但他們都有構(gòu)成“新浪潮”美學(xué)核心的共同特征：（1）對(duì)人物反傳統(tǒng)的、非多愁善感的直白處理；（2）松散、真實(shí)或新穎的情節(jié)結(jié)構(gòu)；（3）使用便攜式攝錄設(shè)備攝取更共時(shí)性和更真實(shí)的聲像；（4）多為實(shí)景和外景拍攝；（5）省略剪輯，造成觀眾對(duì)影像之間和影像與媒介之間關(guān)系的注意；（6）電影時(shí)空方面的實(shí)驗(yàn)；（7）提及先前的影片，標(biāo)志傳統(tǒng)的延續(xù)和斷裂，對(duì)前輩導(dǎo)演或影片表示敬意；（8）對(duì)世界的荒謬特別是對(duì)人類(lèi)行為的荒誕不經(jīng)采取存在主義的態(tài)度。7．非常風(fēng)格化的折衷主義造就了“新浪潮”的無(wú)限魅力。根據(jù)場(chǎng)景戲劇化的需要，寫(xiě)實(shí)主義和表現(xiàn)主義手法被綜合運(yùn)用在影片之中。整個(gè)60年代，連最低劣的影片都在運(yùn)用特呂弗、戈達(dá)爾和其它“新浪潮人”的剪輯手法，在這些反映青春迷戀和狂躁時(shí)代的電影中，即便根本不需要剪輯的地方，鏡頭還是不斷地推進(jìn)拉出、交叉剪輯、閃前閃回和跳接。其實(shí)這都是對(duì)“新浪潮”的誤讀，“新浪潮”確立并推廣的基本原則是，剪輯的風(fēng)格不應(yīng)取決于時(shí)尚和教條的觀念，而應(yīng)取決于影片題材的本質(zhì)。八．歐洲藝術(shù)電影1．藝術(shù)電影的概念是特指“二戰(zhàn)”后（并持續(xù)至今）制作的敘事電影，它們展現(xiàn)了全新的形式觀念和內(nèi)容蘊(yùn)涵，并以知識(shí)文化階層的觀眾為主要對(duì)象。它們中的絕大多數(shù)出現(xiàn)在歐洲，并與戰(zhàn)后50年的電影運(yùn)動(dòng)（意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)“新浪潮”和新德國(guó)電影）直接相關(guān)。人們簡(jiǎn)單地將在藝術(shù)影院放映的電影稱(chēng)為“藝術(shù)電影”。2．國(guó)際電影界普遍公認(rèn)，藝術(shù)電影以戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)和戛納電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)的建立為起點(diǎn)。戛納電影節(jié)和威尼斯電影節(jié)不僅是最著名的國(guó)際電影節(jié)，也是世界藝術(shù)電影最神圣的殿堂。3．藝術(shù)電影的目的有兩個(gè)：反擊美國(guó)電影對(duì)歐洲地區(qū)電影市場(chǎng)的統(tǒng)治地位和支持歐洲地區(qū)的電影產(chǎn)業(yè)和電影文化。為達(dá)致上述目的，藝術(shù)電影采取了擯棄好萊塢、依附高雅藝術(shù)和精英文化的姿態(tài)。它具有國(guó)際化的觀眾取向，其市場(chǎng)戰(zhàn)略是達(dá)致許多國(guó)家相對(duì)較少的文化精英觀眾，而不是光針對(duì)地區(qū)性的市場(chǎng)。字幕（而不是配音）作為藝術(shù)電影的標(biāo)準(zhǔn)方式，要求觀眾容忍異族的語(yǔ)言和文化，并順暢地接受“跨文化”和“內(nèi)文化”的交流。4．上世紀(jì)50年代，一個(gè)穩(wěn)固的國(guó)際藝術(shù)電影圈開(kāi)始形成。其重要的代表人物包括瑞典的英格瑪。