現(xiàn)代性危機(jī)與美學(xué)傳統(tǒng)的建構(gòu)-略論盧卡契總體性美學(xué)的現(xiàn)代性反思

現(xiàn)代性危機(jī)與美學(xué)傳統(tǒng)的建構(gòu)——略論盧卡契總體性美學(xué)的現(xiàn)代性反思

在人們熱中于談?wù)摤F(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的當(dāng)下語境，談?wù)摫R卡契似乎不合時宜。如果有人稱“盧卡契是當(dāng)代世界最有影響最有爭議的偉大思想家之一”，那不會有人提出異議，因?yàn)檫@道出了一個基本的學(xué)術(shù)真像。但要繼續(xù)探討盧卡契其實(shí)，則屬多此一舉。其實(shí)，在當(dāng)代西方美學(xué)家當(dāng)中，深刻反思并堅(jiān)定維護(hù)現(xiàn)代性價(jià)值的并不多見，最重要的是兩位：一位是哈貝馬斯，另一位就是盧卡契。對于前者，國內(nèi)外好評如潮，而對于后者，則多以為思想僵化、不合時宜。本文擬從現(xiàn)代性視野來重新審視盧卡契的美學(xué)研究，認(rèn)為，決不能將學(xué)界偏見那樣將盧卡契其哲學(xué)美學(xué)和文論歸結(jié)為十九世紀(jì)黑格爾美學(xué)話語與馬克思美學(xué)話語的簡單復(fù)述，而應(yīng)視為二十世紀(jì)現(xiàn)代性反思思潮當(dāng)中的重要一員。盧卡契曾鐘情狄爾泰、師從席美爾、受業(yè)于韋伯、聆教于李凱爾特，后者都是赫赫有名的現(xiàn)代性大師。作為在現(xiàn)代性思潮盛行時期步入學(xué)術(shù)文化舞臺的思想家。盡管盧卡契沒有直接加入現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的爭論當(dāng)中，但盧卡契在60多年的學(xué)術(shù)生涯中始終關(guān)注現(xiàn)代性問題。盧卡契美學(xué)體現(xiàn)了二十世紀(jì)的鮮明的時代精神，體現(xiàn)了對現(xiàn)代性危機(jī)的深刻洞悉，并提出了許多具有重大創(chuàng)見的克服危機(jī)的理論成果。盧卡契的總體性美學(xué)體現(xiàn)了他對現(xiàn)代性價(jià)值的一以貫之的堅(jiān)定維護(hù)。在二十世紀(jì)初，非理性意志論處于鼎盛時期，他及時從新康德主義形式美學(xué)與黑格兒歷史美學(xué)中吸取價(jià)值，提倡總體性的藝術(shù)觀念；當(dāng)二十世紀(jì)西方資本主義社會物化危機(jī)加劇的時期，他及時從黑格爾辯證法與馬克思反拜物化理論當(dāng)中吸取價(jià)值，提出總體性的歷史主體及其階級意識的革命理論；當(dāng)二十世紀(jì)各種現(xiàn)代主義藝術(shù)出現(xiàn)頹廢危機(jī)時，他及時從十九世紀(jì)和二十世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中吸取價(jià)值，提出了總體性的“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”理論；當(dāng)二十世紀(jì)科學(xué)實(shí)證思維出現(xiàn)霸權(quán)危機(jī)時，他及時從馬克思主義人類學(xué)與現(xiàn)代其他人類學(xué)等理論成果中吸取價(jià)值，提出總體性的擬人化的美學(xué)理論，弘揚(yáng)了藝術(shù)美學(xué)的人道主義精神。可見，盧卡契并未過時，盧卡契更非“一條死狗”，而是一位值得當(dāng)代學(xué)術(shù)與之全面對話的重要理論家。本文擬就盧卡契總體性美學(xué)的幾個側(cè)面展開討論，希冀更多同仁將研究引向深入。

一、克服現(xiàn)代人性的分裂：提倡總體藝術(shù)的審美理想

近代西方的幾百年時期，是現(xiàn)代化文明不斷擴(kuò)張的時期，也是人的精神急劇蛻變的時期。面對日益嚴(yán)重的人性分化或分裂的狀況，大批浪漫主義藝術(shù)家哲學(xué)家曾流露出深深的憂慮，盧梭呼喚自然的人性以對抗科學(xué)技術(shù)造成的危機(jī)，康德希冀以藝術(shù)審美克服理論理性與價(jià)值理性之間的二律背反，席勒主張通過審美的橋梁使人從自然的人過渡到道德的人，尼采則鐘情于酒神精神的狂歡與醉態(tài)來恢復(fù)人的生命的原始力度。十九末、二十世紀(jì)初的西方，更是科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展、資本生產(chǎn)迅速擴(kuò)張、社會分工更為細(xì)密、商品財(cái)富空前增長、社會問題與文化問題也最為深刻的時期。社會物質(zhì)現(xiàn)代性歷程一路高歌猛進(jìn)而又危機(jī)四伏。席美爾———這位天才的經(jīng)濟(jì)學(xué)家與思想家，在其代表作《貨幣哲學(xué)》中，深入研究與深刻反思了西方以貨幣交換為代表的資本生產(chǎn)體制給資本主的文化與人性造成的全面影響。揭露了資本主義貨幣社會由于主觀精神文化與客觀物質(zhì)文化之間的分裂而陷入不可逆轉(zhuǎn)的危機(jī)理論。席美爾指出，如果說在市民社會的形成初期即18世紀(jì)初期，人是精神生活是建立在主觀文化的基礎(chǔ)之上的，與此相反，19世紀(jì)的社會關(guān)系出現(xiàn)解體，形成了受制于貨幣制約而獨(dú)立于人的新形態(tài)的客觀物質(zhì)文化。在主觀文化中，個人受到尊重；在客觀文化中，個性的地位被貨幣取代。[1]

席美爾認(rèn)為，導(dǎo)致現(xiàn)代文化危機(jī)的根源于各個領(lǐng)域的高度專業(yè)化或社會分工化與貨幣交換的統(tǒng)一系統(tǒng)。傳統(tǒng)文化是一代又一代人積累而成，其創(chuàng)造者與產(chǎn)品之間具有密切的聯(lián)系。然而在高度分工的現(xiàn)代社會，產(chǎn)品與其生產(chǎn)者徹底地相分離，產(chǎn)品的價(jià)值不是來自生產(chǎn)者的心靈，而是來自與其它產(chǎn)品的聯(lián)系。產(chǎn)品的這種片段化特征，欠缺具有靈魂的生產(chǎn)者的本質(zhì)。社會的細(xì)密的分工靠貨幣交換的等價(jià)制度加以統(tǒng)一，而這又反過來加劇了物質(zhì)文化對精神文化的擠壓。

