馬克思恩格斯的文藝社會學思想

第二部分馬克思恩格斯的文藝社會學思想第一章《神圣家族》與文學藝術的人性觀點在早期，1844年與恩格斯合著的《神圣家族》時，他們卻是以實踐論的人本學為理論支點的?！渡袷ゼ易濉窌娜Q是《神圣家族，或對批判的批判所做的批判。駁布魯諾·鮑威爾及其伙伴》，是對當時影響極大的“青年黑格爾派”的批判他們對社會現(xiàn)實問題漠不關心，熱心于摘黑格爾式的純粹的哲學思辯。

《巴黎的秘密》作者歐仁·蘇是一位雨果式的人道主義者，同時又是一位有現(xiàn)實主義傾向的作家。這部作品展現(xiàn)了19世紀初巴黎社會的廣闊生活現(xiàn)實，塑造了一大批形形色色的窮兇極惡的犯罪分子和無辜的下層人民的形象。但同時作品又宣揚了虛偽的人道主義，這就又使作品帶上了歪曲現(xiàn)實、歪曲社會矛盾的一面，并且有概念化傾向。馬克思和恩格斯在《神圣家族》一書中對青年黑格爾派分子施里加對小說的評論以及小說本身的錯誤傾向進行了深刻批判，通過這種批判體現(xiàn)了他們與施里加、歐仁·蘇等人在人性、人道主義、道德、宗教等問題上的根本對立。這種對立主要表現(xiàn)在對幾個主要人物命運的不同理解上?！按炭汀北緛硎莻€屠夫，后來成了殺人犯。歐仁·蘇是把這個人物當做魯?shù)婪虻赖赂谢某晒麃韺懙?，他滿含熱情地描寫了刺客由一個殺人犯、流氓變?yōu)橛械赖碌娜说倪^程。施里加“在一陣批判的狂喜中叫道：‘多么可貴的覺醒和振奮呵”。又說：“魯?shù)婪虬堰@個‘刺客’還給了人類，這是他的一樁多大的功績呵！”

馬克思對“刺客”這一形象截然不同的態(tài)度。它一針見血地揭露了“刺客”轉變的實質，在歐仁·蘇和施里加為魯?shù)婪驅ⅰ按炭汀弊兂扇硕裣矔r，馬克思卻發(fā)現(xiàn)“刺客”并沒有被變成人，而是變成了一條狗，一條忠實于主人的看家狗。如果說“刺客”作為一個殺人犯、一個流氓，雖然在一定程度上喪失了人的人性，但畢竟還是一個具有獨立性、有個性的人，因而還有作為人的某種特征的話，那么，經(jīng)過魯?shù)婪虻鸟Z服，卻變成了一條完全喪失了人性的狗，通過對這個人物的分析，馬克思深刻揭露了資本主義社會道德的虛偽性。當然，馬克思并不是說“刺客”就應該作為“刺客”而生存，并不是說他們的犯罪行為是合乎人性的，馬克思和恩格斯對這個形象的批判旨在說明像魯?shù)婪蚰菢痈脑臁按炭汀保⒉荒苁顾謴腿诵裕⒉荒苁顾蔀檎嬲娜?。甚至可以說，這種“改造”比使“刺客”墮落的那個現(xiàn)實環(huán)境，更徹底地使他喪失了人性。

在對小說女主人公瑪麗花的評價上，馬克思進一步闡述自己對人性的理解。她之所以善良，是因為她不曾害過任何人，她總是合乎人性地對待非人的環(huán)境。她之所以善良，是因為太陽和花給她揭示了她自己的像太陽和花一樣純潔無瑕的天性。最后她之所以善良，是因為她還年輕，還充滿希望和朝氣。

在大自然的懷抱中，瑪麗花可以自由地表露自己固有的天性，因此她流露出如此蓮勃的生趣、如此豐富的感受以及對大自然美的如此合乎人性的欣喜若狂，所有這亠切都證明，她在社會中的境遇只不過傷害了她的本質的表皮，這種境遇大不了是一種歹運，而她本人則既不善，也不惡，就只是有人性。

在這里，馬克思指出了衡量人性的標準，它不是關于善與惡的抽象原則，而是人本來就具有的那些特性。作品對瑪麗花美好人性的揭示乃是歐仁·蘇一時超出了他那狹隘的世界觀的界限的結果。但是歐住·蘇將瑪麗花交到魯?shù)婪蚴种幸院?，就開始了對人性的扼殺過程。

