審美主義的三大類型

/審美主義的三大類型余虹長(zhǎng)期以來(lái)，審美主義一直是中國(guó)學(xué)術(shù)思想的核心術(shù)語(yǔ)之一，但對(duì)它的界定卻比較籠統(tǒng),缺乏具體的規(guī)定性和嚴(yán)格的學(xué)理性。本文在“生存"、“藝術(shù)”與“現(xiàn)代”的三維關(guān)聯(lián)中區(qū)分并考察審美主義的類型與結(jié)構(gòu)性空間。審美主義是有關(guān)生存與藝術(shù)的形而上構(gòu)想,是有關(guān)現(xiàn)代的診斷與救治的方案。審美主義的表現(xiàn)形態(tài)是各種理論論述、藝術(shù)實(shí)踐與生活實(shí)踐。審美主義的主要類型有感性審美主義、游戲?qū)徝乐髁x和神性審美主義,各種審美主義的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)是其精神價(jià)值的本源，這種關(guān)聯(lián)在消費(fèi)主義的時(shí)代已遭到致命的破壞。關(guān)鍵詞審美主義類型與結(jié)構(gòu)感性審美主義游戲?qū)徝乐髁x神性審美主義?自19８0年代以來(lái),“審美主義”就一直是中國(guó)學(xué)術(shù)思想的核心術(shù)語(yǔ)之一.的確，無(wú)論是在當(dāng)代生活世界還是在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，沒(méi)有幾個(gè)語(yǔ)詞能像“審美主義”那樣擔(dān)當(dāng)了如此繁重的思想任務(wù)并具有不可替代的實(shí)踐功能。然而，由于對(duì)“審美主義”缺乏深入細(xì)致的學(xué)理性研究，從而導(dǎo)致了種種誤解以及該詞使用上的混亂與任意，進(jìn)而影響到相關(guān)學(xué)術(shù)研究的嚴(yán)謹(jǐn)性并干擾了人們的生活實(shí)踐。人們常說(shuō)我們生活在一個(gè)審美主義的時(shí)代,然而，有關(guān)“審美主義"我們究竟知道多少?這等于問(wèn)：有關(guān)“當(dāng)代生活的本質(zhì)”我們知道什么？審美主義源于有關(guān)生存與藝術(shù)的思考，因此它首先是一種生存論和藝術(shù)論；其次，審美主義也是在特定歷史境域中突顯、建構(gòu)并獲得具體的理論內(nèi)涵與實(shí)踐力量，這個(gè)歷史境域即所謂“現(xiàn)代"，因此,它又是一種“現(xiàn)代論"。在“生存”、“藝術(shù)”與“現(xiàn)代”的三維關(guān)聯(lián)中考察審美主義的類型與結(jié)構(gòu)性空間是本文的任務(wù)。在此，我將審美主義揭示為有關(guān)生存與藝術(shù)的形而上構(gòu)想及有關(guān)現(xiàn)代的診斷與救治方案，它的表現(xiàn)形態(tài)是各種理論論述、藝術(shù)實(shí)踐與生活實(shí)踐,它的主要類型有感性審美主義、游戲?qū)徝乐髁x和神性審美主義。各種審美主義的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)是其精神價(jià)值的本源，但這種關(guān)聯(lián)已遭到致命的破壞。一、感性審美主義感性主義是審美主義最直接和最原始的樣式，這從“審美主義"(aeｓthetｉciｓm）的詞源考溯中即可見(jiàn)出。據(jù)雷蒙·威廉斯的《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》，英文“aesthetic"的詞源最早可追溯到希臘語(yǔ)詞“ａｉstheｓiｓ”,意指“感官的察覺(jué)”.“在希臘文中，ａeｓtheｔic的主要意涵是指可以經(jīng)由感官察覺(jué)其實(shí)質(zhì)的東西，而非那些只能經(jīng)由學(xué)習(xí)而得到的非物質(zhì)、抽象之事物。"HYPERLINK”＂＼l”＿fｔn1＂\ｏ""［①］為此，有人徑直將“aestｈetic”翻譯為“感性的”,而將“aesthetｉcs”譯為“感性學(xué)",將“aｅｓtｈeticiｓｍ”譯為“感性主義”。HYPＥRＬINK””\l”＿ｆtn２"\ｏ""［②]審美主義的確是一種關(guān)聯(lián)到感性的主義，并始終是關(guān)聯(lián)到感性的主義,但將審美主義等同于感性主義是不合適的.“主義”暗含著意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)、態(tài)度和信念，審美主義暗含了形形色色對(duì)待感性的立場(chǎng)、態(tài)度和信念,因而，它是復(fù)數(shù)的。正是對(duì)待感性的態(tài)度導(dǎo)致了審美主義內(nèi)部的分化。概而言之,作為感性主義的審美主義對(duì)感性持徹底肯定的態(tài)度,而作為游戲主義和神性主義的審美主義則對(duì)感性持限制的態(tài)度。不過(guò),值得注意的是，不管哪種審美主義都不否定感性的價(jià)值,這是它區(qū)別于非審美主義的基本原則。看來(lái)“感性"問(wèn)題是我們進(jìn)入審美主義的必由之路。在西方思想史上，“感性”內(nèi)涵總是在與理性、神性的生存論關(guān)聯(lián)語(yǔ)境中確立起來(lái)的。生存論是有關(guān)人的生存的形而上思考與論述，它包括了存在論、認(rèn)識(shí)論與價(jià)值論。存在論涉及存在的信念,認(rèn)識(shí)論反思有關(guān)存在的認(rèn)識(shí)，價(jià)值論將有關(guān)存在的認(rèn)識(shí)作為生存的根據(jù)。在西方歷史上，生存論的主導(dǎo)樣式是理性主義和神性主義.理性主義將“存在”的本質(zhì)認(rèn)定為“理性的”，它只能由理性所認(rèn)識(shí)（真）,由理性認(rèn)識(shí)的存在是生存的根據(jù)(善);神性主義將“存在”的本質(zhì)確認(rèn)為“神性的”，它只能在神性的啟示下被人領(lǐng)悟（真)，由此領(lǐng)悟的存在是生存的根據(jù)(善)。盡管理性主義與神性主義彼此不和,但其古典樣式在否定感性的問(wèn)題上卻意見(jiàn)一致。HＹＰERLIＮＫ＂”\l”＿ftｎ3"\o”"[③]無(wú)論是古典的理性主義還是神性主義都認(rèn)為感性事物是“非存在”，它們所謂的“存在”都是永恒不變、自身同一、恒久持存、有序至善的東西，而感性事物卻變化不定、矛盾分裂、生生死死、混亂無(wú)序.在它們看來(lái),人的感性能力提供假象，感性本能制造混亂，因此，感性是罪惡之源,是需要防范、限制、甚至消除的東西。柏拉圖在接受蘇格拉底的教誨之后對(duì)自己一度熱愛(ài)荷馬、沉溺于感性詩(shī)情悔恨不已，有所謂“吾愛(ài)吾師，吾更愛(ài)真理”的抉擇.選擇了蘇格拉底的柏拉圖成了理性主義的主要發(fā)言人,理性主義也有了柏拉圖主義的別名。在《斐德諾篇》中，柏拉圖將人生比喻為駕馭兩匹馬拉的車(chē)，對(duì)那匹理性的好馬只需稍加勸導(dǎo)它就會(huì)節(jié)制地走上正途,對(duì)那匹感性的劣馬則要嚴(yán)加控制與鞭策它才不會(huì)任性放縱而導(dǎo)致車(chē)毀人亡.柏拉圖認(rèn)為荷馬式的詩(shī)人就是一些感性劣馬,他們以感性印象編織神與英雄的故事，以假亂真；他們發(fā)泄并挑逗人的感性情欲,破壞正義的秩序，因此，對(duì)他們的辦法只有兩種：或者嚴(yán)加管制和改造，或者將他們從理想國(guó)驅(qū)逐出去。與柏拉圖一樣,神性主義的教父奧古斯丁也曾經(jīng)為自己年少無(wú)知的感性墮落而懺悔,只不過(guò)引導(dǎo)他懺悔的力量來(lái)自神啟而非智慧。在《懺悔錄》中，奧古斯丁講了他十六歲時(shí)的一件事，他和一群人偷梨，但他們偷梨不是為了充餓,而是為了莫名其妙的快樂(lè),因?yàn)樗麄儗⑼祦?lái)的梨扔到豬圈里去了。據(jù)此，奧古斯丁認(rèn)為人的天性趨惡，盲目的感性等于罪性，因此必須對(duì)人性尤其是對(duì)人的感性嚴(yán)加監(jiān)視與控制，甚至要苦行禁欲.顯然，奧古斯丁與柏拉圖在對(duì)待感性的態(tài)度上是相同的,而且他們都排斥與感性有內(nèi)在牽連的藝術(shù),不同的是,柏拉圖認(rèn)為遏止感性與藝術(shù)的力量來(lái)自理性或智慧，奧古斯丁則不相信人的理性與智慧，他求助于神性與啟示。