伯格曼、日本的黑澤明、印度的薩蒂亞吉特。雷伊、西班壓的布努艾爾、法國(guó)的戈達(dá)爾和雷乃、意大利的費(fèi)里尼和安東尼奧尼等，他們的電影在歐美獲得了空前的成功。5．藝術(shù)電影受到觀眾廣泛歡迎的原因包括：歐美觀眾的成熟和城市化；觀眾對(duì)電影保守道德觀念的不滿；美國(guó)電影的減少導(dǎo)致歐洲電影趁虛而入；電視接管日常娛樂(lè)，迫使電影轉(zhuǎn)而尋求更具野心和更成人化的題材等等。6．上世紀(jì)60年代后，藝術(shù)電影繼續(xù)沿著三個(gè)方向發(fā)展：A．非英語(yǔ)的藝術(shù)電影從60年代到70年代繼續(xù)開(kāi)花結(jié)果。除伯格曼、戈達(dá)爾、雷乃等成就斐然的大師繼續(xù)拍攝佳作外，以塔爾科夫斯基、大島渚、貝托魯奇為代表的一大批來(lái)自歐洲、亞洲和非洲的藝術(shù)電影導(dǎo)演開(kāi)始登臺(tái)亮相。與此同時(shí)，倫敦電影節(jié)（1963年）和紐約電影節(jié)（1965年）相繼建立，形成展映和推廣藝術(shù)電影的又一高潮。B．美國(guó)本土藝術(shù)電影逐漸興起。60年代后期幾部最重要的影片，都是個(gè)性表達(dá)的低成本電影：包括《邦妮和克萊德》（1967年）、《畢業(yè)生》（1967年）、《逍遙騎士》（1969年）和《午夜牛郎》（1969年）。C．歐美開(kāi)始合作拍攝藝術(shù)電影，綜合了雙方的制作手法。其主要特征為：歐洲導(dǎo)演、美國(guó)資金、英語(yǔ)對(duì)白與國(guó)際明星組合。代表作品有：戈達(dá)爾的《蔑視》（1963）、安東尼奧尼的《放大》、帕索里尼的《坎特布雷故事集》（1972）、維姆。文德斯的《德克薩斯州的巴黎》（1984）、貝托魯齊的《末代皇帝》（1989）。7．在藝術(shù)電影中就像真實(shí)生活一樣，提問(wèn)沒(méi)有答案，難題無(wú)法解決，結(jié)局難得圓滿。如果說(shuō)好萊塢的主人公是全速奔向目標(biāo)的話，藝術(shù)電影的主人公則是被動(dòng)地從一種情形滑向另一種情形；如果說(shuō)好萊塢的主人公是在斗爭(zhēng)的話，藝術(shù)電影漂浮的主人公則是在探索、檢視電影、社會(huì)和世界的個(gè)人旅程。8．藝術(shù)電影是一種高度主觀的電影，所有主觀化的表現(xiàn)手法都被創(chuàng)造性地運(yùn)用在藝術(shù)電影之中。夢(mèng)境、回憶和幻想糅合在一起，視覺(jué)主觀鏡頭、光線調(diào)節(jié)、聲音和色彩、定格畫(huà)面、慢動(dòng)作等一系列主觀意味濃厚的電影法則被轉(zhuǎn)譯成個(gè)性表達(dá)和深層思考的元素，使藝術(shù)電影超越經(jīng)典電影的表面真實(shí)，觸及存在、超驗(yàn)、通感和天人合一的深層真實(shí)。9．如果一定要把歐洲藝術(shù)電影和好萊塢進(jìn)行比較，那麼，可以說(shuō)二者對(duì)世界的根本態(tài)度不同：美國(guó)電影是以假設(shè)你在生活中遇到了某個(gè)困難為基礎(chǔ)，而歐洲電影則是以確認(rèn)你在生活中面臨著某種困境為基礎(chǔ)的——困難是你能夠解決的，而困境卻是無(wú)法解決的，人們只能對(duì)它進(jìn)行探索和研究而已。九．左岸派1．上世紀(jì)50、60年代之交，一個(gè)影響巨大的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)伴隨著法國(guó)“新浪潮”運(yùn)動(dòng)悄然興起，運(yùn)動(dòng)的代表人物是法國(guó)文藝界的頂級(jí)精英。