她對人的感恩之情被改造為對上帝的感激之情，她對大自然之美的熱愛被改造為對上帝的崇拜，她的天真活潑充滿朝氣的人性的自然流露被改造為虔誠的、循規(guī)蹈矩的非人的品性。漸漸領悟到“她的本質的一切人性表現(xiàn)都是‘罪孽深重’的……馬克思寫道：“她已經(jīng)為宗教的偽善所支配，這種偽善把我對別人的感恩拿過來歸功于上帝，把人身上一切合乎人性的東西一概看做與人相左的東西，而把人身上一切違反人性的東西一概看做人的真正的所有。”“她懷著人所罕有的內心純潔而與世長辭了?！痹谶@里馬克思對人性的理解與《手稿》時期是完全一致的，在他們看來“有意識的生命活動”、“自由自覺的活動”是人的最深層的本性。馬克思的實踐論的人本學具有真正的革命性質。它通過肯定和強調人的固有天性而對照出現(xiàn)實社會的不合理，證明著社會變革的歷史必然性。

第二章從人轉向社會：馬克思恩格斯的文藝意識形態(tài)觀點

一、從人轉向社會

1.從對《神圣家族》的分析中，我們可以清楚地看到，馬克思在當時依然是以實踐論的人本學作為自己文藝批評的思想支點的。

2.費爾巴哈在德國古典哲學中的獨特價值表現(xiàn)在他將宗教的本質還原為人的本質，將思辨理性還原為人的理性。但是，費爾巴哈的還原是不徹底的，是沒有完成的還原。

反宗教的批判的根據(jù)是：“人創(chuàng)造了宗教，而不是宗教創(chuàng)造了人。就是說，宗教是還沒有獲得自身或已經(jīng)再度喪失了自身的人的自我意識和自我感覺，但是人，不是抽象的蟄居于世界之外的存在物，人就是人的世界，就是國家、社會。”——《〈黑格爾法哲學批判〉導言》因此，真理的彼岸世界消逝以后，歷史的任務就是確立此岸世界的真理。人的自我異化的神圣形象被揭穿以后，揭露具有非神圣形象的自我異化，就成了為歷史服務的哲學的迫切任務?！丁春诟駹柗ㄕ軐W批判〉導言》于是，對天國的批判變成了對塵世的批判，對宗教的批判變成對法的批判，對神學的批判變成對政治的批判。”3.費爾巴哈所沒有也不可能意識到的，第一，人不是抽象的存在物，不管他是感性的、理性的，還是感性與理性相結合的。

第二，理論的任務不僅在于解釋世界，更重要的是改造世界，因此只有將批判的武器與武器的批判結合起來，才能真正將人變成人。

馬克思將人與社會、人與歷史聯(lián)系起來加以考察，從而發(fā)現(xiàn)了人的真正本性，而且提出了改造現(xiàn)實社會的偉大任務。4.馬克思寫道：“批判的武器當然不能代替武器的批判，物質力量只能用物質力量來摧毀；但是理論一經(jīng)掌握了群眾，也會變成物質力量。理論只要說服人，就能掌握群眾；而理論只要徹底，就能說服人。所謂徹底，就是抓住事物的根本。但是人的根本就是人本身?！?/p>

5.馬克思是從分析人的需要入手來解決人與社會的關系問題的。《德意志意識形態(tài)》：人的最先基本的活動乃是物質生產活動，但是人類不同于動物，生存是他的目的，但絕不是唯一的目的，在生存的基礎上，他還要從事其他活動。

在這里邏輯關系應該是這樣的：人的需要和滿足這一需要的方式，構成了人的活動，這便一是生產力，而生產力的水平又決定人的各種社會關系，人的社會關系叉反過來制約著人的新的需要的產生。