由于古典的理性主義和神性主義在西方社會(huì)逐步建立了話語(yǔ)霸權(quán)與相應(yīng)的社會(huì)權(quán)力體制，它們對(duì)待感性與藝術(shù)的態(tài)度便決定了后者被監(jiān)視、被防范、被壓制、被改造、被管制、被囚拘、被流放、被消滅的歷史命運(yùn)。這種歷史命運(yùn)在?？碌摹动偘d與文明》中有驚人的揭露。在現(xiàn)代語(yǔ)境中，“瘋癲"無(wú)疑是一個(gè)貶義詞，它指不正常的病態(tài)，一種需要救治、隔離、禁閉、甚至驅(qū)逐的病態(tài)。這樣一種有關(guān)瘋癲的描述與判詞從何而來(lái)？從“文明"而來(lái)。福柯筆下的文明所指謂何?顯然是由理性主義和神性主義建構(gòu)的社會(huì)體制。值得注意的是，對(duì)瘋癲的文明陳述與判詞就是對(duì)感性與藝術(shù)的文明陳述與判詞.瘋癲絕不是一個(gè)自然病理現(xiàn)象,動(dòng)物界沒(méi)有瘋癲,瘋癲是一種典型的社會(huì)現(xiàn)象，是人的感性本能受到過(guò)度壓抑而不能承受這種壓抑的反應(yīng),在此,重要的是壓抑，是文明對(duì)待感性本能的方式。瘋癲不僅是感性生命受到文明壓抑的后果,又是文明進(jìn)一步壓抑感性生命的口實(shí)，只不過(guò),傳統(tǒng)文明的壓抑是對(duì)瘋子進(jìn)行野蠻的驅(qū)逐，而現(xiàn)代文明的壓抑則是對(duì)瘋子進(jìn)行隔離與治療.在?？驴磥?lái),將藝術(shù)家看作瘋子決不是一種偶發(fā)奇論,而是文明論述的必然判決，因?yàn)槲拿髟缫褜⑺囆g(shù)與感性視為一體了。難怪，在愚人船上那些被流放的瘋子中就有藝術(shù)家的影子.有了以上概述，我們便獲得了談?wù)撟鳛楦行灾髁x的審美主義的基本語(yǔ)境。簡(jiǎn)言之，感性主義的審美主義就是對(duì)理性主義和神性主義有關(guān)感性與藝術(shù)論述的反叛與顛倒，就是對(duì)后者所鑄造的文明的否定.對(duì)感性主義者來(lái)說(shuō)，超感性的存在完全是理性主義和神性主義的虛構(gòu)，“存在”只能是“感性的”,它只能由感性直覺(jué)去體悟（真）,如此體悟到的存在便是生存的根據(jù)（善）。于是我們問(wèn)：感性主義者體悟到的感性存在是一種什么樣的存在呢?回答：一種永遠(yuǎn)生成變化著的自然，一種由欲望和本能構(gòu)成的自然.“越名教而任自然”是它的基本教義，自然主義、唐璜主義、撒旦主義和酒神精神是它的不同面相，感性生命的極樂(lè)是它的最高追求。從歷史的角度看,感性審美主義在原始的狂歡文化中有樸素的表現(xiàn),在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術(shù)中達(dá)到高峰，而在當(dāng)代消費(fèi)文化中則被體制化.狂歡文化的典型樣式是狂歡節(jié).在狂歡節(jié)中,人們可以撒野縱欲，自然發(fā)泄，無(wú)拘無(wú)束地求歡，因此，它既是肯定感性生命的一種方式，也是保留自然生命力的方式。不過(guò)，須留意的是，狂歡節(jié)畢竟是一種次數(shù)有限、地點(diǎn)有限的節(jié)日，它的全部時(shí)間在一年當(dāng)中只是短暫的一瞬，它的所有地點(diǎn)也只是日?？臻g中的彈丸之地,過(guò)完節(jié)日,人們又開(kāi)始按部就班地勞作與歇息。按部就班地勞作與歇息是所謂日常生活，這種生活建立在理性與神性的秩序之上，它排斥狂歡甚至取消狂歡（顯然這與文明對(duì)瘋癲的排斥、理性主義和神性主義對(duì)感性的排斥是一體相關(guān)的）.狂歡的節(jié)日性不僅意味著它的非日常性,也意味著它是被允讓的.被誰(shuí)允讓？被理性和神性允讓。何以要允讓？因?yàn)楦行杂臐M足不能徹底拒絕.不過(guò)，允讓又是有條件的，那就是狂歡必須在特定的時(shí)間和地點(diǎn)進(jìn)行，它不能破壞日常生活的秩序。被排斥、被允讓、被邊緣化的狂歡常常瀕臨被消除的危險(xiǎn),然而有意思的是,歷史證明狂歡不可消除，即使在取消了狂歡節(jié)的民族（比如漢民族）也有五花八門(mén)的隱形狂歡?？駳g的不可消除性乃感性主義的不死性，其中也潛藏著感性主義的合法性根由。事實(shí)上，狂歡不僅在理性主義和神性主義鑄造的文明世界中守護(hù)了感性生命,也是對(duì)感性生命的自然肯定與表達(dá),就此而言，狂歡文化乃是感性審美主義最為自然的樣式。作為最為自然的樣式，狂歡化的審美主義幾乎是自發(fā)的,它沉浸在自然本能的滿足與擺脫日常禁忌的快感之中,而對(duì)這種快感的文化意義缺乏自覺(jué).此外，狂歡化的審美主義是節(jié)日性的,它被限定在非日?；臅r(shí)空之中，對(duì)日常生活無(wú)所作為。與之不同的是,感性主義的審美主義在現(xiàn)代藝術(shù)中成了一種自覺(jué)意識(shí)并將狂歡變成了藝術(shù)世界中的日常生活.藝術(shù)與感性的內(nèi)在關(guān)聯(lián)大體等同于狂歡與感性的關(guān)聯(lián)，或者說(shuō)，藝術(shù)就是感性狂歡的一種方式，但卻是高級(jí)的狂歡方式。更為不同的是，通常的狂歡乃是一種低級(jí)表意方式,它對(duì)感性生命的肯定與表達(dá)自發(fā)而含混,而藝術(shù)作為一種高級(jí)表意方式對(duì)感性生命的肯定與表達(dá)則自覺(jué)而明確。正因?yàn)槿绱?無(wú)論是柏拉圖式的理性主義還是奧古斯丁式的神性主義都敵視藝術(shù),而藝術(shù)與(理性-神性）文明也長(zhǎng)期處于敵對(duì)狀態(tài)。感性審美主義雖然在所有的藝術(shù)活動(dòng)中都有其苗頭,但作為一種完備自足的意識(shí)形態(tài)卻是在文藝復(fù)興以后建立起來(lái)的,因此，與現(xiàn)代性的關(guān)聯(lián)是我們論述藝術(shù)審美主義的基本語(yǔ)境。藝術(shù)審美主義明確地立足于感性主義而反神性主義和反理性主義.就其反神性主義而言,藝術(shù)審美主義是現(xiàn)代性確立自己的一種方式，即世俗化的一種方式，這在《十日談》、《巨人傳》以及文藝復(fù)興那些充滿肉欲氣息的繪畫(huà)雕塑作品中有觸目驚心的表現(xiàn)，而所有以撒旦式的肉欲狂歡來(lái)瀆神的現(xiàn)代藝術(shù)也都是藝術(shù)審美主義的表達(dá)。藝術(shù)審美主義不僅反神性主義，也反理性主義，就此而言，藝術(shù)審美主義既反傳統(tǒng)又反現(xiàn)代，因?yàn)槔硇灾髁x既是傳統(tǒng)社會(huì)的基礎(chǔ)之一，更是現(xiàn)代社會(huì)的基礎(chǔ).文藝復(fù)興以來(lái)，感性主義和理性主義聯(lián)手的世俗化運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致了神性主義的解體和神權(quán)世界的崩潰，然而,現(xiàn)代世界的建立并沒(méi)有以此聯(lián)盟為基礎(chǔ)，世俗化的理性主義成了現(xiàn)代世界的基礎(chǔ)，感性和感性主義被排斥的命運(yùn)并沒(méi)有在現(xiàn)代世界終結(jié),而是變得更難忍受。一方面，現(xiàn)代理性主義借助越來(lái)越科學(xué)的方式對(duì)感性生命進(jìn)行了更為嚴(yán)密的監(jiān)控和規(guī)訓(xùn),將其對(duì)感性生命的壓制和消滅變成了一種隱微的肢解與改造(對(duì)此?？碌摹动偘d與文明》有精細(xì)的分析)；另一方面，文藝復(fù)興以來(lái)對(duì)感性生存之正當(dāng)性的持續(xù)申辯又喚醒了人們自覺(jué)維護(hù)感性生存的權(quán)利,因此,感性與理性的對(duì)抗變得越來(lái)越尖銳,前者對(duì)后者的反抗也空前激烈,這種驚心動(dòng)魄的自覺(jué)反抗就突出地表現(xiàn)在藝術(shù)之中。?？碌摹动偘d與文明》在考察了俗常瘋癲與文明的關(guān)系之后，以有關(guān)藝術(shù)瘋癲的論述為“結(jié)語(yǔ)”，真是意味深長(zhǎng)。福柯認(rèn)為瘋癲是非理性的自然本性的表露或恢復(fù)。在描述了戈雅繪畫(huà)和薩德小說(shuō)對(duì)這種本性的狂泄后，福柯說(shuō)：“與戈雅一樣，在薩德看來(lái),非理性繼續(xù)在黑夜中守侯,但是在這種警戒中它獲得了新的力量.它一度是非存在，而現(xiàn)在則成為毀滅性的力量.通過(guò)薩德和戈雅，西方世界有可能用暴力來(lái)超越自己的理性了，有可能恢復(fù)超出辨證法允諾的范圍的悲劇體驗(yàn)了。