漫談中國(guó)戲曲與中國(guó)人的精神世界(完整版)

漫談中國(guó)戲曲與中國(guó)人的精神世界博雅讀書(shū)會(huì)第N期主題分享緒論對(duì)文化的結(jié)構(gòu)解剖，有兩分說(shuō)，即分為物質(zhì)文化和精神文化；有三層次說(shuō)，即分為物質(zhì)、制度、精神三層次；有四層次說(shuō)，即分為物質(zhì)、制度、風(fēng)俗習(xí)慣、思想與價(jià)值。有六大子系統(tǒng)說(shuō)，即物質(zhì)、社會(huì)關(guān)系、精神、藝術(shù)、語(yǔ)言符號(hào)、風(fēng)俗習(xí)慣等。

中國(guó)戲曲是中國(guó)人的一種文化形態(tài)，是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間沉淀而凝聚成的一種文化模式。將戲曲作為中華民族及其社會(huì)生活形態(tài)的曲折反映，將歷史乃至現(xiàn)在大量的劇中人物作為實(shí)際存在的社會(huì)人群，并從中探究他們反復(fù)出現(xiàn)的行為模式，這是一件很有意思的事情。著名文化人類學(xué)家本尼迪克特在《文化模式》中，將世界民族文化個(gè)性分為日神精神與酒神精神，前者指的是禮儀、秩序、適度，后者指偏激狂熱、不拘禮法、敢于冒險(xiǎn)。這是兩種普遍而基本的民族性格。就中國(guó)而言，由于受儒道釋三家文化的影響，儒家主理、道家主情、釋家主性，它們?cè)趯?duì)立中統(tǒng)一，形成既樂(lè)天圓融，又慷慨悲歌的復(fù)雜性格，即所謂“中和之美”。中國(guó)戲曲藝術(shù)注重虛實(shí)相生、形神兼?zhèn)?、?dòng)靜互見(jiàn)、剛?cè)嵯酀?jì)等特點(diǎn)，就反映出民族的一些文化精髓。緒論第一章戲曲是什么約定俗成的說(shuō)法

中國(guó)戲曲主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。比較著名的戲曲種類有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評(píng)劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。我的觀點(diǎn)：戲曲是人心通往神靈世界的媒介戲曲起源巫術(shù)起源于原始歌舞，那么原始的歌舞的最大功能就是娛神。在傳統(tǒng)的古老的中國(guó)古代，他認(rèn)為萬(wàn)物皆有靈。那么傳統(tǒng)的巫術(shù)表演形式便成就了今天各類的文化藝術(shù)形式，在很多方面都有非常鮮明的體現(xiàn)。靈慧：在上古時(shí)期，力量和智慧的結(jié)合就可以主宰他人命運(yùn)，靈慧也就是大巫師，他的智慧至高無(wú)上，可以呼風(fēng)喚雨，迫使本族的人以生命為代價(jià)來(lái)祭祀他們的神。在部族有主要領(lǐng)導(dǎo)地位。戲曲起源中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，雅俗文化的流動(dòng)不息豐富了整個(gè)國(guó)家的文化，其中北方匈奴的草原文化，東方的齊魯文化，南方楚文化的巫文化，江南的吳越文化，而這些文化形成中國(guó)人國(guó)土就是天下中心的意識(shí)。中國(guó)崇尚自然，人與宇宙合而為一，各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)有著無(wú)比清晰的時(shí)代脈絡(luò)，創(chuàng)作了中國(guó)的原創(chuàng)性，歷代出現(xiàn)了許多偉大的藝術(shù)家，產(chǎn)生了獨(dú)一無(wú)二的文化風(fēng)貌，成就了中國(guó)文化多層次的面貌戲曲是由心而生的情感奔放載體發(fā)自內(nèi)心的生命激情，在這感悟的世界里，在一直滲入各種背景，不同生命層次中，發(fā)現(xiàn)動(dòng)人的特質(zhì)，每個(gè)民族的生命力，那種對(duì)抗自然，又與自然和諧并存的精神體驗(yàn)，鑄造了這個(gè)民族無(wú)比堅(jiān)韌的風(fēng)格。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。當(dāng)人要傳達(dá)比較復(fù)雜的情感而動(dòng)情的時(shí)候，就會(huì)調(diào)動(dòng)起全身的全部表達(dá)媒介來(lái)體現(xiàn)，而為了表現(xiàn)復(fù)雜的人生經(jīng)歷與情感，戲曲就調(diào)動(dòng)起各種藝術(shù)手段綜合的加以運(yùn)用。情發(fā)于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。