6.在人類滿足自身生存需要的過程中，人的意識發(fā)展起來了。只是到了人類物質生產水平相當高的時侯，才出現(xiàn)了物質生產與精神生產的分工。

7.社會分工造成了精神生產與物質生產的分離，從此以后，人類精神活動就作為一個獨立的領域而存在了。但人類精神生產也只能建立在物質生產之上并為它所制約。

人的社會存在決定了人的社會意識形態(tài)。人的精神活動就與整個社會生活聯(lián)系。這樣，馬克思就從圍繞著人的本性來探討美學的問題轉向聯(lián)系人類社會生活來探討人類審美活動的核心——藝術活動和藝術特性問題了。二、文藝的意識形態(tài)性1.文學藝術與法律、政治、宗教和哲學一樣都是意識形態(tài)的形式它的存在形態(tài)；它的發(fā)展變化都是由生產力與生產關系的矛盾關系即一個社會的物質生產方式所制約的。因此，社會變革的原因不能到文藝、宗教、法律、哲學中去尋找，而文藝等的變化的原由必須到社會經(jīng)濟基礎的變更中去尋找。這就是文學藝術的意識形態(tài)性。

2.馬恩在人類思想史上，他們第一次確定了文藝在社會結構坐標系中的位置，第一次明確揭示了文藝所具有的最普遍的社會本質。3聯(lián)系社會狀況來考察文藝并非馬克思首創(chuàng)。

第三章馬克思恩格斯的文藝發(fā)展觀點

1.在《《政治經(jīng)濟學批荊》序言》中，馬克思論證了生產關系與生產力，特別是經(jīng)濟基礎與上層建筑的辯證關系，指出了藝術作為上層建筑的一個部門，必然隨社會的變化而變化的運動規(guī)律。在他看來，一個社會的意識形態(tài)也必然是這個社會作為整體的經(jīng)濟生活的“必然升華物”，因此，要受到它的制約。2.馬克思的這種觀點常常被作簡單化理解。庸俗唯物論指責馬克思為“經(jīng)濟決定論”

3.馬克思對文藝獨特性的認識主要反映在他1857年寫的《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中。在這篇文章中，他是從兩方面來談文藝的這種獨特性的：

第一，藝術生產與物質生產的不平衡規(guī)律。馬克思指出：“物質生產的發(fā)展例如同藝術發(fā)展的不平衡關系。進步這個概念決不能在通常的抽象意義上去理解?！P于藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨酷的物質基礎的一般發(fā)展成比例的。例如，拿希臘人或莎士比亞同現(xiàn)代人相比。就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術生產一旦作為藝術生產出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發(fā)展的不發(fā)達階段上才是可能的?！边@段話的意義何在呢？

5.首先，物質生產對藝術生產的決定性作用并不表現(xiàn)在二者的同步發(fā)展中，亦即物質生產方式由低級而高級的進步，并不能導致藝術生產也同樣由低級向高級發(fā)展。在這里，馬克思提出了這樣一個問題：藝術有沒有一個歷時性的進步過程？

就藝術作品的內容而言，當然有進步與落后、真實與虛假、深刻與淺薄等等差別，就藝術表現(xiàn)方式而言，亦有純熟與生澀、完善與粗陋、美與丑之不同。但如果說到不同藝術門類，則無高下優(yōu)劣之分。

6.其次，藝術的繁榮與物質生產的繁榮之間并無必然的因果關系。

如何理解藝術作為意識形態(tài)的特殊性呢？在馬克思看來，藝術生產與物質生產、藝術發(fā)展與社會一般發(fā)展之間雖然不存在比例關系，但后者對前者的制約、決定作用卻是不容置疑的。

同樣無可否認，馬克思的“不平衡”理論的確又揭示了另一種現(xiàn)象：藝術的發(fā)展與繁榮絕不是物質生產這一個單一的因素所決定的，后來恩格斯在《致博爾吉烏斯》的信中補充了馬克思的論點。

這說明藝術的發(fā)展與繁榮除經(jīng)濟原因外，還要取決于其他諸種意識形態(tài)的影響。這種“中介因素”影響的結果就使藝術與社會經(jīng)濟基礎之間存在著“曲線”，這種曲線，即是不平衡。9.第二，藝術作為掌握世界的一種獨特方式

“整體，當它在頭腦中作為被思想的整體而出現(xiàn)時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界。而這種方式是不同于對于世界的藝術精神的，宗教精粹的，實踐精神的掌握的?！瘪R克思提出了人類四種掌握世界的方式：一是哲學的方式，憑借邏輯思維將客觀世界變?yōu)橹饔^世界；二是宗教的方式，它是憑借幻想完成對世界的掌握；三是實踐方式，是人類維持自身存在最基本的能力；四是藝術的方式，人類對客觀世界的審美把握；