因?yàn)樗麄兙劬釉诎屠枞{河左（南）岸的拉丁文化區(qū)，所以被稱(chēng)為“左岸派”。其主要代表為阿侖。雷乃、阿蘭。羅布—格里葉和馬格麗特。杜拉。2．“左岸派”是最具有文學(xué)性的電影群體，文學(xué)性從電影編劇開(kāi)始形成。比如雷乃的《廣島之戀》、亨利?？茽柋鹊摹堕L(zhǎng)別離》均由馬格麗特。杜拉編??；雷乃的《去年在馬里昂巴》由阿蘭。羅布—格里葉編劇。此二人是法國(guó)“新小說(shuō)派”的主要代表人物，在創(chuàng)作了幾個(gè)電影劇本后，也加入了導(dǎo)演的行列，成為60年代法國(guó)導(dǎo)演群的重要成員。羅布—格里葉的《橫跨歐洲的特快列車(chē)》（1967）和杜拉的《印度之歌》（1975）則是“左岸派”后期的重要作品。3．“左岸派”不像“新浪潮”電影喜歡從自己的親身經(jīng)歷和切身感受中尋找靈感，他們電影的主題抽象深?yuàn)W得多，通常以回憶和遺忘、時(shí)間和永恒、夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與虛幻等糾纏不清的關(guān)系為主，用存在主義和精神分析學(xué)說(shuō)解釋生活中的各種心理和行為，大量出現(xiàn)夢(mèng)境、回憶、幻覺(jué)以及想象的世界，現(xiàn)實(shí)的時(shí)空和心理時(shí)空交叉錯(cuò)落，甚至心理時(shí)空的行進(jìn)才是重點(diǎn)?！稄V島之戀》、《橫跨歐洲的特快列車(chē)》被認(rèn)為對(duì)電影的結(jié)構(gòu)方式作出了歷史性的貢獻(xiàn)。4．“左岸派”創(chuàng)作態(tài)度異常嚴(yán)謹(jǐn)，認(rèn)為劇本是創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，對(duì)劇本的重視不亞于對(duì)導(dǎo)演本身。他們對(duì)影片每一處細(xì)節(jié)都不輕易放過(guò)，在結(jié)構(gòu)、攝影、表演、剪輯節(jié)奏、音樂(lè)音響等方面仔細(xì)考究，認(rèn)真推敲，著意修飾雕琢，必完美無(wú)缺而后止。5．“左岸派”的作品具有濃厚的現(xiàn)代主義色彩，在結(jié)構(gòu)上有新的創(chuàng)意。打破現(xiàn)實(shí)世界單一時(shí)間流程的線性結(jié)構(gòu)方式，以跳躍的、非邏輯的心理活動(dòng)作為影片的結(jié)構(gòu)線索。和“新浪潮”的“生活流”不同，“左岸派”熱衷于“意識(shí)流”，著重描寫(xiě)人物復(fù)雜的精神世界，不僅是理性的內(nèi)容，不僅是有意識(shí)的思想、感情和心理活動(dòng)，而且包括了非理性的內(nèi)容，如幻覺(jué)、夢(mèng)境、潛意識(shí)的活動(dòng)等等。6．阿侖。雷乃（1922--）是最典型的藝術(shù)電影奇才，他不但具有非凡的藝術(shù)感覺(jué)和思辨深度，而且他的每一部作品都呈現(xiàn)出驚人的獨(dú)創(chuàng)性，他對(duì)于“時(shí)間和記憶”這一主題的執(zhí)著，使他在電影史上留下永恒的美名。雷乃的成名作是《廣島之戀》（1959），影片在主題和結(jié)構(gòu)上作出了詩(shī)化意識(shí)流的處理，女主人公的記憶和情感在廣島和尼瓦鎮(zhèn)之間來(lái)回穿梭，兩個(gè)時(shí)間層面交錯(cuò)互動(dòng)并最終合而為一。