在薩德和戈雅之后，而且從他們開(kāi)始，非理性一直屬于現(xiàn)代世界任何藝術(shù)作品中的決定性因素，也就是說(shuō)，任何藝術(shù)作品都包含著這種使人透不過(guò)氣的險(xiǎn)惡因素。"ＨYＰEＲＬＩNK""＼l”_ftｎ4"＼o＂”[④］藝術(shù)瘋癲不同于俗常瘋癲，它將俗常瘋癲的黯啞變成了審美主義的尖叫，它成了一種與理性主義話語(yǔ)明確對(duì)抗的感性主義話語(yǔ).此外，有關(guān)瘋癲的藝術(shù)表達(dá)也成了對(duì)理性主義世界的控訴，它導(dǎo)致了現(xiàn)代世界的合法性危機(jī)?！巴ㄟ^(guò)瘋癲的中介，在藝術(shù)作品的范圍內(nèi)，世界在西方歷史上第一次成為有罪者。┅┅藝術(shù)作品與瘋癲共同誕生和變成現(xiàn)實(shí)的時(shí)刻,也就是世界開(kāi)始發(fā)現(xiàn)自己受到那個(gè)藝術(shù)作品指責(zé)，并對(duì)那個(gè)作品的性質(zhì)負(fù)有責(zé)任的時(shí)候.”ＨYPERLＩNＫ””＼ｌ"_ftｎ5"＼o”"［⑤]一方面是現(xiàn)實(shí)世界對(duì)非理性之感性生命的否定、防范、監(jiān)視、限制、監(jiān)禁甚至消滅，一方面是藝術(shù)世界對(duì)非理性之感性生命的肯定與放縱，這便是現(xiàn)代性進(jìn)程中藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的分離和對(duì)抗.狂歡文化雖然肯定和放縱感性生命,但它的節(jié)日性卻暗示了它的非日常性,換句話說(shuō),它認(rèn)同了日常世界的超感性；現(xiàn)代藝術(shù)審美主義取消了感性狂歡的非日常性，它要從根本上改變被理性主義和神性主義所規(guī)定的日常生活的性質(zhì)，將日常生活感性化,以感性生活對(duì)抗和取代理性生活和神性生活.日常生活的感性化是所謂日常生活審美化的核心要義，也是現(xiàn)代藝術(shù)審美主義的實(shí)踐意旨?，F(xiàn)代藝術(shù)審美主義對(duì)日常生活的改造大致經(jīng)歷了兩個(gè)階段:一是將傳統(tǒng)節(jié)日中的狂歡放縱變成藝術(shù)世界中的日常生活，從而與現(xiàn)實(shí)世界中理性化的日常生活形成尖銳對(duì)抗,這在薄加丘的《十日談》、薩德的《朱斯蒂娜》，巴勒斯的《赤裸的午餐》和讓·熱內(nèi)的《小偷日記》中都能見(jiàn)出。丹尼爾·貝爾就說(shuō)：“熱內(nèi)把小偷、強(qiáng)奸犯、兇殺犯的世界看成唯一誠(chéng)實(shí)的世界。因?yàn)樵谶@里,最深刻、最反禁的人類沖動(dòng)都以直接、原始的措辭表現(xiàn)出來(lái)。在熱內(nèi)看來(lái),吃人肉和肉體結(jié)合的幻想代表了關(guān)于人類欲望的最深刻的真理?！盚YＰERLＩNK"”＼ｌ"_ftn６”\o””[⑥］二是拆除藝術(shù)與生活的界線，用藝術(shù)世界中的感性化生活或?qū)徝郎钊〈F(xiàn)實(shí)世界中的理性化生活，其突出表現(xiàn)即唯美主義運(yùn)動(dòng)和后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中的生活藝術(shù)化要求。王爾德就明確提出不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù);而后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義的最大不滿就是后者僅僅將感性主義的生活方式局限在藝術(shù)世界之中，他們要拆除藝術(shù)與生活的界線，強(qiáng)調(diào)人人都是藝術(shù)家，人人都能做藝術(shù)家，也就是說(shuō)日常生活中的人都應(yīng)該也能夠像藝術(shù)家那樣任性放縱，隨心所欲.在1960年代的一些年輕人中我們看到了日常生活藝術(shù)化的極端表現(xiàn)，而在21世紀(jì)的新生代中這種表現(xiàn)更加廣泛而幾乎讓人見(jiàn)慣不驚了。盡管藝術(shù)審美主義竭力將感性主義的非理性原則生活化,但這種努力還是遭到了抵制，審美的生活仍然局限在藝術(shù)家部落和一些激進(jìn)的青年群體當(dāng)中,生活與藝術(shù)的界線還難以取消.真正打破藝術(shù)與生活的界限，將日常生活審美化的不是藝術(shù)而是經(jīng)濟(jì)，準(zhǔn)確地說(shuō)是消費(fèi)經(jīng)濟(jì).現(xiàn)代資本主義社會(huì)是一種以經(jīng)濟(jì)為軸心的社會(huì)，正如傳統(tǒng)社會(huì)是一種以宗教和政治為軸心的社會(huì)一樣。以經(jīng)濟(jì)為軸心的社會(huì)要求每個(gè)成員成為生產(chǎn)者與消費(fèi)者,正如以宗教和政治為軸心的社會(huì)要求每個(gè)成員成為信徒和戰(zhàn)士一樣。于是，在經(jīng)濟(jì)社會(huì)中人的生活世界被一分為二:工作與消費(fèi)。值得注意的是,在以“短缺經(jīng)濟(jì)”為特征的早期資本主義時(shí)期,“消費(fèi)"必須受到理性化的限制才能保證生產(chǎn)持續(xù)的積累和分配的穩(wěn)定，有限消費(fèi)的根本目的不是非理性的快樂(lè)，而是社會(huì)補(bǔ)充勞動(dòng)力和勞動(dòng)力再生產(chǎn)的理性手段。由于藝術(shù)和審美鼓動(dòng)非理性的消費(fèi)，引誘人走向“摧毀、用光、浪費(fèi)、耗盡”的消費(fèi)，因此，它背離“短缺經(jīng)濟(jì)”的消費(fèi)倫理而是不道德的。有意思的是,在以“過(guò)剩經(jīng)濟(jì)”為特征的晚期資本主義社會(huì)，“非理性的消費(fèi)"不再是社會(huì)不安定的因素，而是帶動(dòng)再生產(chǎn)和擴(kuò)大再生產(chǎn)的杠桿,大量的過(guò)剩產(chǎn)品必須盡快地“摧毀、用光、浪費(fèi)、耗盡",即盡快地消費(fèi),生產(chǎn)的持續(xù)才有可能。正是在這一歷史條件下，藝術(shù)與審美作為制造非理性消費(fèi)欲望的工具便順理成章地納入了消費(fèi)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)體系,審美主義與消費(fèi)主義合流成了一種體制性的東西，日常生活的審美化才真正成了一種現(xiàn)實(shí)。日常生活審美化的突出標(biāo)志是工作/休閑的二分天下.生產(chǎn)型的資本主義社會(huì)也有工作/休閑的結(jié)構(gòu)性二分,但那是以工作為主、休閑為輔的社會(huì),休閑整個(gè)地被納入理性化生產(chǎn)的鏈條，即再生產(chǎn)勞動(dòng)力的環(huán)節(jié)。在消費(fèi)型的資本主義社會(huì)，休閑的主要功能不再是勞動(dòng)力的再生產(chǎn),而是最大速度地消費(fèi)掉過(guò)剩產(chǎn)品,在此,工作與休閑不僅平分天下,甚至休閑成了主導(dǎo)性的東西，即拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)的東西。其次，在傳統(tǒng)社會(huì)，有所謂勞動(dòng)階級(jí)與有閑階級(jí)之分，而在當(dāng)代社會(huì),工作與休閑成了大眾共有的生活方式.“工作／休閑”、“緊張/放松”、“理性/非理性”成了現(xiàn)代人生活的基本輪回：白天工作、晚上休閑；一段時(shí)期工作,一段時(shí)期休閑。工作與休閑的界限從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣清楚，日常生活的世界便這樣一分為二了。對(duì)當(dāng)代人來(lái)說(shuō),休閑的基本方式就是非理性的消費(fèi)性?shī)蕵?lè)，這就導(dǎo)致了當(dāng)代娛樂(lè)工業(yè)的迅速發(fā)展，而正是對(duì)非理性消費(fèi)的依賴,高度理性化的資本主義經(jīng)濟(jì)體系不得不將非理性的要素納入自身。在此，感性審美主義的非理性原則悄悄體制化而成了被體制鼓動(dòng)、教唆的東西，甚至它帶來(lái)的道德災(zāi)難也被體制所默認(rèn)。