戲曲是通往人內(nèi)心的路徑戲如人生，人生如戲

戲劇可以說(shuō)是中國(guó)獨(dú)一無(wú)二的公共娛樂(lè)；戲劇之于中國(guó)人，好比運(yùn)動(dòng)之于英國(guó)人，或斗牛之于西班牙人。一個(gè)中國(guó)人遇到什么問(wèn)題而不能不加以應(yīng)付的時(shí)候，他就立即把自己當(dāng)作一折戲里的一個(gè)腳色，……假若這問(wèn)題居然解決了，他就自以為“下?lián)巍被颉奥鋱?chǎng)”得很有面子。假若不能解決，他就覺(jué)得不好“下臺(tái)”。再若不但未能解決，并且愈鬧愈糟，他就不免有十分“坍臺(tái)”的感觸。再若問(wèn)題之不易解決，是由于旁人的干涉或搗亂，他就說(shuō)那人在“拆他的臺(tái)”?？傊谥袊?guó)人看法，人生就無(wú)異是戲劇，世界無(wú)異是劇場(chǎng)，所以許多名詞就不妨通用。 “人生就無(wú)異是戲劇，世界無(wú)異是劇場(chǎng)”這句話，猶如常用戲聯(lián)“戲臺(tái)小天地、天地大戲臺(tái)”，更是道出了戲曲與中國(guó)社會(huì)的一種深層契合。戲曲納古今上下種種生相世態(tài)于一臺(tái)，已完全稱得上中國(guó)社會(huì)歷史的一個(gè)全景式縮影，以致有“少讀書(shū)，多看戲”，從戲中學(xué)習(xí)歷史知識(shí)、了解社會(huì)人生的說(shuō)法。中國(guó)人的人生理想，一般說(shuō)來(lái)，可謂在戲曲中都通過(guò)表演的方式表現(xiàn)出來(lái)了。能欣賞中國(guó)的戲曲，就可以了解得中國(guó)人的人生哲學(xué)。第二章虛擬的舞臺(tái)布景與獨(dú)特的時(shí)空結(jié)構(gòu)獨(dú)特的時(shí)空觀念

時(shí)間和空間是宇宙中兩大最基本的概念，任何藝術(shù)都要以自己的方式感知并體現(xiàn)它們的存在。如美術(shù)選擇最美的瞬間，將時(shí)間凝固化，再講究空間的布局與構(gòu)圖；文學(xué)將語(yǔ)言文字進(jìn)行生動(dòng)的排列，讀者通過(guò)想象可以展現(xiàn)其中暗藏的時(shí)空。戲劇在舞臺(tái)上演繹一定長(zhǎng)度的故事，更要直接面對(duì)時(shí)空的挑戰(zhàn)與局限。為此，西方古典戲劇實(shí)行“三一律”，相對(duì)固定時(shí)間、地點(diǎn)和事件，將一切戲劇沖突集中在特定場(chǎng)景中展開(kāi)、解決。這種基于寫(xiě)實(shí)觀的處理方式體現(xiàn)了西方人崇尚嚴(yán)謹(jǐn)、真實(shí)、科學(xué)實(shí)證的傳統(tǒng)精神，有如德國(guó)人做菜時(shí)喜歡動(dòng)用各種測(cè)量器，做到營(yíng)養(yǎng)搭配分毫不差，而中國(guó)戲曲的時(shí)空觀是極為自由的，藝術(shù)的成分大于科學(xué)的成分。