他1961年拍攝的《去年在馬里昂巴》是一部全是情節(jié)卻沒(méi)有故事的影片，細(xì)致地展現(xiàn)了內(nèi)在心智世界的狂亂和矛盾（與外在的沉穩(wěn)和內(nèi)斂形成對(duì)照），極大地開(kāi)拓了電影表現(xiàn)內(nèi)心世界的可能性。十．美國(guó)“獨(dú)立電影”1．美國(guó)“獨(dú)立電影”發(fā)軔于一個(gè)世紀(jì)以前，與閃爍不定的原始電影影像一起產(chǎn)生，然后經(jīng)歷了默片時(shí)代（1896-1927）走出實(shí)驗(yàn)階段；在大蕭條和二戰(zhàn)期間（1929-1945），雖然好萊塢制片廠處在顛峰時(shí)期，但勇敢的異議者仍在體制外堅(jiān)持創(chuàng)作；60年代引進(jìn)了關(guān)鍵的“藝術(shù)院線”實(shí)驗(yàn)，進(jìn)而引發(fā)了越戰(zhàn)時(shí)代的電影化革命；70年代和80年代，現(xiàn)代“獨(dú)立電影”場(chǎng)景逐漸形成，并創(chuàng)造了一個(gè)新的“獨(dú)立電影”體系；90年代，“獨(dú)立電影”以其精神上的獨(dú)創(chuàng)和財(cái)政上的豐收，第一次展現(xiàn)出與好萊塢分庭抗禮的氣勢(shì)。2．像“藝術(shù)電影”一樣，“獨(dú)立電影”的定義也是一個(gè)相當(dāng)模糊多義的概念?？傮w來(lái)說(shuō)，“獨(dú)立電影”的定義不外兩個(gè)方面：外在制作形式上，由好萊塢體系之外出資、拍攝和發(fā)行；內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)實(shí)質(zhì)上，體現(xiàn)與好萊塢道德和形式觀念不同的獨(dú)立“精神”。3．1989年是“獨(dú)立電影”歷史上劃時(shí)代的一年。名不見(jiàn)經(jīng)傳的斯蒂汶。索德伯格的影片《性、謊言和錄象帶》，出人意料地一舉奪得43屆戛納電影節(jié)最佳影片金棕櫚大獎(jiǎng)，成為獲得世界頂級(jí)電影節(jié)大獎(jiǎng)的第一部美國(guó)“獨(dú)立電影”，標(biāo)志著“獨(dú)立電影”的成熟和與好萊塢的分庭抗禮。1990年，大衛(wèi)。林奇的影片《心中狂野》、1991年，科恩兄弟的影片《巴頓。芬克》兩度蟬聯(lián)戛納金棕櫚大獎(jiǎng)，1994年，昆廷。塔倫蒂諾的影片《低俗小說(shuō)》再獲金棕櫚。1999年，兩名來(lái)自弗羅里達(dá)的電影學(xué)生丹尼爾。馬瑞克和埃德拉多。桑切茲，耗資3。5萬(wàn)美元拍攝的影片《女巫布萊爾》僅北美票房收入即達(dá)1。5億美元，創(chuàng)造了新的票房神話。挾世界頂級(jí)電影節(jié)的聲威，好萊塢體制外的“獨(dú)立電影”很快讓公眾接受了自己的觀念，在戛納和其他聲名顯赫的電影節(jié)（威尼斯、柏林、蒙特利爾、紐約、倫敦）上，每年都有新片和新導(dǎo)演推出，將被好萊塢忽視、壓制和扼殺的聲音和影像傳向全世界。4．東海岸的紐約是“獨(dú)立電影”之都。馬丁。斯科西斯、奧利弗。斯通、吉米。賈姆什、科恩兄弟、斯派克。李、李安這些“獨(dú)立電影”響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋?，都是紐約大學(xué)出身。1995年，好萊塢大制片廠共制作發(fā)行了212部影片，當(dāng)年，“獨(dú)立電影”制作的影片竟有400部之多。5．