席美爾深刻指出，“貨幣通過其廣泛的影響，通過把萬事萬物化約為一種相同的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，它拉平了無數(shù)的上下變動，取消了遠(yuǎn)近親疏……”貨幣以其數(shù)量化、精確化、工具化、非個性化、無色彩化、非人格化、均質(zhì)化、齊一化、平面化或形式化精確化、等本性橫掃一切傳統(tǒng)價(jià)值，統(tǒng)治社會生活各個方面，同時，也造成社會文化與人的存在具有金錢或貨幣的諸種性質(zhì)。貨幣的邏輯與人文的價(jià)值尖銳對立，傳統(tǒng)社會的血緣、個人內(nèi)心的情感、心靈深處的激情、幻想世界的憧憬、藝術(shù)領(lǐng)域的詩性等等遭受無情消解。金錢或貨幣在社會生活中取代了過去的上帝的地位，成為無所不在的決定性力量。整個世界成了一道數(shù)學(xué)題，而貨幣則是其中的公分母或公約數(shù)。如果把社會比做一個巨大的語言系統(tǒng)，貨幣則是其中的基本語法。他不無悲哀地指出：現(xiàn)代貨幣制度下，個體文化中的靈性、情致和理想正在日益萎縮，社會甚至再也容不得一個尼采，甚至也容不下一個歌德。總之，現(xiàn)代社會的無高尚無個性的風(fēng)格的理性主義特征受到了貨幣制度的全面而深刻的影響，作為人的生命意義與價(jià)值的流露的主觀個性的精神文化，受到貨幣系統(tǒng)中的客觀物質(zhì)邏輯的扭曲和壓制?！皞€人文化之發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于物質(zhì)文化的進(jìn)展”

韋伯提出的社會現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中的客觀化、合理化理論與席美爾的理論極為近似。韋伯指出，傳統(tǒng)社會中的人際關(guān)系被現(xiàn)代社會的客觀化、形式化或合理化所取代，但是，盡管這種客觀化有其解魅的合理性，但更多的是形式的合理性而非實(shí)質(zhì)的合理性。

席美爾與韋伯的思考也青年盧卡契心中引起強(qiáng)烈共鳴。還在大學(xué)時代在匈牙利讀書的盧卡契曾極為熟悉并崇拜席美爾，多次前往柏林聆聽過齊美爾的課程，被席美爾的精彩課程吸引和折服，成為席美爾的私淑弟子。盧卡契與韋伯也交往密切，加入過韋伯的私人學(xué)術(shù)社團(tuán)，二人后來的聯(lián)系可謂終其一生而不斷。盧卡契對現(xiàn)代性的體驗(yàn)與思考因而深受席美爾與韋伯的影響，他放棄法學(xué)專業(yè)而轉(zhuǎn)修哲學(xué)和藝術(shù)史。在進(jìn)行了幾年的戲劇演出與研究并名聲大振之后，他系統(tǒng)鉆研了哲學(xué)、美學(xué)理論，除《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》這部千頁巨著之外，更撰寫出《心靈與形式》等一系列精彩而又影響深遠(yuǎn)的美學(xué)學(xué)術(shù)隨筆集。

盧卡契運(yùn)用席美爾和韋伯的文化社會學(xué)理論，闡述了資本主義勞動分工所造成的文化危機(jī)，資本主義社會的刻板的勞動分工，使一切個性的東西成為多余，勞動本身及其結(jié)果都成了與人相對立的異己的東西，對物的追求似乎成了唯一的目的。盧在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》一書中，盧卡契也將現(xiàn)代資本主義文化分為“理智的文化”與“審美的文化”兩種形態(tài)，認(rèn)為理智的文化把“人的完整的生活割裂開了”，人在理性化和科學(xué)化的過程中成為異化的存在，而審美的文化則“賦予人生以意義”。盧卡契深刻分析了作為現(xiàn)代審美文化的戲劇藝術(shù)的嬗變及特征，指出：現(xiàn)代戲劇是現(xiàn)代市民社會的戲劇，根源于現(xiàn)代市民社會的社會結(jié)構(gòu)與文化結(jié)構(gòu)，既是個人主義的，又是整齊劃一的。“工作取得了一種和個人對立的、特定的、客觀的生命，因此個人不能在所從事的工作中而只能在別的地方尋求表達(dá)他自己的方式。”

在《心靈與形式》一書中，盧卡契更是明確指出：在盧卡契看來，“生活”本是人創(chuàng)造的，但是，為人所創(chuàng)造的生活已外化為與人自身相對立異化世界，變成了外在于人的僵化的力量，成為一個充滿著與人疏離的程式教條、典章制度、規(guī)范機(jī)構(gòu)的非人世界。盧卡契所說的“心靈”即“真實(shí)的內(nèi)心生活”，即“生命的本真狀態(tài)”。由于毫無意義的外在生活已經(jīng)與人的心靈世界完全無法對應(yīng)，因此，只有文化如藝術(shù)、哲學(xué)、宗教尤其是藝術(shù)能給人提供內(nèi)在的真實(shí)生活。盧卡契堅(jiān)信，生活是苦難的，工作是沒有詩意的，人的真正出路在審美文化中，只有在藝術(shù)中人們才能再現(xiàn)生活的意義和情趣。因?yàn)榭茖W(xué)只能提供事實(shí)和材料，而不能提供意義與價(jià)值，藝術(shù)才是與事物的本真性相關(guān)聯(lián)的，只有通過藝術(shù)和審美才能揭示混沌生活背后的那種存在形式。藝術(shù)審美文化是把“心靈”與“生活”詩意地、和諧地統(tǒng)一起來的方式。在盧卡契看來，藝術(shù)乃至整個文化是通過“形式”來為我們提供心靈與命運(yùn)的，形式是生命的最高法官。他指出：“形式把生活的素材組織成一個獨(dú)立自足的整體?！苯?jīng)過這種篩選、整理、加工、結(jié)構(gòu)的過程，形式使生活中原本零亂的、無形式的素材在作品中變成了一個有意義的審美形式，它超越了混亂的、無序的日常生活，展示了一個明晰的、有意義的真實(shí)而又理想的世界。他力求探索文化與文學(xué)的審美形式世界得以建構(gòu)的可能性，以克服資本主義社會造成的社會異化、人的異化和文化的異化，添平內(nèi)在心靈與外在現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝，擺脫人類困境，創(chuàng)建新型文化?！缎撵`與形式》一書的標(biāo)題本身即揭示了：形式與心靈其實(shí)是一而二、二而一的東西，藝術(shù)的最高境界是形式與心靈的契合。藝術(shù)借助形式的建構(gòu)與暗示，暴露日常生活的虛假、無聊，而揭示生命的本真狀態(tài)，顯示人生的永恒價(jià)值?？梢?，盧卡契把拯救資本主義社會人性異化的希望寄托于審美文化。盧卡契盧卡契希望在沒有詩意的時代追求生活的“詩意”。