在西方人們走進(jìn)劇場(chǎng)，自大幕拉開(kāi)的那一刻，戲劇家就要千方百計(jì)地運(yùn)用一切可能的舞臺(tái)手段，去制造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺(tái)上創(chuàng)造出來(lái)的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺(tái)當(dāng)作相對(duì)固定的空間。繪畫(huà)性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個(gè)特定場(chǎng)景中來(lái)表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場(chǎng)景里，情節(jié)的延續(xù)時(shí)間和觀眾感到的實(shí)際演出時(shí)間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺(tái)的時(shí)空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說(shuō)，它的支撐點(diǎn)是要求藝術(shù)真實(shí)地反映生活。

在中國(guó)，戲劇家不依靠舞臺(tái)技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，不問(wèn)舞臺(tái)空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時(shí)間和演出時(shí)間的大體一致。中國(guó)戲曲舞臺(tái)是一個(gè)基本不用布景裝置的舞臺(tái)。舞臺(tái)環(huán)境的確立，是以人物的活動(dòng)為依歸。即有人物的活動(dòng)，才有一定的環(huán)境；沒(méi)有人物的活動(dòng)，舞臺(tái)不過(guò)是一個(gè)抽象的空間。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間形態(tài)，也不是相對(duì)固定。它極超脫、流動(dòng)，或者說(shuō)是很“彈性”的。要長(zhǎng)就長(zhǎng)，要短就短。長(zhǎng)與短，完全由內(nèi)容的需要來(lái)決定。中國(guó)戲曲這種極其超脫靈動(dòng)的時(shí)空形態(tài)，是怎么制造出來(lái)的？其實(shí)很簡(jiǎn)單，是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造出舞臺(tái)上所需的一切。劇本中提示的空間和時(shí)間，是隨著演員的表演所創(chuàng)造的特定戲劇情景而產(chǎn)生，并取得觀眾的認(rèn)可。

中國(guó)戲曲的超然時(shí)空形態(tài)，除了靠虛擬性的表現(xiàn)方法之外，還與連續(xù)性的上下場(chǎng)結(jié)構(gòu)形式相關(guān)。演員由上場(chǎng)門(mén)出，從下場(chǎng)門(mén)下，這上下與出入，非同小可，它意味著一個(gè)不同于西方戲劇以景分幕的舞臺(tái)體制。演員的一個(gè)上、下場(chǎng)，角色在舞臺(tái)上的進(jìn)進(jìn)出出，實(shí)現(xiàn)著戲劇環(huán)境的轉(zhuǎn)換并推動(dòng)著劇情的發(fā)展。比如在京劇《楊門(mén)女將》里，緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英從上場(chǎng)門(mén)英氣勃發(fā)而來(lái)，舞臺(tái)就是校兵場(chǎng)，她這時(shí)已是在校場(chǎng)操練兵馬，然后再?gòu)南聢?chǎng)門(mén)回到營(yíng)房。中國(guó)戲曲這種上下場(chǎng)形式，結(jié)合著演員的唱念做打等技術(shù)手段，配以音樂(lè)伴奏，有效地表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間、空間的更替和氣氛的變化，使舞臺(tái)呈現(xiàn)出一幅流動(dòng)著的畫(huà)卷。在一場(chǎng)戲里，通過(guò)人物的的活動(dòng)，也可以從一個(gè)環(huán)境迅速而輕松地轉(zhuǎn)入另一個(gè)環(huán)境。只要人物搖搖馬鞭，說(shuō)句：“人行千里路，馬過(guò)萬(wàn)重山”，中國(guó)觀眾立即就會(huì)明白他走了千里路途，從一個(gè)地方來(lái)到了另一個(gè)地方。程式化的表演