就此而言，日常生活的審美化不過(guò)是日常生活非理性化的別名,作為資本瘋狂增殖的結(jié)果,它以休閑消費(fèi)的名義體制化并成為現(xiàn)實(shí),至少成了半個(gè)現(xiàn)實(shí)。ＨYPＥRLIＮＫ＂"\l"_ｆｔn７＂\ｏ””［⑦］感性審美主義由節(jié)日走進(jìn)藝術(shù)世界,又由藝術(shù)世界走進(jìn)日常生活世界，這標(biāo)志著整個(gè)世界歷史的根本變化。在此有神性主義的衰落失效,有理性主義的退讓無(wú)奈,有感性主義的勝利，更有擺不開(kāi)的生存困惑：人類的生存之根何在?感性嗎?自然嗎?人與動(dòng)物的區(qū)別何在?理性嗎?神性嗎？二、游戲?qū)徝乐髁x如果說(shuō)感性審美主義既是反現(xiàn)代性(反理性主義)的又是確立現(xiàn)代性（世俗化）的意識(shí)形態(tài),游戲?qū)徝乐髁x則主要是反現(xiàn)代性的意識(shí)形態(tài)。作為反現(xiàn)代性的意識(shí)形態(tài),兩者也不同，在感性審美主義眼中,現(xiàn)代性病癥的主要根源是理性主義的統(tǒng)治,療救方案就是以感性主義取代理性主義;而在游戲?qū)徝乐髁x者看來(lái),現(xiàn)代性病癥的主要根源是理性主義和感性主義的敵對(duì)所導(dǎo)致的理性與感性的分裂，救治方案是用更高的力量調(diào)節(jié)并彌合這種分裂，建立理性與感性的張力平衡或游戲。游戲?qū)徝乐髁x是一種精深而更具學(xué)理氣質(zhì)的審美主義,盡管它在現(xiàn)實(shí)層面上的影響遠(yuǎn)不及感性審美主義，但其思想的力量卻不是后者能望其頂背的。遺憾的是,學(xué)術(shù)界對(duì)這兩種審美主義的根本差異少有關(guān)注，而混淆者卻大有人在。游戲?qū)徝乐髁x對(duì)現(xiàn)代性病癥的診斷洞見(jiàn)非凡,這在當(dāng)代生活世界的工作/休閑結(jié)構(gòu)中已然明顯。其實(shí)，工作/休閑的截然二分早已潛含在理性主義和感性主義對(duì)立的邏輯之中，只不過(guò)消費(fèi)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)力量使其現(xiàn)實(shí)化了而已。從表面上看,工作/休閑的二分是平衡理性與感性沖突的一種方式，但深入察看便會(huì)發(fā)現(xiàn)它不過(guò)是尖銳分裂、機(jī)械平衡的表現(xiàn).丹尼爾·貝爾曾說(shuō)當(dāng)代人在白天工作時(shí)是理性的正人君子，在晚上休閑時(shí)是感性的花花公子.人格的截然分裂從來(lái)沒(méi)有像當(dāng)代人這樣明顯,在過(guò)去,理性與感性的分裂還被掩蓋在感性對(duì)理性的屈從之下，隨著感性主義的反抗和消費(fèi)經(jīng)濟(jì)對(duì)感性的依賴,這種分裂便堂而皇之地亮相了。在西方思想史上，席勒是最早明確將現(xiàn)代性病癥確定為感性和理性分裂的思想家。在《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》中,席勒說(shuō):“人是用自己的事業(yè)為自己畫(huà)像的，那么，在現(xiàn)代這場(chǎng)戲里畫(huà)出的是些什么樣的形象!不是粗野，就是懶散，這是人類墮落的兩個(gè)極端，而這兩者則匯集在同一個(gè)時(shí)代！在為數(shù)眾多的下層階級(jí)，我們看到的是粗野的,無(wú)法無(wú)天的沖動(dòng)，在市民秩序的約束解除之后這些沖動(dòng)擺脫了羈絆,以無(wú)法控制的狂暴急于得到獸性的滿足┅┅解脫了羈絆的社會(huì)，不是向上馳入有機(jī)的生活，而是又墮入原始王國(guó)。另一方面,文明階級(jí)則顯出一幅懶散和性格敗壞的令人作嘔的景象。┅┅文雅的階級(jí)稱贊理智的啟蒙，不是毫無(wú)道理，可是，整個(gè)來(lái)看，這種啟蒙對(duì)人的意向并沒(méi)有產(chǎn)生多少凈化的影響，反過(guò)來(lái)通過(guò)準(zhǔn)則把腐敗給固定下來(lái)了。在自然的合法領(lǐng)域,我們拒絕了自然,而在道德的領(lǐng)域我們卻接受它的專制；┅┅時(shí)代的精神就是這樣徘徊于乖戾與粗野，不自然與純自然，迷信與道德的無(wú)信仰之間;暫時(shí)還能抑制這種精神的,僅僅是壞事之間的平衡。"HYPEＲLINK””\ｌ＂＿ftn８＂\o””［⑧］在席勒的時(shí)代,感性主義和理性主義的片面發(fā)展還有階級(jí)之別(這恰好是理性統(tǒng)治感性的象征）,而今天這種階級(jí)分別沒(méi)有了，兩者的片面發(fā)展以全民的方式發(fā)生在工作與休閑的二元空間(這恰好是感性與理性平起平坐的象征）。從某種意義上看，理性對(duì)感性的傳統(tǒng)壓制沒(méi)有了，但兩者的對(duì)立卻更其明確，因此,也可以說(shuō)席勒對(duì)現(xiàn)代性病癥的診斷徹底應(yīng)驗(yàn)了。在席勒看來(lái),感性和理性的分裂敵對(duì)是人性分裂和敗壞的標(biāo)志,也是現(xiàn)實(shí)災(zāi)難的根源；完整的人性是游戲沖動(dòng)對(duì)感性沖動(dòng)和理性沖動(dòng)的協(xié)調(diào),健全的社會(huì)與文明是建立在游戲沖動(dòng)的基礎(chǔ)上的。席勒所謂的“感性沖動(dòng)”指的是在自然法則的支配下，人被動(dòng)接受感覺(jué)對(duì)象并與之發(fā)生實(shí)體性關(guān)系的沖動(dòng),這種沖動(dòng)將人與實(shí)體性的世界關(guān)聯(lián)起來(lái)，使人獲得時(shí)間中的實(shí)體性內(nèi)容，這種內(nèi)容具有時(shí)空性、個(gè)別性、特殊性,變化性和多樣性的特點(diǎn)。席勒所謂的“形式?jīng)_動(dòng)（即理性沖動(dòng))"指的是在自由法則的支配下，人主動(dòng)給存在以形式的沖動(dòng)，這種形式具有超時(shí)空性、一般性、普遍性、不變性和同一性的特點(diǎn).席勒認(rèn)為感性沖動(dòng)和形式?jīng)_動(dòng)原本是彼此獨(dú)立而非對(duì)立的沖動(dòng)，它們各司其職而互不相干.感性沖動(dòng)給人提供變化不定的實(shí)體性世界，但它并不將這種變化的法則帶到形式領(lǐng)域而要求形式多變;形式?jīng)_動(dòng)給人提供把握世界的普遍恒定形式,但它也不將這種普遍恒定的原則帶入感性領(lǐng)域而要求感覺(jué)同一。席勒說(shuō)：“只要斷言這兩種沖動(dòng)有一種本原的、因而也是必然的對(duì)抗性，那么要維持人身內(nèi)的一體性，除了使感性沖動(dòng)從屬于理性沖動(dòng)外,自然就再?zèng)]有別的辦法了。但是，由此而產(chǎn)生的只能是單調(diào)而不是和諧，人仍然是永遠(yuǎn)繼續(xù)分裂.這種從屬關(guān)系是必要的，但是是相互的。┅┅這兩個(gè)原則彼此間既是從屬關(guān)系又是并列關(guān)系,就是說(shuō)，它們處在相互作用之中：沒(méi)有形式就沒(méi)有物質(zhì),沒(méi)有物質(zhì)就沒(méi)有內(nèi)容。”ＨYPERLＩNＫ”"＼l”_ftn9"\o””[⑨]席勒認(rèn)為感性沖動(dòng)和理性沖動(dòng)的對(duì)立所導(dǎo)致的人性分裂來(lái)自誤解和彼此的越界,因此，要保持人性的統(tǒng)一與和諧,就要正確理解這兩種沖動(dòng)的關(guān)系，確立彼此的界限，既要防止彼此越界所造成的統(tǒng)治性單調(diào),又要使兩者積極地相互作用，產(chǎn)生既有自然內(nèi)容又有精神形式的張力和諧。席勒認(rèn)為“游戲沖動(dòng)”擔(dān)當(dāng)了協(xié)調(diào)感性沖動(dòng)與形式?jīng)_動(dòng)的角色。在席勒這里,游戲沖動(dòng)是一種高于另外兩種沖動(dòng)的力量.席勒說(shuō)，一個(gè)僅僅處在感官感覺(jué)中的人對(duì)形式世界一無(wú)所知，一個(gè)僅僅沉溺于思維形式中的人對(duì)感覺(jué)世界一無(wú)所知，如果一個(gè)人既意識(shí)到自己的思維形式又感覺(jué)到自己的感覺(jué)內(nèi)容，他就同時(shí)擁有了雙重經(jīng)驗(yàn),這種經(jīng)驗(yàn)就是游戲經(jīng)驗(yàn)。的確，一個(gè)合格的游戲者就會(huì)同時(shí)意識(shí)到形式規(guī)則與感性內(nèi)容的存在，因此它不犯規(guī),但也絕不刻板?！