但是，與此同時，盧卡契對非人性化的時代能否產(chǎn)生這樣富有詩意的審美文化或這種審美文化的拯救能力深表懷疑，他在《心靈與形式》一書中指出：審美文化的形式與人類的精神結(jié)構(gòu)也只有一種松弛的結(jié)構(gòu)關(guān)系，“因?yàn)樾问讲皇莵碜晕覀兊纳?；因?yàn)檫@種生活很少是美學(xué)的，因?yàn)樗捎谧约旱臒o序特點(diǎn)而變得很軟弱無力”，盧卡契陷于思想的困惑之中，因而不久轉(zhuǎn)向黑格爾的充滿辯證法思想的歷史哲學(xué)與美學(xué)。

《小說理論》這部杰出的美學(xué)著作是盧卡契的新黑格爾主義時代的思維結(jié)晶。具體說來，它代表了對永恒形式思想的擯棄，走向盧卡奇所說的“美學(xué)范疇的歷史化”。在《小說理論》中，盧卡奇一方面盧卡奇精辟分析了近代小說藝術(shù)產(chǎn)生的歷史根源和演變過程，另一方面對小說藝術(shù)作了精彩的類型學(xué)研究，并進(jìn)而對小說創(chuàng)作乃至整個現(xiàn)代藝術(shù)的審美理想提出了前瞻，提出以古希臘健康而完整的藝術(shù)創(chuàng)作與近代德國的歌德小說以及現(xiàn)代俄國長篇小說為審美典范。由于篇幅所限，這部分內(nèi)容從略。

以希臘文化為社會理想、藝術(shù)理想和審美理想，這是西方近代浪漫派思潮的傳統(tǒng)。盧卡契試圖在現(xiàn)代散文化的時代重建希臘史詩總體性藝術(shù)的傳統(tǒng)，體現(xiàn)出他對資本主義社會的文化現(xiàn)代性問題的深刻反思。盧卡契決非主張簡單地回歸希臘社會文化精神傳統(tǒng)，而是要用人道主義的美學(xué)理想去批判資產(chǎn)階級社會分裂的原子化的文化弊端，他之所以寄希望于歌德小說的和諧理想、托爾斯泰小說的詩史般總體精神與陀斯妥耶夫斯基小說的崇高的道德倫理追求，正是為了克服現(xiàn)代社會日益加劇的人性分裂危機(jī)，重建社會、人生的完整性。這一現(xiàn)代性批判精神貫穿于盧卡契一生的美學(xué)探索之中，并對后來的西方馬克思主義美學(xué)及整個西方當(dāng)代美學(xué)產(chǎn)生了長久而深遠(yuǎn)的影響。

二、克服物化社會的危機(jī)：呼喚歷史主體意識的覺醒

盧卡契生活的時二十世紀(jì)頭二十年，是資本主義由壟斷資本主義向跨國資本主義過渡的時期。當(dāng)時，各國內(nèi)部的社會危機(jī)以及各國之間的民族危機(jī)在加劇，俄國發(fā)生了十月革命，而匈牙利的民主革命則很快失敗。這時的盧卡契從黑格爾哲學(xué)轉(zhuǎn)向了馬克思主義，試圖反思資本主義的危機(jī)及其解決途徑。思考的結(jié)果是推出了在現(xiàn)代西方哲學(xué)史上具有重大而深遠(yuǎn)影響的《歷史與階級意識》。在這部著作中，盧卡契深刻分析了當(dāng)代資本主義的物化危機(jī)，提出了倍受矚目的“歷史主體意識”理論或階級意識理論，顯示出對資本主義現(xiàn)代性危機(jī)及其克服的獨(dú)特思考。該書也因而在西方美學(xué)史上體現(xiàn)出獨(dú)具特色的文化美學(xué)價(jià)值。

《物化與階級意識》一書由8篇論文組成。從直接原因來看，這些論文寫于盧卡契本人參與了的匈牙利革命危機(jī)之后，旨在總結(jié)革命失敗原因、尋找新的革命出路，因而表現(xiàn)出激進(jìn)浪漫的馬克思主義傾向。但是從深層次來說，該書深刻地探討了現(xiàn)代資本主義社會的各種文化危機(jī)，盧卡契將它們概括為“物化”的危機(jī)，精辟地提出了克服“物化”危機(jī)的歷史主體哲學(xué)，包括總體性、辨證法與主體性等深刻內(nèi)容。其中《什么是正統(tǒng)馬克思主義》與《物化與無產(chǎn)階級意識》兩篇最具學(xué)術(shù)價(jià)值，前者主要質(zhì)疑了批判了科學(xué)實(shí)證主義哲學(xué)；后者深刻分析了資本主義商品生產(chǎn)造成的社會全面異化。