戲曲體驗(yàn)的結(jié)果不是把生活原樣搬上舞臺(tái)，而是運(yùn)用恰當(dāng)?shù)奈枧_(tái)程式來(lái)表現(xiàn)。戲曲演員的體驗(yàn)要和技術(shù)的表演結(jié)合起來(lái)，當(dāng)他尋找到人物準(zhǔn)確的外形、動(dòng)作和心理之后，還要運(yùn)用自己熟悉的程式來(lái)進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，將其應(yīng)用到對(duì)人物的表現(xiàn)上去，從而揭示出人物獨(dú)特的氣質(zhì)和性格特征，帶給觀眾以審美享受。所以，戲曲體驗(yàn)與表現(xiàn)的方法不同于西方寫(xiě)實(shí)戲劇。戲曲大師俞振飛曾談過(guò)體會(huì)，他說(shuō)西方寫(xiě)實(shí)戲劇的體驗(yàn)是從內(nèi)到外，過(guò)程上比較簡(jiǎn)單，只要使真正的情感在內(nèi)心產(chǎn)生，然后通過(guò)身體自然呈現(xiàn)出來(lái)就可以了。戲曲的這個(gè)過(guò)程則比較曲折，首先要通過(guò)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練掌握大量的程式，作為表現(xiàn)手段和外部表演的材料，然后通過(guò)深入生活、體驗(yàn)角色來(lái)醞釀內(nèi)心感情和發(fā)掘內(nèi)心表演的素材，最后還要有一個(gè)外與內(nèi)結(jié)合、程式與體驗(yàn)結(jié)合的過(guò)程。這就形成一個(gè)從外到內(nèi)、從內(nèi)到外、內(nèi)外交織的復(fù)雜過(guò)程，需要花費(fèi)許多轉(zhuǎn)化功夫，雖更加困難，但轉(zhuǎn)化成功之后也更加美觀、表現(xiàn)力更強(qiáng)。有人說(shuō)西方寫(xiě)實(shí)戲劇就好比米做飯，戲曲就好比米釀酒，講的就是這個(gè)道理。（拾玉鐲）

空靈寫(xiě)意的舞臺(tái)布景中國(guó)戲曲中時(shí)由人定，境隨人遷，時(shí)空跨度極大，戲曲是以“意”為核心，表現(xiàn)形式上接近于“心想事成”的狀態(tài)，既能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)空和非現(xiàn)實(shí)時(shí)空，又能表現(xiàn)異地同時(shí)和異時(shí)同地的情境，其時(shí)空結(jié)構(gòu)完全是由人類自己掌握支配的，觀看的過(guò)程實(shí)質(zhì)上就是敘述文學(xué)的閱讀的過(guò)程。這種超然自由的開(kāi)放性和靈活性，不僅巧妙解決了生活無(wú)限性與舞臺(tái)有限性的矛盾，而且使戲曲在舞臺(tái)表現(xiàn)方面能輕松便捷，隨心所欲。有戲處，可潑墨如金，反復(fù)詠嘆；無(wú)戲時(shí)，可點(diǎn)到為止，一筆帶過(guò)，開(kāi)闔自如，繁簡(jiǎn)得當(dāng)，這才是一種真正的藝術(shù)境界。

在戲曲舞臺(tái)上，傳統(tǒng)的“一桌二椅”是一個(gè)永恒的抽象的時(shí)空概念，只有當(dāng)演員出現(xiàn)在舞臺(tái)上，并進(jìn)行以假亂真的表演，觀眾才在腦海中想象出一個(gè)個(gè)幻化的戲劇情境。這種自由時(shí)空觀體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)虛實(shí)相生的創(chuàng)生機(jī)制，與其他藝術(shù)一樣超邁不拘，極大地解放了物質(zhì)載體的藝術(shù)表現(xiàn)張力。如國(guó)畫(huà)中“計(jì)白為墨”，所謂“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”；古典園林運(yùn)用借景、隔景，所謂“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在周迥曲折四字也”。如有一幅現(xiàn)存最早的戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)《人物馭龍圖》，畫(huà)中是一個(gè)峨冠博帶的人駕馭著一條龍，其上有一只仙鶴，其下有一尾大魚(yú)。一般人都認(rèn)為是龍?jiān)谝龑?dǎo)高貴的墓主靈魂升天，卻不知那仙鶴喻示天空，大魚(yú)喻示大海，是祝愿墓主的靈魂能在海闊天空中遨游，與天地日月長(zhǎng)存。這里只需添加仙鶴和大魚(yú)，就能克服畫(huà)面的有限空間，表現(xiàn)看似無(wú)法表現(xiàn)的時(shí)空情境，具有較強(qiáng)的超越性。