藝術——人類對客觀世界的審美把握，或者說是一種創(chuàng)造性的感性把握。人們在這種感性形式中不僅熔鑄了客觀世界的特征，而且熔鑄了自身的特征。因此藝術在掌握世界的同時，也掌握了它的主體。

10、因此，藝術作為一種掌握世界的特殊方式，一方面它征服客觀世界，一方面又豐富和確證著人的本質力量，因此，藝術是人類精神世界中不可缺少的一個組成部分。11、藝術活動并不是一種手段，它本身就是目的，人們在這種活動中就足以享受到精神自由狀態(tài)所帶來的愉悅和愜意。所以，藝術作為一種掌握世界的方式，完全是一種客觀的功能，藝術活動主體并沒有在主觀上帶有功利目的去掌握世界。12、通過這樣的分析，我們大致可以看出，馬克思和恩格斯對文藝的意識形態(tài)性的確定，是怎樣一種偉大的功績。這樣一來文藝第一次被真正置于一個社會結構的龐大系統(tǒng)之中了，它的位置第一次被確定了。

13、馬克思只是在談及文藝與客觀世界的關系時，才強調它的意識形態(tài)性的，這就是說，意識形態(tài)性僅僅是文藝在一定范圍內，一定層次上所表現(xiàn)出來的屬性，我們沒有理由將這種屬性夸大為文藝的本質屬性。馬克思的美學思想發(fā)展演變的客觀軌跡：

從對人——現(xiàn)實生活中的大多數(shù)——的關心出發(fā)，在人與自然的關系中，馬克思發(fā)現(xiàn)了人的固有本性“自由自覺的活動”或“有意識的生命活動”。他指出擁有這種本質的人，應該有無限豐富的發(fā)展的可能性，其中包括感受美和創(chuàng)造美的能力。并且在人與自然的聯(lián)系中，他揭示了美和美感的發(fā)生過程與內在機制，同時也揭示了審美活動與人的本性之間密不可分的天然聯(lián)系。

但當馬克思將目光轉向現(xiàn)實社會中大多數(shù)人的生存方式時，他發(fā)現(xiàn)了人類審美活動與現(xiàn)存制度之間的矛盾關系。

基于對人類按其本性發(fā)展的歷史必然性的堅定信念，馬克思開始尋求使這一歷史必然性成為現(xiàn)實性的科學途徑，于是他將目光從人轉向社會。提出了發(fā)展論的社會結構學說，揭示了社會結構內在固有矛盾的運動對社會形態(tài)更替演化的決定作用。第四章馬克思恩格斯的藝術生產觀點

1、同歷史唯物主義原理聯(lián)系得最緊密的問題，是“藝術生產”問題。馬克思在《經(jīng)濟學手稿》中指出：“全部人的活動迄今都是勞動”，在《德意志意識形態(tài)》中指出：支配著物質生產資料的階級，同時也支配了精神生產的資料；在《共產黨宣言》中說：“精神生產隨著物質生產的改造而改造”。在《“政治經(jīng)濟學批判”導言》中正式提出了“藝術生產”的概念；

3、在我國，人們對藝術“反映”這個概念比較重視，對“藝術生產”這個概念，倒是西方馬克思主義者很重視。

4、馬克思更重視自己發(fā)現(xiàn)的“藝術生產”這個更具根本性的概念。從以下三點說明：5.①正是藝術生產把社會經(jīng)濟狀況與藝術聯(lián)結起來，因此，藝術生產是經(jīng)濟狀況與文學藝術之間的中間環(huán)節(jié)，藝術生產是一個中介。

藝術生產是過程，這是一個極為深刻的思想。6.②藝術生產論與藝術的加工特性。“藝術生產”概念的確立，不但指明了中間環(huán)節(jié)，而且還突出了文學藝術活動的“生產”的特性。

7.文學藝術活動是一個系統(tǒng)，起碼是生活——作者——作品——接受的過程，在這里每一個階段都具有生產上加工性。第一階段，生活。生活一旦成為藝術生產的對象，就如同工廠生產的原料，就已經(jīng)過了作家、藝術家思想情感的篩選，這篩選就是一種生產一加工。

8.