盧卡契的“物化”理論主要得益于馬克思的“商品拜物教“理論，同時，也吸取了齊美爾與韋伯的現(xiàn)代性理論。

盧卡契首先依據(jù)馬克思《資本論》中關(guān)于商品拜物教以及資本主義商品生產(chǎn)、生產(chǎn)分工與專門化、具體勞動與抽象勞動等理論的分析，闡述其物化理論。他從對商品關(guān)系的剖析出發(fā)，深刻指出：商品交換的世界構(gòu)成了資本主義社會的物化現(xiàn)象，物化不僅是經(jīng)濟(jì)學(xué)的中心問題，而且是囊括一切方面的整個資本主義社會的核心、結(jié)構(gòu)的問題。那么，“物化”的基本含義是什么呢？物化一詞的本義，就是在頭腦中使某種抽象的東西呈現(xiàn)為一物。他引證馬克思的話說：“可見，商品形式在人們面前把人們本身勞動的社會性質(zhì)反映成勞動產(chǎn)品本身的物的性質(zhì)，反映成這些物的天然的社會屬性，從而把生產(chǎn)者同勞動的社會關(guān)系反映成存在于生產(chǎn)者之外的物與物之間的社會關(guān)系。由于這種轉(zhuǎn)換，勞動產(chǎn)品成了商品，成了可感覺而又超感覺的物或社會的物。．．．．．．這只是人們自己的一定的社會關(guān)系，但它在人們面前采取了物與物的關(guān)系的虛幻形式。”綜合盧卡契的分析和論述，物化具體表現(xiàn)為現(xiàn)代資本主義人與人的關(guān)系徹底表現(xiàn)為商品關(guān)系，人創(chuàng)造的商品成為某種異于人的客觀的東西而與人相對立，物的個別的物性轉(zhuǎn)化為某種可計(jì)算的交換價(jià)值。生產(chǎn)者的個性化的勞動轉(zhuǎn)化為某種可交換的抽象勞動。完整的生產(chǎn)過程被分解為流水線上的一個個機(jī)械的局部行為。生產(chǎn)者個人不再體現(xiàn)為整個勞動過程的主人，而被分別結(jié)合到某一機(jī)械系統(tǒng)中去，而變得孤立化原子化。人變得一無所有，無法支配自己的命運(yùn)；物成了主宰，人成了奴隸。等等?？傊?，現(xiàn)代資本主義的商品生產(chǎn)導(dǎo)致了人與人關(guān)系的非人化。

此外，盧卡契的物化理論也受到齊美爾的貨幣哲學(xué)和韋伯的社會學(xué)的影響。盧卡契吸取了齊美爾的貨幣哲學(xué)研究所闡述的異化理論，吸取了韋伯的現(xiàn)代性社學(xué)學(xué)研究的合理化理論，用于對資本主義物化現(xiàn)象具體而深入的剖析，具體的論述從略。

盧卡契對資本主義生產(chǎn)的物化現(xiàn)象的分析，是當(dāng)代學(xué)術(shù)同類研究的先知。眾所周知，隨著現(xiàn)代資本主義的進(jìn)一步發(fā)展，資本獲取利潤的本性使資本主義迅速從手工工場走向機(jī)器大生產(chǎn)，不斷地細(xì)化社會分工，提高勞動生產(chǎn)效率，改進(jìn)生產(chǎn)技術(shù)?，F(xiàn)代資本主義大機(jī)械生產(chǎn)這種精確化、專門化，產(chǎn)生了極為嚴(yán)重的后果。一方面表現(xiàn)為人的總體人格的分裂。因?yàn)檫@種數(shù)字化和專門化必然一直擴(kuò)展到工人的心靈中，資本家為了促使人們的心理特征結(jié)合到專門的理性化生產(chǎn)系統(tǒng)中去，自然會把工人的心理特征也歸結(jié)為統(tǒng)計(jì)學(xué)上的可行概念。這樣，工人的內(nèi)在心理存在就被這種合理的機(jī)械化過程從人的總體人格中分離出來，并且使這種心理特征與其人格對立，就是說工人完整的人格已不復(fù)存在。另一方面表現(xiàn)為工人被徹底原子化了。由于生產(chǎn)過程的機(jī)械化，勞動者不表現(xiàn)為勞動過程的主人，反而成為一個生產(chǎn)過程中的部件、一個原子，工人從根本上喪失了主動性。他們依附于機(jī)械化系統(tǒng)，再也不是獨(dú)立的存在。盧卡契說：“在這方面，機(jī)械化也把他們變成一些孤立的原子，他們不再直接——有機(jī)地通過他們的勞動成果屬于一個整體，相反，他們的聯(lián)系越來越僅僅由他們所結(jié)合進(jìn)去的機(jī)械過程的抽象規(guī)律來中介?！盵10]

不僅如此，盧卡契還進(jìn)一步深刻指出?，F(xiàn)代資本主義生產(chǎn)領(lǐng)域物化現(xiàn)象帶來了一系列嚴(yán)重的后果，導(dǎo)致整個社會組織、精神文化以及人的意識的全面物化。諸如：勞動組織管理系統(tǒng)、法律機(jī)構(gòu)的官僚化和形式合理化。人們的心靈、肉體、知識、倫理等等也被物化滲透，屈從于這種物化，亦變?yōu)榭梢越粨Q的“物”。物的價(jià)值升值而人的價(jià)值貶值。人們的整體意識消失，而代之為具體的、直接的、個別的意識。整體的或綜合的思維被孤立的實(shí)證的“科學(xué)”分析所取代。日常語言和文化活動也被物化所滲透，充滿濃厚的商業(yè)氣息。

在《歷史與無產(chǎn)階級意識》一文中，盧卡契與當(dāng)時各種新興哲學(xué)展開對話與論辯，指出各種形形色色的現(xiàn)代資產(chǎn)階級哲學(xué)幾乎都是對物化社會的表證、認(rèn)同或屈從。除了少數(shù)的非理性哲學(xué)從價(jià)值論上對科學(xué)實(shí)證主義提出了軟弱的內(nèi)心懷疑之外，現(xiàn)代資產(chǎn)階級哲學(xué)發(fā)展的基本傾向是科學(xué)主義與形式主義的，傳統(tǒng)哲學(xué)的批判性品格面臨著消失或表面化的危機(jī)?，F(xiàn)代資產(chǎn)階級哲學(xué)失去了對世界整體作出深刻認(rèn)識與完整把握的能力。

由于物化現(xiàn)象是生活在資本主義社會中每個擔(dān)擱的個體人所面臨的直接現(xiàn)實(shí)性，無產(chǎn)階級的個體成員也不例外，國際工人運(yùn)動中出現(xiàn)的庸俗的經(jīng)濟(jì)決定論、宿命論和實(shí)證主義來說，也同樣無法超越這一現(xiàn)實(shí)。甚至于恩格斯的自然辨證法也混淆了自然與歷史的區(qū)分，忽視了歷史辯證法的真諦。無產(chǎn)階級因而被置于一種消極無為的境地，使歷史過程中的主體與客體機(jī)械對立，理論與實(shí)踐互相脫離，物化日益加劇，革命流于失敗，理想成為泡影。