春琴轉(zhuǎn)大阪城藥商之女春琴美貌聰穎，琴技高超，但雙目失明，性情乖戾。從小相伴與她的仆人佐助仰慕其容貌和琴技，偷學(xué)琴藝以求“知音”共賞。在父母勸說(shuō)下，春琴收佐助為徒，二人情感漸漸變化。富家子弟利太郎驚艷于春琴美貌，提親遭拒后懷恨在心。春琴與佐助名為師徒，實(shí)為夫妻，為維護(hù)愛(ài)情，割舍親子另立門(mén)戶，以傳藝為生。利太郎如愿成為春琴弟子，但在意圖不軌被嚴(yán)厲拒絕后，妒火中燒，制造事端……被毀容后的春琴陷于絕境。佐助為能真正走進(jìn)春琴的內(nèi)心世界，不惜以簪刺目。雪夜中，花紅零落，惟有春琴和佐助的琴聲不絕于耳……《春琴傳》的舞臺(tái)布景簡(jiǎn)潔空靈，大氣唯美。服裝制作精美典雅，比之正宗日本和服毫不遜色，更因越劇這一東方傳統(tǒng)魅力而折射出雙重美感。白如飛雪的櫻花、藍(lán)似寶石的海水、紅得似血的楓葉、綠得透心的青山，還有孤零零的一盞路燈、懸崖峭壁上的殘枝，獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)幻化成越劇中流動(dòng)的場(chǎng)景，超凡脫俗。受中國(guó)古代“天人合一”哲學(xué)思想的影響，人們逐漸形成了“神與物游”，“以大觀小”的一種體驗(yàn)世界的方法。我國(guó)山水畫(huà)和紀(jì)游詩(shī)的雄渾博大，在于畫(huà)家和詩(shī)人不辭辛勞地跋山涉水，在山水懷抱中仰觀俯察，左顧右盼，于神游中得其精髓，并涵蓄浩然之氣。人的軀體是渺小的，但人的精神能量和心理容量是偉大的、廣闊的。劉勰說(shuō)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里”。中國(guó)藝術(shù)總是首先從宏觀上把握外部世界，要求空間開(kāi)闊，氣象萬(wàn)千，藝術(shù)家和觀賞者都能在宏觀境界中舒展自得。這就是老子所說(shuō)的“道大、天大、地大、人亦大”，大在精神境界，除了具有浩然之氣外，要求能游目騁懷，浮想連翩，這也是中國(guó)人想象力特別豐富的原因所在。意象，來(lái)自于心象，以情感為歸依。，能延伸到物象之外。那是一種存在于內(nèi)在精神的訴求于只覺(jué)得關(guān)系中，東方人容易把物象詩(shī)意化，把情感灌注于物象之中，并加以表現(xiàn)，只要物象不是以單純的科學(xué)為基礎(chǔ)而大至山川河水，小至樹(shù)葉上微弱的朝暮的變化，日月星辰，陰晴圓缺，都是寄托情感的意境和表現(xiàn)的載體，東方藝術(shù)強(qiáng)化的某種情態(tài)，便是東方藝術(shù)最大的特色第三章：中國(guó)式悲傷偉大的悲劇作品往往能夠通過(guò)生死存亡的激烈沖突展現(xiàn)某個(gè)時(shí)代特有的社會(huì)矛盾,反映某一民族特定的文化沉淀,折射某種倫理道德上的斗爭(zhēng)。就戲劇效果而言,偉大的悲劇不僅能夠喚起觀眾的憐憫與同情,而且總能引發(fā)人們內(nèi)心深處對(duì)生死的思索,對(duì)人生的探尋。所以,悲劇在戲劇研究的歷史上一直倍受關(guān)注。意在言外含蓄內(nèi)斂哀而不傷，樂(lè)而不淫《西廂記》夜聽(tīng)琴有美人兮見(jiàn)之不忘一日不見(jiàn)兮思之如狂鳳飛翩翩兮四海求凰無(wú)奈佳人兮不在東墻弦弦代語(yǔ)兮欲訴衷腸何時(shí)見(jiàn)許兮慰我彷徨

走咧走咧著越遠(yuǎn)的遠(yuǎn)哈咧褡褳里的鍋盔輕哈咧哎嗨哎嗨吆心中的惆悵卻重下了走咧走咧越遠(yuǎn)的遠(yuǎn)哈咧眼淚的花兒把心淹了孔乙己的選段中國(guó)式悲劇