第二階段，生活進入作家、藝術家的構思過程，這里作者更要調動自己的感覺、知覺、聯(lián)想、回憶、想象、理解等等心理機制，對已把握的對象進行深度的藝術加工，其生產——加工自不待言。第三階段，由構思到作品，中間是藝術傳達，這里要用各種物質的媒體把構思的藝術形象塑造出來，這個過程就更像工廠的加工過程。第四階段，是作品——接受，這對讀者來說也是一個生產過程。9.③藝術生產與人的心理能力?！肮I(yè)的歷史和工業(yè)的已經(jīng)生產的對象性的存在，是人的本質力量的打開了的書本，是感性地擺在我們面前的，人的心理學”。

就是說，任何真正的生產都是人的本質力量的對象化，都是擺在人們面前的一本心理學。

馬克思所說的人的心理能力是一個很大的概念，他說：“人同世界的任何一種人的關系——視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、思維、直觀、感情、愿望、活動、愛——總之，他的個體的一切官能，正像那些在形式上直接作為社會的器官而存在的器官一樣，通過自己的對象關系，即通過自己同對象的關系而占有對象。”

P13-14

10.對藝術生產來說，不但要有像工業(yè)生產時那種主體的心理能力，而且還特別需要審美的心理能力，實際上是作為藝術家、藝術欣賞者的整個人的本質力量的對象化，在藝術活動中看到整個人的力量的確證。

11.藝術生產作為人的審美實踐，從主體的角度去理解就尤為重要。僅從經(jīng)濟狀況的客體方面去理解、解釋，就必然要墮人庸俗社會學的泥潭。

12.結論：藝術生產是社會的經(jīng)濟狀況和意識形態(tài)的中間環(huán)節(jié)，這個中間環(huán)節(jié)具有生產——加工性，是人和人的心理能力的充分展開，社會存在與社會意識，經(jīng)濟與文學之間，都要通過人和人的心理這個橋梁才能產生作用。第五章馬克思和恩格斯的文藝批評觀點文學批評史上各種不同的批評流派。如社會歷史的批評、形式主義的批評、心理分析的批評、解釋學的批評、神話——原型的批評、印象主義的批評等等。馬克思恩格斯的文藝批評觀點是以美學的（審美的）和歷史的批評作為我們文學批評的基本準則。P121

恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》一文中，既反對像格律恩那樣用超階級、超歷史的“人”的觀點來歪曲歌德；又反對白爾尼等人用道德的、黨派的觀點和政治的尺度來衡量歌德。

指出“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他；我們并不是用道德的、政治的、或‘人的’尺度來衡量他”。

首先，美學的和歷史的觀點作為批評的最高標準即一種方法論和原則，從根本上講，是因為它既反映了文學作為意識形態(tài)的普遍規(guī)律，又體現(xiàn)了文學這種特殊的意識形態(tài)，即審美意識形態(tài)的特殊規(guī)律。

一是一切文學作品都應該是審美的作品，應該是如馬克思所說的那樣“按照美的規(guī)律造型”的結果，因而就當用美學的觀點加以審視和評價。

同時，一切文學作品又都是一定歷史條件下社會關系有產物，是建立在一定的經(jīng)濟基礎之上的社會意識形態(tài)，把握作品有沒有較大的思想深度和歷史內容，從而衡定作品又歷史作用和歷史價值，這就必須要有歷史的觀點。

二是微觀的藝術解析，具體的思想評價以及其中肯綮的高下得失的判斷，只能在美學的和歷史的宏觀視野下才可能性達到就有的準確尺度，發(fā)揮批評應有的效能。

三是美學的觀點和歷史的觀點作為批評的方法論和基本原則，它制約著各種具體批評中的價值取向和方法原則。對一部作品或一種文學現(xiàn)象固然可以從道德的、社會的、心理的、語言符號的或者文化學的、人類學的、政治黨派等種種角度著手進行，但這種種不同的具體批評，都不能脫離特定批評對象的美學屬性和美學構成，也不能脫離批評對象所反映的歷史內容和所誕生的歷史條件，更不能脫離批評者所處歷史時代的現(xiàn)實要求和美學觀念。如果脫離了這一切，不管是什么樣的批評，就成了非文學的批評。4、其次，按照馬克思主義文學批評的實踐，正確的美學法則