盧卡契進(jìn)一步分析了德國古典哲學(xué)的二律背反理論及其解決途徑。指出，康德、席勒等人祈望藝術(shù)審美的中介克服二律背反以達(dá)到對世界整體把握的方法盡管美妙，但終于避免不了靜觀的認(rèn)識論的窠臼，而費(fèi)希特、黑格爾企圖借助于自我意識或世界精神的中介來克服背反取得完整認(rèn)識的愿望也成為新的“神話”。

那么，如何擺脫現(xiàn)代資本主義物化危機(jī)呢？盧卡契提出了他的總體性哲學(xué)理論，盧卡契指出：“不是經(jīng)濟(jì)動機(jī)在歷史解釋中的首要地位，而是總體的觀點(diǎn)，使馬克思主義和資產(chǎn)階級科學(xué)具有決定性的區(qū)別?！盵11]

盧卡契認(rèn)為，克服物化社會危機(jī)的出路在于，沖破物化意識的束縛，喚取真正主客體統(tǒng)一的歷史主體無產(chǎn)階級的階級意識、歷史意識、主體意識、辨證意識、總體意識、實(shí)踐意識以及人道意識或人文觀念——后者這些概念在《歷史與階級意識》一書中幾乎可以互釋——從而以巨大的主動性和熱情去創(chuàng)造新歷史。換言之，對于總體性的渴望，成為革命危機(jī)時代的歷史動力。因此，該書最重要最核心最基本的觀點(diǎn)是，主張激活黑格爾的革命辯證法，回到馬克思主義歷史辨證運(yùn)動的“總體性”。在全書的第一篇即《什么是正統(tǒng)馬克思主義》一文，他明確提出區(qū)別是否正統(tǒng)馬克思主義者的根本標(biāo)志是否堅(jiān)持馬克思的辯證法。即便將來馬克思的全部個別結(jié)論過時了，只要他仍然堅(jiān)持這種革命的辯證法，那么，他就仍然是馬克思主義者。盧卡契在《歷史與階級意識》1967年新版序言中這樣寫道：“《歷史與階級意識》的巨大功績在于，它給那被社會民主黨機(jī)會主義的‘科學(xué)性’打入冷宮的總體范疇，重新恢復(fù)了它在馬克思全部著作中一向占有的決定性的方法論意義?！盵12]

寫作《歷史與階級意識》盧卡契無疑處在激進(jìn)浪漫的革命情緒之中，該書主觀性缺陷因而是明顯的。但是，該書的總體性理論卻對后來的西方馬克思主義產(chǎn)生巨大的反響，成為后者的現(xiàn)代性話語的主要理論資源。

三、克服現(xiàn)代藝術(shù)的頹廢：倡導(dǎo)“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”

進(jìn)入三十年代之后，盧卡契流亡蘇聯(lián)，從激進(jìn)的政治變革主張退卻到潛心于哲學(xué)與美學(xué)研究。三、四十年代，盧卡契除了出版《青年黑格爾》、《理性的毀滅》等哲學(xué)著作之外，更發(fā)表了大量文學(xué)評論文章，后者在盧卡契的學(xué)術(shù)活動中，占據(jù)更重要的地位。盧卡契作為文學(xué)批評家的地位，主要也是在這個時候奠定的。綜觀盧卡契的文學(xué)批評的總面貌，有一個鮮明的傾向，即面對20世紀(jì)資本主義文學(xué)中出現(xiàn)的現(xiàn)代性危機(jī)，提出了弘揚(yáng)“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”、重建文藝的總體性傳統(tǒng)的鮮明主張。

盧卡契步入文壇之時，正是唯美主義、象征主義、表現(xiàn)主義文學(xué)盛行之際。學(xué)生時代的盧卡契除了崇拜托爾斯泰、屠格涅夫、高爾基等作家，也醉心于左拉、波德萊爾、梅特林克、王爾德、易卜生、瓦格納等作家和藝術(shù)家——后者曾把他引向了早期的戲劇演出、創(chuàng)作與研究——并撰寫了大量相關(guān)評論文章。獲得博士學(xué)位后及赴德國某職期間，也發(fā)表了施萊格爾、諾瓦利斯、格奧爾格、荷爾德林、里爾克、霍夫曼、克爾凱郭爾等著名浪漫派與現(xiàn)代派作家的文章，可以這樣說，青年盧卡契具有極高的藝術(shù)修養(yǎng)。

轉(zhuǎn)向黑格爾尤其接受馬克思主義之后，盧卡契越來越不滿足現(xiàn)代主義文學(xué)的嚴(yán)重缺陷，提出了很多尖銳的批評。盧卡契對現(xiàn)代主義文學(xué)的批評主要可以歸納為如下幾點(diǎn)：其一，現(xiàn)代主義文學(xué)完全拋棄歷史留下的文學(xué)遺傳，在創(chuàng)造技巧上追求與故事發(fā)展或典型塑造無關(guān)的內(nèi)心描寫、心理獨(dú)白、意識流等手法，熱中于剪接、拼貼、間離法、蒙太奇等支離破碎的藝術(shù)形式，割斷了文學(xué)發(fā)展的偉大歷史傳統(tǒng)。其二、現(xiàn)代主義文學(xué)孤立地描寫人物孤僻怪誕或病態(tài)的心理，沒有同時寫出人物心理得以產(chǎn)生的社會環(huán)境，無助于揭示人物形象形成的社會原因，遮蔽了讀者對現(xiàn)代資本主義社會物化本質(zhì)與物化結(jié)構(gòu)的整體認(rèn)識。其三，現(xiàn)代主義文學(xué)放棄了古典藝術(shù)的和諧理想，放棄了批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的人道主義傳統(tǒng)，表現(xiàn)了對異化社會現(xiàn)實(shí)的無奈屈從或軟弱抗?fàn)?。歸結(jié)為一個最主要的特征是，現(xiàn)代主義文學(xué)放棄了文學(xué)藝術(shù)的人性本質(zhì)，與現(xiàn)代資本主義社會的物化意識沆瀣一氣。