在中國(guó)古典悲劇中，《桃花扇》是唯一一個(gè)大悲哀、大惋嘆的歷史悲劇，改劇以明末名士侯朝宗和秦淮名妓李香君的愛(ài)情故事為線索，全面鋪寫(xiě)了南明弘光朝的社會(huì)面貌和亡國(guó)痛史，所謂“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”，“南朝興亡，遂系亡桃花扇底”。該劇敘寫(xiě)了復(fù)社文人、史可法、左良玉等救國(guó)派與閹黨余孽、弘光帝、四鎮(zhèn)統(tǒng)帥等亡國(guó)派之間的復(fù)雜斗爭(zhēng)，而且人物眾多，上至皇帝朝臣，下至藝人侍女，有名有姓者達(dá)三十九人，可謂人事紛紜，氣勢(shì)恢宏，具有震撼人心的歷史偉力，是一幅全息式的沉痛的歷史畫(huà)卷。《桃花扇》將南明覆亡的原因揭示得十分深刻，人物塑造上多依據(jù)生活本來(lái)面貌，即不因尖銳對(duì)立而類型化、定型化，而是挖掘、展現(xiàn)人物性格的多面性、復(fù)雜性，敢于寫(xiě)正面人物的缺陷、弱點(diǎn)，又充分肯定反面人物的能力、才華，這是孔尚任對(duì)中國(guó)戲曲美學(xué)思想和社會(huì)思想的一個(gè)突破，具有很高的歷史認(rèn)識(shí)價(jià)值。其結(jié)尾十分獨(dú)特，侯、李二人久別重逢，但“國(guó)在那里，家在那里”，他們毅然割斷情根，雙雙遁入空門(mén)，真正做到了“桃花扇底送南朝”。社會(huì)的深層矛盾，注定了侯、李政治理想的破滅和他們愛(ài)情的悲劇結(jié)局，顯示了歷史的必然性。王國(guó)維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中說(shuō)：“吾國(guó)之文學(xué)中，其具厭世解脫之精神者，僅有《桃花扇》與《紅樓夢(mèng)》耳”，《紅樓夢(mèng)》是“寫(xiě)人生”的，而《桃花扇》是寫(xiě)“政治的也，國(guó)民的也，歷史的也”。《桃花扇》一問(wèn)世，即引起轟動(dòng)，前朝文人、士大夫和平民爭(zhēng)相觀看，或激憤，或切齒，或歌哭、或嘆息。孔尚任的朋友顧彩將之改變?yōu)椤赌咸一ㄉ取?，換了結(jié)局，“令生旦當(dāng)場(chǎng)團(tuán)圓，以快觀者之目”。孔尚任對(duì)這種改動(dòng)十分反感，因?yàn)樗摹短一ㄉ取芬桓囊酝靶〖易訕印钡膱F(tuán)圓俗套，顯示了思想藝術(shù)的勇于創(chuàng)新，其“離合之情，興亡之感，融合一處，細(xì)細(xì)歸結(jié)。最散最整，最幻最真，最曲折最直接。此靈山一會(huì)，是人天大道場(chǎng)”。這種最幻最實(shí)、恢宏中籠罩著悲涼的歷史人生意味，正是后世觀眾感慨萬(wàn)千，紛紛題詞，不斷品評(píng)的因由，也正是該劇作為一部偉大悲劇的歷史影響力與穿透力之所在。悲劇賞析草橋結(jié)拜梁祝第四章：秦腔與黃土文明血脈相生秦腔與黃土文明最奔放的中國(guó)式搖滾樂(lè)秦腔這種根植在秦川大地上的古老劇種，在廣闊的歷史維度中緣起生成，在文明嬗變中演繹流變，在廣袤的八百里秦川孕育而成。秦腔正是黃土高原上的民眾共有的精神圖騰，它包容了獨(dú)特而鮮明的地域文化氣韻，而這種關(guān)西大漢所特有的粗悍的風(fēng)格與江南人口稠密地區(qū)所形成的風(fēng)情婉約的小曲