“獨(dú)立電影”與經(jīng)典好萊塢的比較（1）與好萊塢電影相反，“獨(dú)立電影”的主要目的不是賺錢(qián)，而是“自我表達(dá)”和“自我展示”（思想感情、表達(dá)能力和藝術(shù)才華），好萊塢電影代表了美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)、保守狹隘的價(jià)值觀和道德準(zhǔn)則，在主題內(nèi)容、故事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上，體現(xiàn)為古板、中庸和守舊的俗套；“獨(dú)立電影”則常常體現(xiàn)新穎獨(dú)特的政治、社會(huì)和美學(xué)價(jià)值，在內(nèi)容上大膽突破，銳意創(chuàng)新，冒險(xiǎn)進(jìn)入色情、性向、暴力和異端思想的禁區(qū)，去探討種族、性別和深層意識(shí)的處女地。（2）在影片的敘事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上，“獨(dú)立電影”表現(xiàn)出強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)和獨(dú)特的視聽(tīng)效果，大量從電視、錄像、數(shù)字化多媒體、流行音樂(lè)、電腦游戲等媒介中汲取養(yǎng)分，有機(jī)地融入電影的敘事和表現(xiàn)之中，形成獨(dú)特的影片個(gè)性，并進(jìn)而影響到主流電影的創(chuàng)作。6．羅伯特。雷德福和馬丁。斯科西斯并稱(chēng)為“獨(dú)立電影”的兩位“教父”。在好萊塢摸爬滾打多年的雷德福，深深體會(huì)到好萊塢對(duì)新穎和獨(dú)創(chuàng)的壓抑，新生代電影制作者起步的艱辛，立志以一個(gè)老牌明星和導(dǎo)演的身份為“獨(dú)立電影”鋪路架橋。1981年，雷德福創(chuàng)建了“日舞研究院”，開(kāi)辦一年一度的“日舞六月電影編導(dǎo)創(chuàng)作班”，在全球數(shù)以千計(jì)的申請(qǐng)者中遴選8名學(xué)員，來(lái)院（修改）完成自己的劇本或影片，20年來(lái)已是碩果累累。1985年，收購(gòu)了經(jīng)營(yíng)不善的“紐約電影節(jié)”，并在1991年更名為“日舞電影節(jié)”，成為一年一度全球“獨(dú)立電影”的大聚會(huì)和大展映。81年參展影片60部，97年激增至800部。“日舞”（SUNDANCE）是“獨(dú)立電影”的“引擎”。1．后現(xiàn)代是一種狀況，不是時(shí)髦、不是新潮流、更不是新主流。這個(gè)術(shù)語(yǔ)在上世紀(jì)40年代出現(xiàn)，以后迅速流傳，一度成為家喻戶曉的名詞。后現(xiàn)代首先是“后工業(yè)社會(huì)的一種狀況”，它以游戲的態(tài)度顛覆了正統(tǒng)/傳統(tǒng)權(quán)威理念、摒棄宏大敘事，仿佛扮演著高度發(fā)達(dá)的資本主義后工業(yè)時(shí)代掘墓人的角色，但它的瓦解焦慮、消除對(duì)抗、無(wú)原則狂歡的特質(zhì)，無(wú)疑又在行動(dòng)上為后期資本主義消費(fèi)社會(huì)的和諧添磚加瓦。2．后現(xiàn)代主義不能定義，只能描述。一大批與之相關(guān)的人物性質(zhì)迥異，不屬于同一個(gè)運(yùn)動(dòng)、模式或?qū)W派，但他們卻可能引出一系列相互關(guān)聯(lián)的文化傾向，一套價(jià)值觀念，一組新的程序和看法。