盧卡奇認(rèn)為，從根本上說，現(xiàn)代主義文學(xué)是一種基于日常直接的物化意識狀態(tài)對社會生活的消極反映，是現(xiàn)代物化社會的非自覺與非理性的藝術(shù)表征，屬于資本主義文化病灶的一部分。馬按照克思主義的基本觀點(diǎn)，“任何社會的生產(chǎn)關(guān)系都組成一個整體”，[13]但現(xiàn)代資本主義的物化現(xiàn)實(shí)充滿著混亂不堪的、支離破碎的表象，掩蓋著社會深層的統(tǒng)一性或總體性，它在具體個別作家頭腦中造成四分五裂的的印象?，F(xiàn)代主義文學(xué)簡單地以現(xiàn)代社會中人的物化處境作為藝術(shù)表現(xiàn)的直接對象，無力把握人和現(xiàn)實(shí)之間的本質(zhì)聯(lián)系，不能深刻揭示物化現(xiàn)實(shí)的歷史根源。這種消極的行為違背了總體性的辯證原則，也放棄了人道主義理想。

在資本主義物化社會下，日常生活拜物教的假象掩蓋了人們的實(shí)際關(guān)系和生活的真正本質(zhì)，日常生活的表層現(xiàn)象往往只是現(xiàn)實(shí)的一種虛幻的假象。表現(xiàn)主義等現(xiàn)代主義作家的錯誤，就在于從個人主觀經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，以個人直覺代替了客觀現(xiàn)實(shí)，割斷個人心理與社會歷史的關(guān)聯(lián)。他們運(yùn)用各種反傳統(tǒng)的怪異新奇的藝術(shù)技巧，雖然這種藝術(shù)技巧可以發(fā)揮眩人耳目甚至標(biāo)新立異的作用，但是，“這種作用正是產(chǎn)生于這樣一個事實(shí)：它能夠迅速地把事實(shí)上完全不同的零碎的、從聯(lián)系中撕下的現(xiàn)實(shí)碎塊令人驚奇地拼湊在一起，……其最終效果不過是極度的單調(diào)無聊而已。細(xì)節(jié)可能閃爍著艷麗的光彩，但從整體來看，它卻像污水泥潭一樣——在暗淡之中存在著一種毫無生氣的暗淡，縱然其組成部分呈現(xiàn)五光十色?！盵14]現(xiàn)代主義作家的“剪接”或“拼貼”，過分強(qiáng)調(diào)了資本主義現(xiàn)實(shí)中的個別因素、危機(jī)和混亂感，他們只停留在個人的直覺上面，沒有挖掘出個人主觀經(jīng)歷同現(xiàn)實(shí)社會生活之間的真正聯(lián)系，把種種異化現(xiàn)象看成超歷史超社會的永恒現(xiàn)象，掩蓋了異化現(xiàn)象的真正的歷史根源，表現(xiàn)了對異化社會的無奈屈從與認(rèn)同，因而他們所表現(xiàn)的生活內(nèi)容是空泛、抽象、單調(diào)的甚至是病態(tài)的，不但不能真實(shí)反映客觀現(xiàn)實(shí)，反而離現(xiàn)實(shí)越來越遠(yuǎn)，甚至于完全歪曲了生活，成為頹廢的、衰敗的文學(xué)。

那么，如何克服現(xiàn)代主義文學(xué)所蘊(yùn)涵的頹廢、衰敗的危機(jī)呢？盧卡契推出了著名的“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)理論。盧卡契所理解的“現(xiàn)實(shí)主義”與我們通常所說的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法不完全相同。他明確指出：“現(xiàn)實(shí)主義不是一種風(fēng)格，而是一切真正偉大的文學(xué)的共同基礎(chǔ)。”[15]又說：“所有偉大的藝術(shù)時期都必然是深刻的客觀現(xiàn)實(shí)主義時期?！盵16]

關(guān)于何謂偉大的現(xiàn)實(shí)主義？盧卡契有許多表述。盧卡契的“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)理論，具有豐富的美學(xué)內(nèi)涵，大致包括：在認(rèn)識論方面，強(qiáng)調(diào)文學(xué)對社會生活尤其是人物與環(huán)境的整體反映觀；在創(chuàng)作論方面，強(qiáng)調(diào)個別與一般辨證綜合的藝術(shù)典型觀；在文藝美學(xué)方面，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)形式的有機(jī)統(tǒng)一；在主體論方面，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的人道主義理想與原則。[17]由于學(xué)術(shù)界對盧卡契的現(xiàn)實(shí)主義理論極為熟悉，研究甚多。本文對此從簡。

盧卡契指出，與形形色色的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮不同，真正偉大的現(xiàn)實(shí)主義者從來就沒有認(rèn)為“物化”表象是真正的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)。對現(xiàn)實(shí)主義者來說，所有一切事情，只要是和人發(fā)生關(guān)系，必然是從人們彼此聯(lián)系、互相作用中產(chǎn)生的。因此，現(xiàn)實(shí)主義作家馬上就會把這一切拜物假象和現(xiàn)象轉(zhuǎn)到真正的實(shí)質(zhì)上來，轉(zhuǎn)到人們中間具體的社會關(guān)系和聯(lián)系上來。巴爾扎克、狄更斯和托爾斯泰等現(xiàn)實(shí)主義作家談?wù)摻疱X、政治或者司法權(quán)時，都是作為具體人的具體聯(lián)系而出現(xiàn)的。他指出：

“它的目標(biāo)是要提供一幅現(xiàn)實(shí)的畫像，在那里現(xiàn)象與本質(zhì)、個別與規(guī)律、直接性與概念的對立消除了，以致兩者在藝術(shù)作品的直接印象中融合成一個自發(fā)的統(tǒng)一體，對接受者來說是一個不可分割的整體?！盵18]

盧卡契認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)不應(yīng)是瑣屑的日常生活的機(jī)械復(fù)制，而應(yīng)是對客觀現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的動態(tài)的反映。面對完整性瓦解的資本主義物化現(xiàn)實(shí)，只有弘揚(yáng)偉大現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，文學(xué)才能夠揭露完整人性的分裂及根由這一悲劇事實(shí)，實(shí)現(xiàn)對物化的抗議?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)注重?cái)⑹龅姆椒?，注重動態(tài)地把握人物與社會環(huán)境之間的關(guān)系和趨勢，注重對典型環(huán)境典型人物的塑造，因而能夠從整體上揭示日常拜物意識的虛假性，洞悉社會的深層本質(zhì)，批判物化社會的現(xiàn)實(shí)，高揚(yáng)人道主義精神。