案行詻_動(dòng)要求變化，要求時(shí)間有一個(gè)內(nèi)容;形式?jīng)_動(dòng)要廢棄時(shí)間,不要變化。因此，這兩個(gè)沖動(dòng)在其中結(jié)合在一起進(jìn)行活動(dòng)的那個(gè)沖動(dòng)，即游戲沖動(dòng)。┅┅感性沖動(dòng)要求被規(guī)定，它要感受它的對(duì)象；形式?jīng)_動(dòng)要求自己規(guī)定,它要?jiǎng)?chuàng)造它的對(duì)象；游戲沖動(dòng)則力爭(zhēng)要這樣來(lái)感受，就像自己創(chuàng)造一樣，力爭(zhēng)這樣來(lái)創(chuàng)造，就像感官在感受一樣?！保龋伲校臨LＩＮＫ＂＂＼o""［⑩］在席勒看來(lái)，受感性沖動(dòng)支配的人受制于被動(dòng)的自然法則而排斥自由，受形式?jīng)_動(dòng)支配的人受制于主動(dòng)的精神法則而排斥自然，這兩種沖動(dòng)都強(qiáng)制人心,因而都不是真正意義上的自由。而當(dāng)兩種沖動(dòng)在游戲沖動(dòng)中結(jié)合在一起時(shí)，兩種強(qiáng)制便同時(shí)發(fā)揮作用，也同時(shí)揚(yáng)棄了對(duì)方，使人在精神和自然兩個(gè)方面都獲得了自由。對(duì)此，席勒舉了這樣一個(gè)有力的例證：“當(dāng)我們懷著情欲去擁抱一個(gè)使我們理應(yīng)被鄙視的人,我們就痛苦地感到自然的強(qiáng)制;當(dāng)我們反感一個(gè)我們不得不尊敬的人，我們就痛苦地感到理性的強(qiáng)制.但是如果一個(gè)人既贏得我們的愛(ài)慕，又博得我們的尊敬,感覺(jué)的強(qiáng)迫和理性的強(qiáng)迫就消失了,我們就開(kāi)始愛(ài)他，就是說(shuō)，同時(shí)既同我們的愛(ài)慕也連同我們的尊敬一起游戲?！盚ＹPＥRLINＫ””\l＂_ftn１1"\ｏ＂＂［1１］對(duì)席勒來(lái)說(shuō)，“愛(ài)"是游戲的最高樣式，而“審美"與“藝術(shù)"就是愛(ài)的活動(dòng)之一.席勒呼吁人們?cè)谶@些活動(dòng)中去開(kāi)掘自己的游戲天性,去尋求彌合人性分裂的力量，為此，他強(qiáng)調(diào)審美教育是修復(fù)人性和社會(huì)政治改革的必由之路，而審美王國(guó)則是人類生存的理想世界。席勒的游戲?qū)徝乐髁x是康德美學(xué)的延伸與發(fā)揮，在黑格爾、尼采等德國(guó)思想家那里都能看到它的不同變種。康德在審美鑒賞判斷中看到想象力對(duì)感性和知性的協(xié)調(diào)，在崇高的鑒賞判斷中看到想象力對(duì)感性與理性的協(xié)調(diào),因此,他認(rèn)為鑒賞判斷中隱藏著高于感性、知性和理性的力量，這種力量支配想象力協(xié)調(diào)對(duì)立的力量而使其符合自然目的，這種力量就是神秘的自然，真正的藝術(shù)就是自然通過(guò)天才為藝術(shù)立法的創(chuàng)造性活動(dòng)。在黑格爾那里,美被說(shuō)成是“理念的感性顯現(xiàn)”，是絕對(duì)精神自我運(yùn)動(dòng)過(guò)程中一種現(xiàn)象，與之相應(yīng)，藝術(shù)也是絕對(duì)精神自我運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)階段。在此，感性與理性的對(duì)立統(tǒng)一是由更高的力量或終極力量—-絕對(duì)精神來(lái)保證的。在尼采那里，真正的藝術(shù)是酒神沖動(dòng)（感性沖動(dòng))和日神沖動(dòng)(理性沖動(dòng)）沖突中的張力平衡，這種平衡的保證來(lái)自更高的力量-—權(quán)力意志.對(duì)理解游戲?qū)徝乐髁x而言，尼采美學(xué)與席勒美學(xué)一樣重要,甚至更為重要。不過(guò),尼采美學(xué)被人們誤解得更深，它常常被當(dāng)作感性審美主義的極端標(biāo)本而被推崇或遭譴責(zé)。這其中當(dāng)然有尼采本人的原因，即他的確更多地談到酒神精神,仿佛對(duì)此有一種偏愛(ài),但從尼采思想的整體來(lái)看，他卻是一個(gè)游戲主義的審美主義者。對(duì)此，我們還得從尼采對(duì)“舞蹈”的鐘愛(ài)談起。在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中，尼采說(shuō)查拉圖斯特拉上山悟道十年而覺(jué)悟,他像太陽(yáng)一樣下山向人類述說(shuō)“我們的真理”。這個(gè)查拉圖斯特拉是一個(gè)什么樣的人呢？“查拉圖斯特拉是誰(shuí)？”這是一個(gè)曾令海德格爾和德里達(dá)等人著迷的問(wèn)題。有關(guān)此問(wèn)題眾說(shuō)紛紜、爭(zhēng)論不休,其實(shí)尼采本人說(shuō)得很清楚：“查拉圖斯特拉是一位舞蹈家”.HYPＥRLINK""\l"_ftｎ1２"\o”＂[12］他讓查拉圖斯特拉本人夫子自道曰：“我只信仰一個(gè)知道如何跳舞的神。"ＨYPERＬIＮK＂＂\l”＿ftn1３”＼ｏ"”[13］這個(gè)從未來(lái)走來(lái)的新人，這個(gè)偉大的健康者“他一路走來(lái)的樣子不是像個(gè)舞蹈者嗎？”HYＰERLINK＂”\l”_ｆｔｎ14"\ｏ"”［14］的確,查拉圖斯特拉一直是邁著舞步下山的，他的“如是說(shuō)”或“我們的真理"就是“關(guān)于舞蹈的真理".“舞步”是尼采心目中的人生步態(tài)，這種步態(tài)正是感性和理性沖突中的張力平衡。一個(gè)純粹感性的人會(huì)邁著“醉步”在人生之路上踉蹌放縱,一個(gè)純粹理性的人會(huì)邁著“正步"在人生之路上循規(guī)蹈矩，只有一個(gè)既感性又理性的人會(huì)邁著“舞步"在人生之路上舞蹈。舞蹈顯示了尼采的人生理想:讓感性生命的強(qiáng)力在理性形式中呈現(xiàn),讓理性形式充滿感性生命的強(qiáng)力，這是尼采一生心儀的“偉大風(fēng)格”。海德格爾曾這樣談到尼采所謂的“偉大風(fēng)格”：“具有偉大風(fēng)格的藝術(shù)乃是從對(duì)生命的至高豐富性的保護(hù)性掌握中生產(chǎn)出來(lái)的簡(jiǎn)單安寧。它包含著對(duì)生命的原始解放，但卻是一種受約束的解放；它包含著最豐富的對(duì)立,但卻是處于簡(jiǎn)樸之物的統(tǒng)一性中的對(duì)立;它包含著增長(zhǎng)的豐富性，但卻是處于長(zhǎng)久而稀罕之物的持續(xù)中的增長(zhǎng)。"HYPERLＩNＫ""\l＂_ｆtn1５"\o"”［15]尼采一生都懷念消失了的希臘悲劇，因?yàn)樗Q生于感性（酒神精神)與理性（日神酒神）沖突中的張力平衡，它是強(qiáng)健生命的象征，也是偉大藝術(shù)與偉大風(fēng)格的象征。按尼采的分析，出現(xiàn)在早期希臘的悲劇其本源是強(qiáng)健者的權(quán)力意志，“希臘人恰恰在富于活力的青春期具有傾向悲劇的意志。"HＹPERLＩNK""\l＂_ftn16"\o”"[16]這種意志既著迷于放縱、混亂、毀滅與生死流變的力量（酒神精神）,也著迷于支配、控制、定形、秩序與恒?；牧α?日神精神）,正是它導(dǎo)演了具有偉大風(fēng)格的希臘悲劇。尼采說(shuō)在源于酒神精神的悲劇合唱中有一種著魔般的狂熱與迷醉，“在這種著魔狀態(tài)中，狄?jiàn)W尼索斯狂歡者把自己視為薩提兒，而作為薩提兒,他又看見(jiàn)了神，就是說(shuō)，他在變化過(guò)程中看見(jiàn)了一個(gè)新的幻象,這新幻象就是他的狀態(tài)的阿波羅式的完成。戲劇隨著這個(gè)幻象而告完成?！盚YPERLINK””＼ｌ"_ftn17＂\o””［1７］這就是說(shuō)希臘悲劇中的有形明晰之物（對(duì)話、行動(dòng)、舞蹈）不過(guò)是無(wú)形朦朧之物（合唱）的表現(xiàn)，尼采稱之為“狄?jiàn)W尼索斯?fàn)顟B(tài)的客觀化?！薄鞍凑者@個(gè)認(rèn)識(shí),我們必須把希臘悲劇理解為不斷演化為阿波羅現(xiàn)象世界的狄?jiàn)W尼索斯合唱隊(duì)。┅┅合唱隊(duì)從自身制造出幻象，用舞蹈、音樂(lè)、道白的全部象征手段來(lái)談?wù)撍??！