在后現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)代主義的經(jīng)典受到挑戰(zhàn)和非難，藝術(shù)走出了現(xiàn)代時(shí)期的自我表現(xiàn)和個(gè)性化的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所，面向兩個(gè)極致：一極朝著更為激進(jìn)的方向邁進(jìn)，對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代經(jīng)典的反叛更為激烈；另一極則面對(duì)整個(gè)商品化了的社會(huì)，朝著通俗的方向邁進(jìn)，虛構(gòu)和事實(shí)的界限被打破，小說(shuō)和非小說(shuō)相混合，甚至加進(jìn)了大眾傳播媒介的因素，使得“人人都成為藝術(shù)家”。3．后現(xiàn)代文藝的形態(tài)特征（1）后現(xiàn)代是一種狀況，是時(shí)間概念。它不形成一個(gè)清晰的潮流，也不構(gòu)成一個(gè)所謂風(fēng)行的風(fēng)格。后現(xiàn)代從來(lái)就不是涇渭分明的，模糊、甚至混亂與矛盾（游戲意味的矛盾）都與其有近親性。電影《迷墻》（阿倫。派克導(dǎo)演，英國(guó)，1982）典型地說(shuō)明后現(xiàn)代時(shí)間和精神的曖昧性：跨在現(xiàn)代與后現(xiàn)代之上，有明顯的現(xiàn)代主義特征，又開(kāi)后現(xiàn)代先河。（2）后現(xiàn)代滋生與發(fā)展的社會(huì)背景和環(huán)境：高消費(fèi)、后工業(yè)化，社會(huì)壓力降低，貧富差距縮小。（3）沒(méi)有水銀的鏡子。后現(xiàn)代將藝術(shù)與生活之間那種再現(xiàn)、反映的信念打破了，權(quán)威敘事被廢除，上帝的視點(diǎn)沒(méi)有了。這導(dǎo)致敘事的危機(jī)與狂歡，危機(jī)是權(quán)威敘事、宏大敘事的危機(jī)；狂歡是多種敘事，開(kāi)玩笑的敘事，喜劇豐富之極。（4）后現(xiàn)代使作者成為游戲者，向語(yǔ)言轉(zhuǎn)向。所指就是能指，反語(yǔ)言、反規(guī)范。技術(shù)方面顛覆經(jīng)典規(guī)則：越軸、跳切，精神上“成為不朽，然后死掉”4．后現(xiàn)代電影的特征。（1）類(lèi)型雜糅、風(fēng)格類(lèi)型混用的拼貼效果?！冻聊母嵫颉罚▎碳{森。梅德，美國(guó)，1991）將偵探、驚險(xiǎn)、動(dòng)作等多種因素混用?！都沧吡_拉》（湯姆。提克威，德國(guó)，1998）由TECHNOMUSIC、高速動(dòng)節(jié)奏、分割畫(huà)面、錄象、動(dòng)畫(huà)、延時(shí)等多媒體和剪輯技巧拼貼而成?！睹婢摺冯s糅喜劇片、動(dòng)作片、黑幫片、警匪片、卡通片、幻想片、歌舞片、愛(ài)情片于一爐等。（2）暴力美學(xué)?！氨┝γ缹W(xué)”是指在中國(guó)香港發(fā)展成熟的一種藝術(shù)趣味和形式探索。非權(quán)威化敘事，從觀賞來(lái)說(shuō)是非道德化觀賞，把暴力表現(xiàn)（不是暴力行動(dòng)）變成一種唯美主義的形式探索和追求，這表現(xiàn)了一種后現(xiàn)代主義的語(yǔ)言解構(gòu)的愿望，多少有一種把世界文本化的傾向。（3）時(shí)空游戲。相比較于現(xiàn)代主義的時(shí)空坐標(biāo)消失，特征是三無(wú)：無(wú)情節(jié)化、無(wú)理性、無(wú)敘事。顛覆情節(jié)，分化消解，強(qiáng)有力地破壞讀者的期待，也不去解決犯罪問(wèn)題，拒不提供一個(gè)秩序井然、行為規(guī)范的整一化的世界。比較典型的電影除《