依據(jù)盧卡契的深入地分析，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)決非自然主義、表現(xiàn)主義那樣的照相式或表象式實(shí)錄，不要求藝術(shù)描寫與日常生活的表面相似。一部表面上顯得如同生活一樣的作品，并不一定就是現(xiàn)實(shí)主義的。相反，一部明顯違反了表象而深刻顯示了社會人與人的歷史關(guān)系的，卻恰恰可能是優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品。只要反映了人物關(guān)系的藝術(shù)生命的立體性、全面性，表現(xiàn)人物性格的豐富性、完整性，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)就能夠具有強(qiáng)烈的藝術(shù)生動性，盧卡契指出：“被賦予藝術(shù)生動性的現(xiàn)象并非一定從日常生活中汲取，甚至也并非一定從現(xiàn)實(shí)生活中汲取。這就是說：即使在文學(xué)創(chuàng)作中最大膽的幻想的游戲，即使對現(xiàn)象所作的最離奇的虛幻的描寫也完全和馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義觀不相矛盾的。巴爾扎克和霍夫曼的幾個中篇幻想小說就屬于這類有成就的文學(xué)創(chuàng)作。它們受到馬克思特別高度的評價(jià)并非偶然?！盵19]盧卡契后來甚至認(rèn)為，卡夫卡的小說創(chuàng)作也具有一定的現(xiàn)實(shí)主義因素。在《藝術(shù)與客觀真理》一文中，盧卡契又進(jìn)一步提出，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)具有反拜物化的穿透現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識功能，根本原因是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作家能夠穿透日常生活的虛假意識，塑造一個來源于日常生活又不同于日常生活的更完整更真實(shí)更人道的藝術(shù)世界，讀者在閱讀這類現(xiàn)實(shí)主義作品時，可以培養(yǎng)起相應(yīng)的整體觀，使其對社會生活的認(rèn)識趨向自覺。

盧卡契認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的認(rèn)識價(jià)值、人文精神以及藝術(shù)魅力是通過藝術(shù)典型這一審美中介來產(chǎn)生的。與自然主義、現(xiàn)代主義割裂本質(zhì)與現(xiàn)象、個別與一般，任務(wù)與環(huán)境的不同，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)典型“一方面是本質(zhì)和現(xiàn)象辯證關(guān)系在藝術(shù)中的解決，這種解決方法在其他領(lǐng)域中是沒有的，另一方面又同時回到那社會的、歷史的過程；它指出最好的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)就是這過程忠實(shí)的反映”。[20]典型是藝術(shù)的主體與客體、主觀與客觀、個性與共性、人物與環(huán)境、個人與社會、理想與現(xiàn)實(shí)、內(nèi)容與形式之間沖突的辨證解決，它指向或維護(hù)人性的完整與統(tǒng)一。為此，不同于現(xiàn)代主義作家的日常直接意識或簡單日常印象的拼貼，現(xiàn)實(shí)主義作家在藝術(shù)上和世界觀上就需要付出“巨大的、雙倍的的勞動”[21]，

在此基礎(chǔ)上，盧卡契展開了對現(xiàn)實(shí)主義作家心理結(jié)構(gòu)與心理能力的分析，認(rèn)為，他們之所以不同于現(xiàn)代主義與自然主義作家，在于他們具有一種特殊的理智認(rèn)識的能力。為此，盧卡奇饒有新意地深刻發(fā)揮和系統(tǒng)闡述了馬克思主義經(jīng)典作家的“世界觀與創(chuàng)作方法”以及“現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利”等命題，反復(fù)強(qiáng)調(diào)，在典型創(chuàng)造的過程中，作家的主觀誠實(shí)性和藝術(shù)勇氣至關(guān)重要，甚至成為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品能否克服異化、反映社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)鍵因素。盧卡契將其表述為“作家的真誠和正直”，稱之為偉大現(xiàn)實(shí)主義作家最可貴的倫理態(tài)度。[22]

盧卡契認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與人道主義精神有著深刻的內(nèi)在相關(guān)性。在盧卡契看來，由于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有反日常拜物化意識的人道主義屬性，因而是克服現(xiàn)代主義文學(xué)危機(jī)的正確有效的藝術(shù)選擇。在真正偉大的現(xiàn)實(shí)主義者的銳利目光面前與文學(xué)敘述之中，是不能容忍任何的拜物教的，一切的拜“物”又重新變成為屬于人的東西。他指出：“真正的偉大的現(xiàn)實(shí)主義就這樣把人和社會當(dāng)作完整的整體來加以描寫，而不僅僅是表現(xiàn)他們的某個主觀的方面。”[23]真正偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家無不維護(hù)人的完整性，反對把人的完整個性割裂成互不關(guān)聯(lián)的公眾和私人兩部分，反對把人的本質(zhì)碎片化。他們對資本主義物化社會的日常拜物意識提出了人道主義的抗議，揭露了現(xiàn)代社會的人格完整性失落的深刻悲劇，從而喚醒人們?yōu)楹葱l(wèi)人的完整屬性與人格尊嚴(yán)而奮斗。

可見，盧卡契的“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)理論，在20世紀(jì)西方文論中獨(dú)樹一幟。在盧卡奇這里，“現(xiàn)實(shí)主義”與“偉大的藝術(shù)”、“優(yōu)秀的藝術(shù)”幾乎是同等程度的概念，盡管它要從古典的或批判的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)中吸取藝術(shù)養(yǎng)料，但決非前者的簡單復(fù)歸?！皞ゴ蟮默F(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)理論是其總體性哲學(xué)在文學(xué)批評領(lǐng)域合乎邏輯的具體展開。標(biāo)舉“文學(xué)內(nèi)部研究”的當(dāng)代西方文學(xué)批評巨擘韋勒克稱盧卡契為“20世紀(jì)西方四大批評家之一”，顯示理論大家的學(xué)術(shù)眼光、理論風(fēng)范以及對20世紀(jì)西方文學(xué)批評歷史的尊重。