盚YPERＬINＫ"＂\l"＿ftn18"\ｏ＂”[18］希臘悲劇就誕生在由強(qiáng)健者的權(quán)力意志所導(dǎo)演的合唱（酒神精神)與全部舞臺(tái)表演（日神精神-—舞蹈、音樂(lè)、道白與行動(dòng)）的神秘結(jié)合之中。對(duì)尼采而言，希臘悲劇消失于強(qiáng)健生命的衰落而帶來(lái)的感性（酒神精神)與理性（日神酒神）的分裂、對(duì)抗和彼此的壓制.在希臘后期，強(qiáng)健的生命衰落了，“力量衰微、老年將至、體力減弱”。HＹＰＥRＬINK””＼l＂_fｔｎ19”\o＂＂［１9]病弱者的權(quán)力意志要么偏愛(ài)理性,要么偏愛(ài)感性.偏愛(ài)理性的權(quán)力意志發(fā)展出極端的理性主義，它在藝術(shù)上的最早表現(xiàn)就是蘇格拉底化的歐里庇德斯戲劇;偏愛(ài)感性的權(quán)力意志發(fā)展出感性主義,它在藝術(shù)上的表現(xiàn)是瓦格納藝術(shù)。尼采對(duì)蘇格拉底化的歐里庇德斯戲劇及其理性主義藝術(shù)的批判十分激烈且多有論述,因此它給人留下了深刻印象，這大概也是將尼采歸為感性主義的審美主義者的原因之一。其實(shí)，尼采對(duì)瓦格納式的感性主義藝術(shù)的批判同樣激烈,只不過(guò)沒(méi)有像前者那樣隨處可見(jiàn)罷了。尼采早年的確是瓦格納的崇拜者,因?yàn)樗诤笳吣抢锟吹搅俗约阂獙ふ业木粕窬?。“不過(guò),由于瓦格納所尋求的是對(duì)酒神精神的單純提升和向酒神精神的涌動(dòng)，而尼采所尋求的是對(duì)酒神精神的馴服和賦形，所以,兩者之間的裂痕也是早就預(yù)定了的?！盚YPEＲLINK"”\l"_ftn２0"\o"＂［２０]成熟后的尼采成了一個(gè)激烈的反瓦格納主義者，他明確指出：“瓦格納離偉大的風(fēng)格最遠(yuǎn)：他的藝術(shù)手段的放蕩不羈和英雄式的狂妄自大，是與偉大風(fēng)格背道而馳的。"HＹPERLIＮＫ""＼l"_ftｎ2１"＼o"”［21]偉大的風(fēng)格中有“一種對(duì)生命豐盈的征服,尺度成為主宰,在其底部有強(qiáng)大靈魂的安寧,這靈魂緩行著，它反感生機(jī)過(guò)度的東西。普遍法則受到尊重和強(qiáng)調(diào),相反，特殊情形被置于一邊,細(xì)微差別被抹掉。堅(jiān)實(shí)有力的生命靜息著,博大、莊嚴(yán)，隱匿著它的強(qiáng)力——這就是那‘令人滿意的'狀態(tài)，即那種某人對(duì)自己所望的樣子”ＨYＰERLＩNK””\l”_ftｎ２２”＼ｏ”＂［22］在尼采看來(lái)，瓦格納的藝術(shù)中“有的是‘飄蕩和漂浮’,而沒(méi)有‘行進(jìn)和舞蹈’，這就是說(shuō)，只有模糊狀態(tài)而沒(méi)有尺度和步伐.”HYPEＲＬＩNＫ"”\l"_ｆｔｎ23”\o"＂[23］這種模糊狀態(tài)就是爛醉如泥而無(wú)形式的醉態(tài).與極端的理性主義不同，尼采張揚(yáng)酒神酒神、主張充分釋放生命強(qiáng)力而反對(duì)以任何理由對(duì)生命力進(jìn)行壓抑和扼殺；與極端的感性主義不同，尼采強(qiáng)調(diào)以日神酒神限制酒神精神的自然放縱而對(duì)生命之流賦形，反對(duì)任何無(wú)形式、無(wú)法則的撒野。尼采的理想是生命的舞蹈，是充滿激情又得體有形的生命藝術(shù).海德格爾說(shuō)得好，人們將尼采主義誤解為感性審美主義的主要原因是他們只看到尼采的“藝術(shù)生理學(xué)"，而沒(méi)有注意到他的“反虛無(wú)主義”.尼采在反極端的理性主義的時(shí)候，的確將藝術(shù)還原到了生理學(xué)的層面，他要用藝術(shù)的內(nèi)分泌來(lái)?yè)v毀哲學(xué)、宗教、道德對(duì)生命感性的否定.但值得注意的是,尼采的藝術(shù)生理學(xué)只是其反虛無(wú)主義的準(zhǔn)備性行動(dòng),他要以此搗毀傳統(tǒng)哲學(xué)、宗教和道德所設(shè)立的否定生命的價(jià)值,以便從生命出發(fā)來(lái)重設(shè)肯定生命的價(jià)值。對(duì)尼采而言，價(jià)值不是別的什么東西,它就是生命的形式，給生命以形式就是為生命賦形。只不過(guò)尼采認(rèn)為傳統(tǒng)價(jià)值是一種消滅生命的形式,即他所謂的“獸欄”，它圈養(yǎng)出生命力頹廢的現(xiàn)代人;他要?jiǎng)?chuàng)設(shè)的價(jià)值是一種實(shí)現(xiàn)生命并讓生命增強(qiáng)的形式,這種形式能造就新人,即健康的種類.就此而言,尼采又是反極端感性主義的.從根本上看，全部哲學(xué)努力都在喚醒強(qiáng)健者的權(quán)力意志,因?yàn)橹挥袕?qiáng)健者的權(quán)力意志才能既接受酒神精神對(duì)流變、毀尼采的滅、痛苦、死亡和騷動(dòng)的喜好，又接受日神精神對(duì)形式、秩序、法則和寧?kù)o的愛(ài)好,并有足夠的強(qiáng)力讓酒神精神日神化,讓日神精神酒神化，重建酒神精神與日神精神的張力平衡，為新人的誕生開(kāi)禁立法。正是在此,我們一度看到了尼采與?？碌膮^(qū)別。?？率且粋€(gè)十足的感性主義者，在其哲學(xué)思想上，他反對(duì)任何立法的企圖，他認(rèn)為真正的哲學(xué)家不應(yīng)該像希臘智者、猶太先知和羅馬立法者那樣迷戀立法和預(yù)言，不應(yīng)確立超歷史的普遍規(guī)范或普遍真理。?？乱簧淖毅懯恰安环堋?也不管別人，他是一個(gè)絕對(duì)按自己的生命沖動(dòng)來(lái)生活的人，他的理想就是從自己的內(nèi)在沖動(dòng)出發(fā)將自己塑造成藝術(shù)品，即使苦行也應(yīng)該是純粹自己的愛(ài)好而非外在法律的強(qiáng)制。?？伦栽倿槟岵傻男磐?，但他與很多尼采的追隨者一樣將尼采主義誤解成感性主義了.尼采的確說(shuō)過(guò):“關(guān)鍵的是：從身體出發(fā),以身體為引導(dǎo).身體是更為豐富而可以更清楚予以觀察的現(xiàn)象。確立對(duì)身體的信仰勝過(guò)對(duì)精神的信仰?！保萗PEＲＬINK”＂＼l”_fｔn２4＂＼ｏ＂"[24］不過(guò)，尼采所謂的“身體”絕不是感性主義者所理解的純感性的身體。在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中，尼采說(shuō)的很清楚：“感官(seｎｓe)和精神(spirｉt）是工具和玩物:它們后面還站著自己(ｔheSelf)，自己用感官的眼睛尋找,也用精神的耳朵聆聽(tīng)。自己總是在聽(tīng)、在找,它比較、支配、征服、破壞、它統(tǒng)治著，也是我（ego)的統(tǒng)治者.我的兄弟呀，在你的思想和感覺(jué)后面有一個(gè)強(qiáng)有力的主人，一個(gè)不知名的智者,它叫自己.它住在你的身體內(nèi)，它就是你的身體?！盚YPERＬIＮK＂"＼l＂＿ftn２５”\ｏ＂”［25］這個(gè)“自己"就是尼采所謂的“生命”與“權(quán)力意志”，身體是它的寓所.因此，“從身體出發(fā)”就是從高于感性和理性的力量（權(quán)力意志）出發(fā),而無(wú)論從理性出發(fā)還是從感性出發(fā)都是偽造?！半p重偽造，從感官（ｓenses）出發(fā)和從精神（sｐirit）出發(fā)都是為了維護(hù)一個(gè)存在的、持久的、同一的、等等的世界?！保萗PERＬINK"”\ｌ"＿ftn２6”\o””［26］徹底的感性主義者取消任何尺度，它將個(gè)人行為的根據(jù)還原為純粹的個(gè)體感性本能,而不再認(rèn)同任何公共準(zhǔn)則,這就是?？隆安环堋钡母竞x.而對(duì)尼采來(lái)說(shuō)，從身體出發(fā)主要是反對(duì)從精神出發(fā)來(lái)為生命立法的傳統(tǒng),但絕不是回到不認(rèn)可任何法度的感性本能,而是要以強(qiáng)健生命的權(quán)力意志為根據(jù)來(lái)為所有的生命普遍立法。如此之“法”就是尼采所謂的“命運(yùn)":是強(qiáng)者就要心安理得地做主人,任性宰割弱者，不要有任何憐憫與同情;是弱者就要心悅誠(chéng)服地做奴隸,任強(qiáng)者宰割，不要有任何怨恨和報(bào)復(fù)。酒神精神與日神酒神的游戲在強(qiáng)健生命之權(quán)力意志的導(dǎo)演下指向優(yōu)勝劣汰的整體生命之增強(qiáng)，這便是最高的生命正義,也是最高的法與尺度。