板腔體斬單童唱詞呼喊一聲綁帳外，不由得豪杰笑開(kāi)懷，某單人獨(dú)騎把唐營(yíng)踩，只殺得兒郎們痛悲哀，遍野荒郊血成海尸骨堆山無(wú)處埋，小唐兒被某膽嚇壞，馬踏五營(yíng)誰(shuí)敢來(lái)？敬德擒某某不怪，某可惱瓦崗眾英才。想當(dāng)年一個(gè)一個(gè)受過(guò)某的恩和愛(ài)，到今背信該不該？單童一死陰魂在，二十年報(bào)仇某再來(lái)，刀斧手押爺在殺場(chǎng)外等一等小唐兒祭奠某來(lái)秦腔是內(nèi)心吼出來(lái)的蓬勃情感人生如戲，戲如人生。世事人情的浮沉，在秦腔的舞臺(tái)上不斷演義，并延續(xù)了幾百年。周秦漢唐的浩蕩雄風(fēng)以及千年歷史的文化積淀，唯有秦腔才能將其完美地呈現(xiàn)出來(lái)。所謂山川不同，便風(fēng)俗有別，便戲風(fēng)存異，俯察中國(guó)戲曲品類，歷史最悠久者，文武最正經(jīng)者莫過(guò)于秦腔，根植于八百里秦川的古老秦腔與廣漠曠遠(yuǎn)的地理山川，與秦地風(fēng)土人情、信仰習(xí)慣、價(jià)值觀念相依相存，相互交融，承載的是秦人的文化血脈。 生兒以秦腔迎接，葬以秦腔致哀，這不僅只是美化了的韻調(diào)，而是一種升騰和種植在秦人血液里的生命元素。從這個(gè)意義上說(shuō)，秦腔不僅僅只是一種古老的藝術(shù)，更是一種滲透在秦人血液骨髓里的精神享受，甚至是中華民族的某個(gè)精神符號(hào)，這一切便是這門(mén)藝術(shù)讓人動(dòng)容的地方。秦腔的起源與發(fā)展生長(zhǎng)的土壤關(guān)中平原，八百里秦川發(fā)展關(guān)鍵詞：參軍戲梨園戲唐開(kāi)元二年，大唐帝國(guó)的君王唐明皇在皇宮禁苑中創(chuàng)建了一所規(guī)模宏大，建制完整的、集創(chuàng)作與演出為一體的國(guó)家音樂(lè)、歌舞、戲曲機(jī)構(gòu)——梨園。從此，在中國(guó)戲曲史上占有重要地位的“梨園”，便在唐代這塊沃土之中誕生了。白花如雪的梨園，媛歌曼舞，盛唐的氣象萬(wàn)千卻隨著安史之亂漸次散褪。大廈將傾，帝王出逃，兵荒馬亂中，手無(wú)寸鐵的三千梨園弟子將何去何從？自此之后更加漫長(zhǎng)的歷史歲月里，在關(guān)中還有什么樣動(dòng)人的故事流傳……一方水土養(yǎng)一方人，秦腔做為秦人的一種生活方式，它所承載的是明是非、知榮辱、辨善惡的價(jià)值尺度和人文情懷，承載著對(duì)民眾的道德教化功能，同時(shí)它也是老百姓不可替代的一種情感寄托，這是秦腔在這片厚土之上永遠(yuǎn)不滅的生命力?；ㄑ胖疇?zhēng)少年時(shí)的魏長(zhǎng)生流浪陜西之后，在西安舉目無(wú)親，人地生疏，遭人欺侮，與鄰街商家的學(xué)徒斗毆傷人，畏罪潛逃，亡命洛河，加入同州梆子戲班。退路已絕，于是奮發(fā)學(xué)藝，十年磨劍，藝海揚(yáng)帆。魏長(zhǎng)生先是在百里秦川脫穎而出，繼而隨戲班北上京師，使得六大班京腔無(wú)人過(guò)問(wèn)。魏長(zhǎng)生作為戲曲史上“花部”的優(yōu)秀代表，從此彪炳史冊(cè)，“海外咸知有魏三”。