據(jù)此,尼采認(rèn)為真正的哲學(xué)家就是立法者和命令者,“他們的‘認(rèn)識(shí)’就是創(chuàng)造,他們的創(chuàng)造就是立法，他們的真理意志就是——權(quán)力意志”。就此而言，?？率且粋€(gè)酒徒，一個(gè)虛無(wú)的后現(xiàn)代主義者;尼采則是一位舞者，一位混合著浪漫氣質(zhì)的古典主義者和反虛無(wú)主義者。三、神性審美主義盡管游戲?qū)徝乐髁x與感性審美主義之間有很大的分歧，但它們都是世俗化進(jìn)程的一部分,即世俗審美主義,神性審美主義則是反世俗化的。換句話說(shuō),感性審美主義的反現(xiàn)代性主要是反理性化,游戲?qū)徝乐髁x的反現(xiàn)代性主要是反理性與感性的分裂對(duì)立,它們的分歧十分明顯，但它們的共同信念也非常明確,那就是無(wú)神論。而神性審美主義的反現(xiàn)代性則是反無(wú)神論的，比如在反虛無(wú)主義方面，游戲?qū)徝乐髁x與神性審美主義似有共同之處，即為生命立法,但前者之法要么來(lái)自人性（席勒)，要么來(lái)自生命本身或權(quán)力意志(尼采），后者之法則來(lái)自神性。讓我們聽(tīng)一聽(tīng)荷爾德林的歌唱：假如生活是十足的辛勞,人可否抬望眼，仰天而問(wèn)：我甘愿這樣？當(dāng)然。只要善——這純真者仍與他的心同在，他就樂(lè)意按照神性來(lái)測(cè)度自身。難道神乃子虛烏有,不可證知？抑或他顯露自身，有如天穹?我寧可相信后者。神乃人之尺度.人建功立業(yè),但他詩(shī)意地棲居在大地上。如果可以，我要說(shuō),那被稱做神之形象的人，較之夜的充滿星輝的夜色，更為純真大地上可還有一種尺度？絕無(wú).HＹＰＥRLＩNK""\ｌ"_ftｎ２7"\o””［２7]荷爾德林認(rèn)為尺度來(lái)自天空而非大地。天空是諸神居住的地方,大地是人的棲居地，來(lái)自天空的尺度即神性尺度，來(lái)自大地的尺度則人性尺度。文藝復(fù)興以來(lái)的“世俗化運(yùn)動(dòng)”從根本上講即“人本主義"運(yùn)動(dòng),它直接顛覆的對(duì)象就是“神本主義”?！氨尽闭吒玻叨纫?。神本主義以神為本，即以神意為人生的根據(jù)和尺度;人本主義以人為本，即從人性或人的生命本身尋求生存的根據(jù)與尺度,即所謂人性自決與生命自決。尼采以“上帝死了”來(lái)描述現(xiàn)代世界的無(wú)神局面,那其實(shí)也是感性審美主義和游戲?qū)徝乐髁x的思想前提。對(duì)尼采而言，“上帝死了”是傳統(tǒng)價(jià)值自身貶值和傳統(tǒng)信仰內(nèi)在虛無(wú)（即“上帝本無(wú)”)的見(jiàn)證,同時(shí)也是生命解放與價(jià)值重估的節(jié)日,從此，生命的價(jià)值設(shè)定不再求助于神意而轉(zhuǎn)向生命本身的意志(權(quán)力意志).荷爾德林對(duì)現(xiàn)代世界的無(wú)神局面有不同于尼采的看法。荷爾德林也認(rèn)為現(xiàn)代世界的突出標(biāo)志是“無(wú)神”，即他所謂的“貧乏”，如此之貧乏即指神的缺乏。但荷爾德林所謂的“無(wú)神"并不是指神本來(lái)就不存在，而是指神在現(xiàn)代世界的缺席,即在現(xiàn)代時(shí)刻的缺席。神曾在世界之中并與人比鄰而居，比如古希臘世界和中世紀(jì)的基督教世界，那是一個(gè)天地人神共在的世界;在現(xiàn)代世界，無(wú)論的希臘諸神還是基督教的上帝都被人趕走了（世俗化運(yùn)動(dòng)或人文主義運(yùn)動(dòng)）。朋友啊，我們來(lái)得太遲，雖然眾神還活著,卻在我們頭上的另一世界里.對(duì)荷爾德林來(lái)說(shuō)，“無(wú)神”的意義至少有六：1、“無(wú)神”只是一種現(xiàn)代現(xiàn)象，是現(xiàn)代人將神驅(qū)逐出自己的世界而不是從來(lái)就沒(méi)有神,更不是本來(lái)就沒(méi)有神;2、被人趕走的神“離人遠(yuǎn)居”，他們離開(kāi)大地而住到了天上；3、當(dāng)神是大地上人的鄰居時(shí)，人熟悉神，而當(dāng)神隱匿于天空時(shí)，神成了大地上的陌生者;４、本真世界是一個(gè)天地人神共在的世界，神作為世界之一維乃尺度之維,缺乏神性尺度的世界不是一個(gè)本真意義上的世界,而是一個(gè)無(wú)地基的深淵;5、沒(méi)有尺度的生存(無(wú)度）不堪忍受，現(xiàn)代人一方面妄自尊大地以自己為尺度,一方面以形形色色的人化假神為尺度，然而任何大地上的尺度都不是本真之尺度，因此，現(xiàn)代人生活于無(wú)度的虛無(wú)之中;6、意識(shí)到如此這般的“無(wú)神”局面是拯救現(xiàn)代世界的前提.顯然,荷爾德林對(duì)現(xiàn)代性的診斷不同于感性審美主義和游戲?qū)徝乐髁x，他將現(xiàn)代世界的致命病癥診斷為“神的缺席”，從而將“現(xiàn)代”命名為“貧乏的時(shí)代”.在一個(gè)貧乏的時(shí)代,詩(shī)人何為？這是荷爾德林一生關(guān)注的問(wèn)題。正是在此問(wèn)題之中我們看到了詩(shī)人與神性尺度的關(guān)聯(lián)，看到了感性與神性的關(guān)聯(lián)，以及神性審美主義的蹤跡。在一個(gè)貧乏的時(shí)代，詩(shī)人何為？但你說(shuō):詩(shī)人像酒神的祭司，在神圣之夜四處奔走。ＨYPERLINＫ”"＼l"_ftn２８”＼o"”［28]在《┅┅人詩(shī)意地棲居┅┅》一文中,海德格爾闡釋了上面所引的荷爾德林詩(shī)歌片段.據(jù)海氏的闡釋，在荷爾德林看來(lái),“寫(xiě)詩(shī)乃是采納尺度(按這個(gè)詞的嚴(yán)格意義來(lái)理解)，憑此活動(dòng)，人首次獲得了可供計(jì)量他存在之廣度的尺度。”HＹPＥＲLＩNK"”＼l"＿ftn29"\ｏ"”[２9]所謂按尺度這個(gè)詞的嚴(yán)格意義來(lái)理解，指的就是神性尺度。“寫(xiě)詩(shī)乃采納（神性)尺度”。從荷爾德林的詩(shī)歌片段可見(jiàn)，在現(xiàn)代世界，詩(shī)人與常人對(duì)神的信念全然不同。對(duì)現(xiàn)代常人而言，神乃子虛烏有；對(duì)詩(shī)人而言,神在天上,他顯露自身有如天穹。什么是神？不清楚。而他那天空的表情卻那么豐富。閃電便是神的憤怒┅┅HＹPERLＩNK""＼ｌ"_ftｎ30"\o”＂［3０］在現(xiàn)代世界，只有詩(shī)人——這純粹真者還是神的信徒。永恒的神,我跟你們的聯(lián)系從未中斷.我以你們?yōu)槠瘘c(diǎn)，在你們的陪伴下漫游，閱世漸深后，又把歡樂(lè)的你們帶回故國(guó)。ＨＹPERＬINK""＼ｌ”_ｆｔn31”＼o"”［31］詩(shī)人是這樣一種人，他能在天空的形象中看出神的跡象，對(duì)他來(lái)說(shuō),神不是死了，而是隱匿了。遠(yuǎn)離大地的神以形象暗示的方式顯示自己，常人對(duì)此視而不見(jiàn)，“但詩(shī)人卻把天空景象所煥發(fā)的一切光明、天空行進(jìn)與呼吸的每一聲響，都呼喚到他的歌詞之中并在那里把它們鍛鑄得其光閃閃、其聲錚錚.可是詩(shī)人——假如他是一個(gè)詩(shī)人--并不僅僅描繪天空和大地的顯象。詩(shī)人在對(duì)天空加以觀察時(shí)所呼喚的是這樣一種東西,它在自我揭示中引起那遮蔽自身者的顯現(xiàn)，并且的確就是那遮蔽自身者。”ＨＹPEＲLＩNK＂＂＼ｌ＂_ｆtn３２＂\o””［3２］寫(xiě)詩(shī)不僅是用形象化的語(yǔ)言將暗示神性蹤跡的形象描畫(huà)出來(lái)，更重要的是引起那遮蔽者自身的顯現(xiàn)。所謂“遮蔽者自身的顯現(xiàn)”就是神意的表達(dá)或神的話語(yǔ).神以形象暗示的方式說(shuō)話,這種話語(yǔ)不可直接轉(zhuǎn)換成人的概念性話語(yǔ),因此，荷爾德林說(shuō)真正的詩(shī)性歌唱只能是“無(wú)字之歌”，字即概念化的人言。在荷爾德林看來(lái)，有兩種態(tài)度危及神的存在：其一是基于現(xiàn)代科學(xué)的實(shí)證性常識(shí),在此,看不見(jiàn)的或不能實(shí)證的就是不存在的;其二是現(xiàn)代教會(huì)對(duì)上帝存在的極度抽象化從而導(dǎo)致上帝在一切活生生的事物中絕跡。荷爾德林不僅拒絕常識(shí)性的無(wú)神論經(jīng)驗(yàn)，更是對(duì)基督教會(huì)的抽象上帝表示心憂。在荷爾德林看來(lái)，神的存在與其說(shuō)是基督教方式的，還不如說(shuō)是希臘神話方式的,即感性審美的.希臘諸神存在于形形色色的感性形象中,活在活生生的自然萬(wàn)物中，他們是一種感性存在。要拯救被現(xiàn)代基督教會(huì)殺死的上帝就必須還其感性存在的肉體，即實(shí)現(xiàn)基督教的希臘化.神學(xué)家漢斯·昆曾說(shuō)荷爾德林一生的努力就是要實(shí)現(xiàn)“古希臘自然宗教與基督教之間的和解”。HYPＥRLＩＮK"＂\l”_ftn３3”\o”"［33]學(xué)者兼作家的瓦爾特·延斯說(shuō)得更清楚:“他（指荷爾德林——引注）年紀(jì)越大,與官方教會(huì)以及與那個(gè)單調(diào)乏味的新教一神論的決裂也就越明確。這個(gè)自詡為虔誠(chéng)的理性的一神論，通過(guò)崇拜唯一的上帝,而忘記了彌漫和滲透著神的自然與歷史,并且為尊崇一個(gè)‘抽象的絕對(duì)者’,不得不承受一個(gè)完全無(wú)神的世界。對(duì)此荷爾德林做了回答！這就是使基督教希臘化，從而擴(kuò)大、解放和敞開(kāi)它的領(lǐng)域.希臘化的目的在于：反對(duì)教義的單一性,把宇宙生命的多樣性看作是神的流射和顯現(xiàn)。荷爾德林的綱領(lǐng)不是直接命名上帝，不是用詩(shī)歌的方式布道，而是把‘一'變形為各種各樣的形象.”HYPEＲLINK＂"＼l"_ftn３4＂＼o"”[３4]我說(shuō)荷爾德林是神性審美主義的主要代表，其根據(jù)不僅在于他主張以希臘神話的方式重建被基督教會(huì)割裂的神性與感性的關(guān)系，更在于他以詩(shī)人的“無(wú)字之歌"艱難地創(chuàng)建著這種關(guān)系。讓我們看荷爾德林的一首詩(shī)：我想邀請(qǐng)一些客人，但你，啊,對(duì)人類慈祥而嚴(yán)肅，在敘利亞的棕櫚樹(shù)下，那兒靠近城市的地方，你喜歡坐在井旁;四周的麥田沙沙作響,涼爽的空氣靜靜地從圣山的陰影中吹來(lái),而親愛(ài)的朋友,一群忠實(shí)的門(mén)徒，也使你蒙上陰影，以致你神圣而大膽的光線穿過(guò)荒野柔和地落到人的身上，哦年輕人！但是，啊，在語(yǔ)詞中，一場(chǎng)致命的厄運(yùn)將更黑暗的陰影可怕地籠罩著你。于是所有的神靈都迅疾消失┅┅HYPERLＩNK"”\l＂_ftｎ3５"\o""[35］詩(shī)人的“無(wú)字之歌"是反抽象的形象性描述,它不同于神學(xué)教條中的抽象語(yǔ)詞。在這首詩(shī)中，那個(gè)“你”（耶穌）活在敘利亞的棕櫚樹(shù)下,靠近城市，坐在井旁，四周的麥田沙沙作響，涼爽的空氣靜靜地從圣山的陰影中吹來(lái)，而在神學(xué)教條的抽象語(yǔ)詞中，“你"正在遭受一場(chǎng)厄運(yùn),“于是所有的神靈都迅疾消失┅┅”。如果說(shuō)，教會(huì)與神學(xué)抽離了神的感性肉身，將神塑造成了一個(gè)“抽象的絕對(duì)者”,從而導(dǎo)致了活生生的神性尺度的缺乏，那么，重申“道成肉身"的基督真理，重新采納神性尺度的使命就落在了詩(shī)人身上。這也是審美救世論在荷爾德林那里的基本要義.荷爾德林說(shuō)得很清楚“寫(xiě)詩(shī)乃采納（神性）尺度”。在現(xiàn)代世界，惟有詩(shī)人以“無(wú)字之歌”傳達(dá)神通過(guò)形象暗示而給出的尺度.在此，有兩點(diǎn)值得留意:１、詩(shī)人有非凡的感性直覺(jué)，他能直覺(jué)到作為神性暗示的形象;2、無(wú)字之歌的詩(shī)性歌唱可以傳達(dá)神的暗示。據(jù)此，荷爾德林?jǐn)嘌匀恕霸?shī)意地棲居”，即人的生存在本質(zhì)上是“詩(shī)意的”。說(shuō)人的生存在本質(zhì)上是詩(shī)意的不是說(shuō)生存本質(zhì)是浪漫的、不現(xiàn)實(shí)的、理想的、虛構(gòu)的,而是說(shuō)生存在本質(zhì)上是“神性的”。詩(shī)意的生存就是以神性尺度來(lái)度量自己的生存,這是人的本質(zhì)性生存。在現(xiàn)代世界,由于人對(duì)神的驅(qū)逐，由于人性尺度對(duì)神性尺度的取代，生存的本質(zhì)受到致命的傷害，生存變得越來(lái)越人性化、非神性化（世俗化）和非詩(shī)意化?！皸幽軌虺蔀榉窃?shī)意的,只是由于它在本質(zhì)上是詩(shī)意的.對(duì)一個(gè)瞎子來(lái)說(shuō)，他必須是一種降生時(shí)便被賦予了視力的存在。一塊木頭是決不會(huì)變瞎的.但是當(dāng)一個(gè)人變成瞎子，就總是存在著這樣一個(gè)問(wèn)題:他的瞎是由于某種缺陷和損毀造成的，抑或由豐盈和過(guò)度造成的?”ＨYＰERLＩNK”＂[36］生存的非詩(shī)意化就是世俗化的結(jié)果，因此，荷爾德林是反世俗化的。“在一個(gè)貧乏的時(shí)代，詩(shī)人何為？”詩(shī)人的任務(wù)就是反世俗化，就是祛除無(wú)神論的妄見(jiàn),收尋遠(yuǎn)離大地的諸神之蹤跡，將神的暗示傳達(dá)給世人，重建人與神的生存關(guān)聯(lián)（即尺度性關(guān)聯(lián)）,為神的重臨準(zhǔn)備道路.他（詩(shī)人——引注）留了下來(lái)，親自把遁去的諸神的蹤跡帶往處于黑暗世界中的無(wú)神者。HＹPEＲＬINＫ””\l"_ftn37”\o"＂［37］你們,我的琴聲!我的歌伴他而生，好似溪泉追隨江河，他想去的地方,我也得去,迷途上跟著這位可靠的神。HＹPEＲLINK＂"\o＂”［①]雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞:文化與社會(huì)的詞匯》，劉建基譯，三聯(lián)書(shū)店，2005,第1頁(yè)。HYPＥRLＩNK"”\l”_ｆtnreｆ2"\o＂”［②］通常將“ａeｓthｅtiｃ”譯為“審美的"，將“aesｔhｅtｉcｓ”譯為“美學(xué)"，將“ａｅsｔheticism"譯為“審美主義"或“唯美主義”。HＹPERＬINK"＂\ｌ”_ftnref3”\o"”[③］無(wú)論是理性主義還是神性主義，在其現(xiàn)代演變中都有審美主義的傾向，即放棄對(duì)感性價(jià)值的斷然否定，而試圖將其整合到自己的理路中.HＹPERLINK”＂\l”_ｆtnrｅf4＂\o"”［④]?？拢骸动偘d與文明》劉北成等譯,三聯(lián)書(shū)店，１999年，第266頁(yè)。ＨＹPＥＲLINK"”＼l"＿ftnrｅf5”\o”＂［⑤］?？拢骸动偘d與文明》,第269頁(yè)。HYＰＥＲLINＫ”"＼l”_ｆｔｎref6”\o””［⑥]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》,趙一凡等譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年,第190頁(yè)。HYPERLINＫ＂"＼o＂”[⑦]國(guó)內(nèi)學(xué)界多從美學(xué)和文化研究的角度討論“日常生活的審美化”，而忽略了經(jīng)濟(jì)學(xué)維度，因此不能觸及審美日?；腕w制化之間的關(guān)系。此外,“日常生活的審美化”指的是在日常生活世界中,以現(xiàn)代藝術(shù)確立的非理性原則和感性原則取代傳統(tǒng)的理性原則和超感性原則，而不是泛指日常生活的審美趣味化和藝術(shù)趣味化,更不是指將世俗化的日常生活升華為神圣化的日常生活。HYＰERLＩＮK””［⑧]席勒:《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》，馮至等譯，北京大學(xué)出版社，１9８5年,第２5—26頁(yè).HＹPＥRLINＫ"”＼l"＿fｔnrｅf９"＼o＂”[⑨]席勒：《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》，第６7頁(yè)。HYPERLINＫ＂＂\ｌ＂_ftnreｆ1０"＼o”"［⑩]席勒:《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》,第７3-4頁(yè)。HＹＰERLIＮK＂”＼l”＿ftnref11”＼ｏ"”［１1]席勒：《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》，第7４頁(yè)。HYPERLＩNK””\l”＿ftnｒef12＂\o＂"[1２]尼采：《看啦,這人》，見(jiàn)《權(quán)力意志》，張念東等譯，商務(wù)印書(shū)館，1993年,第81頁(yè).HＹPERLINK＂”\l＂_ft