魏長(zhǎng)生成名后曾一度遭讒，被有的權(quán)貴誣以表演“淫穢”而被迫離開(kāi)京城。清嘉慶五年，魏長(zhǎng)生第三次出川，獻(xiàn)藝北京。時(shí)年57歲。烈士暮年，壯心不已然歲月不饒人，富有傳奇色彩的一生終于終結(jié)在了他醉心的舞臺(tái)上……“花雅之爭(zhēng)”表現(xiàn)了秦腔在其興盛時(shí)期對(duì)中國(guó)戲曲深遠(yuǎn)而廣闊的影響，成為梆子戲的鼻祖；秦腔藝術(shù)大師的傳奇人生，一舉成名，確立秦腔劇壇盟主地位時(shí)，秦腔的藝術(shù)所有王者之風(fēng)和拓者無(wú)疆的進(jìn)取精神；百年風(fēng)雨—易俗社易俗社介紹：二次世界大戰(zhàn)期間存留至今的世界三大社之一易俗社創(chuàng)立初衷：移風(fēng)易俗，教化民眾易俗社的革命歷程：易俗社的生存困境吼遍鄉(xiāng)邦秦腔的民眾熱潮任哲中沙啞的云遮月的唱腔特色熱耳酸心濃厚的鄉(xiāng)土氣息偶像的理想符號(hào)村頭大戲老百姓對(duì)于善惡分判、忠義仁勇、綱常倫理以及人生哲理全都是從戲文里得知的，村頭的大戲是鄉(xiāng)土的中國(guó)幾千年來(lái)積淀的厚厚的傳統(tǒng)文本。人本是散落在地上的珠子，隨地亂滾，而把他們串聯(lián)起來(lái)成為一個(gè)整體的，絕對(duì)不是某一個(gè)政權(quán)，也不是某一個(gè)英雄，而是滲透在他們血液中的集體價(jià)值判斷和精神傳承。村里自行組織的戲班子，是全村人共同的事業(yè)，同時(shí)也是全村人情的紐帶。秦腔瑣記如果是一個(gè)南方人，坐車(chē)轟轟隆隆往北走，渡過(guò)黃河，進(jìn)入西岸，八百里秦川大地，原來(lái)竟是：一抹黃褐的平原；遼闊的地平線上，一處一處用木椽夾打成一尺多寬墻的土屋，粗笨而莊重；沖天而起的白楊，苦楝，紫槐，枝干粗壯如桶，葉卻小似銅錢(qián)，迎風(fēng)正反翻覆……你立即就會(huì)明白了：這里的地理構(gòu)造竟與秦腔的旋律維妙維肖的一統(tǒng)！再去接觸一下秦人吧，活脫脫的一群秦始皇兵馬俑的復(fù)出：高個(gè)，濃眉，眼和眼間隔略遠(yuǎn)，手和腳一樣粗大，上身又稍稍見(jiàn)長(zhǎng)于下身。當(dāng)他們背著沉重的三角形狀的犁鏵，趕著山包一樣團(tuán)塊組合式的秦川公牛，端著腦袋般大小的耀州瓷碗，蹲在立的臥的石磙子碌碡上吃著牛肉泡饃，你不禁又要改變起世界觀了：啊，這是塊多么空曠而實(shí)在的土地，在這塊土地挖爬滾打的人群是多么“二愣”的民眾！那晚霞燒起的黃昏里，落日在地平線上欲去不去的痛苦的妊娠，五里一村，十里一鎮(zhèn)，高音喇叭里傳播的秦腔互相交織，沖撞，這秦腔原來(lái)是秦川的天籟、地籟、人籟的共鳴??！于此，你不漸漸感覺(jué)到了南方戲劇的秀而無(wú)骨嗎？不深深地懂得秦腔為什么形成和存在而占卻時(shí)間、空間的位置嗎？八百里秦川，以西安為界，咸陽(yáng)，興平，武功，周至，鳳翔，長(zhǎng)武，岐山，寶雞，兩個(gè)專區(qū)幾十個(gè)縣為西府；三原，涇陽(yáng)，高陵，戶縣，合陽(yáng)，大荔，韓城，白水，一個(gè)專區(qū)十幾個(gè)縣為東府。秦腔，就源于西府。在西府，民性敦厚，說(shuō)