毫無疑問，盧卡契的現(xiàn)實(shí)主義理論自身也同樣具有明顯的局限性，比如，文學(xué)審美選擇的偏狹，在20世紀(jì)語境中盧卡契心目中的“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”作家只有羅曼·羅蘭、托馬斯·曼以及高爾基等少數(shù)作家；用現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡量現(xiàn)代主義文學(xué)，低估了現(xiàn)代主義藝術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)新價(jià)值，忽視了現(xiàn)代主義藝術(shù)的認(rèn)識價(jià)值和批評意義，以及強(qiáng)烈的精英意識、啟蒙意識與拯救意識等等。但是，盧卡契的這一理論在今天看來也并沒有全然過時，依然具有一定的啟迪意義。在當(dāng)今精神文化更深刻地受到物質(zhì)文化擠壓的時代，在所謂后現(xiàn)代文化語境中，文學(xué)藝術(shù)似乎只有三條出路：或者是充分地商品化或商業(yè)化，把文學(xué)藝術(shù)當(dāng)中消閑、消遣、消費(fèi)的對象，追求文學(xué)藝術(shù)的市場價(jià)值及其占有率；或者是退回內(nèi)心、體驗(yàn)孤獨(dú)、玩味技巧、游戲語言等等，這是少數(shù)先鋒作家的藝術(shù)選擇；或者是發(fā)揚(yáng)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義精神，直面與反映社會生活的眾生像及其內(nèi)在本質(zhì)，堅(jiān)持文學(xué)的批判立場與人文關(guān)懷。上述第三種選擇，是與盧卡契的“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)追求相通的。可見，盧卡契的“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”文藝?yán)碚撊匀痪哂袑宫F(xiàn)實(shí)、批判異化、拒絕平庸、追求崇高的積極意義，仍然是現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性問題的反思性研究不可繞過的思想資源與話語體系。

四、走出美學(xué)話語的危機(jī)：弘揚(yáng)藝術(shù)審美的擬人化精神

盧卡契晚年推出了在西方美學(xué)史上占有重要地位、在當(dāng)代學(xué)術(shù)史上有重要影響的理論著作《美學(xué)》這部煌煌巨著。按照盧卡契的計(jì)劃，《美學(xué)》一書包含三卷：第一卷為《審美特性》，闡述藝術(shù)審美活動在人類歷史活動與精神構(gòu)架中的起源、特點(diǎn)、地位與作用。第二卷《藝術(shù)作品與審美態(tài)度》，闡述藝術(shù)類型與審美行為、審美實(shí)踐、審美活動、審美意識類型的關(guān)聯(lián)，以期對藝術(shù)審美活動作出類型學(xué)研究。第三卷《藝術(shù)是一種社會歷史現(xiàn)象》，擬探討審美活動的歷史發(fā)展進(jìn)程與藝術(shù)史的演進(jìn)問題——盡管其難度非常巨大——以體現(xiàn)美學(xué)作為一門人的歷史科學(xué)的特點(diǎn)。顯然，是一個受到黑格爾美學(xué)構(gòu)架影響并可以與之媲美的輝煌理論體系。但是，1963年，盧卡契寫完第一卷即《審美特性》之后，就轉(zhuǎn)入到社會倫理學(xué)與社會本體論的研究。因此，我們所看到的只是一部未最終完成的著作。雖然如此，這部長達(dá)1000多頁的《美學(xué)》第一卷《審美特性》，還是把盧卡契想要表達(dá)的美學(xué)觀念清晰地傳達(dá)出來了，因而又可以說他依然完成了自己的美學(xué)理論建構(gòu)。

無疑，盧卡契晚年的美學(xué)是對自己畢生美學(xué)思想的系統(tǒng)總結(jié)，但是如果僅僅從這個角度來看待盧卡契晚年美學(xué)，則低估了這個美學(xué)理論的重大學(xué)術(shù)價(jià)值與重要?dú)v史地位。首先，建構(gòu)美學(xué)理論體系，是他年青時代就產(chǎn)生并試圖付諸實(shí)踐的愿望，但流于失敗。而建構(gòu)馬克思主義美學(xué)理論體系，則是他在30年代開始產(chǎn)生的學(xué)術(shù)抱負(fù)。盧卡契多次提到，盡管馬克思主義經(jīng)典作家具有許多關(guān)于藝術(shù)和審美問題的論述，但馬克思主義尚無系統(tǒng)的美學(xué)理論，他要立志建構(gòu)這樣一個美學(xué)理論體系，盧卡契的這個夙愿在晚年得以實(shí)現(xiàn)?？梢哉f，真正系統(tǒng)完整的馬克思主義美學(xué)理論是在盧卡契手中才得以建構(gòu)起來的。盧卡契在《審美特性》的前言中所作的這樣一段論述無疑是實(shí)事求是的：“如果認(rèn)為將馬克思主義經(jīng)典作家的言論加以搜集和系統(tǒng)排列就可以產(chǎn)生一部美學(xué)，或者至少是構(gòu)成美學(xué)的一個完整骨骼，只要加入連貫的說明性文字就能產(chǎn)生出一部馬克思主義美學(xué)，那就完全是無稽之談?！盵24]必須承認(rèn)和尊重盧卡契在這方面的富有創(chuàng)造性的巨大貢獻(xiàn)，盧卡契所建構(gòu)的這個馬克思主義美學(xué)理論體系迄今仍未見被人超越。盧卡契由此被稱為“美學(xué)方面的馬克思”，應(yīng)該是當(dāng)之無愧的。

另一方面，盧卡契晚年的美學(xué)也隱含著對當(dāng)代西方學(xué)術(shù)文化的全面對話和思考。有趣的是，對于盧卡契早年及中期的思想在同代與后代的許多西方學(xué)者中所引起諸多爭鳴，盧卡契本人并未在《審美特性》中作正面的或直接的回答?？梢姡R卡契有更深的考慮、更高的抱負(fù)。盧卡契晚年生活的時代，是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束、資本主義平穩(wěn)發(fā)展的時期，社會表面似乎沒有多大的動蕩和危機(jī)。然而，盧卡契以其深邃的理論眼光發(fā)現(xiàn)，平穩(wěn)時代的繁華景觀背后依然隱含著多種社會文化的危機(jī)。如商品拜物化較二戰(zhàn)前更為嚴(yán)重，科學(xué)實(shí)證思潮更其盛行，后現(xiàn)代主義文化也開始登場。作為人文學(xué)者的盧卡契，顯然要從更高更深的層面思考人類的命運(yùn)和未來問題。

《審美特性》與盧卡契以前的美學(xué)或文學(xué)批評文章不同，《心靈與形式》主要凝聚了新康德主義的強(qiáng)調(diào)精神科學(xué)與自然科學(xué)相區(qū)別的學(xué)術(shù)旨趣；《小說理論》主要體現(xiàn)了新黑格爾主義式的憧憬古典藝術(shù)的美學(xué)思考；《歷史與階級意識》主要是德國古典哲學(xué)的革命辯證法與馬克思的資本論的內(nèi)在結(jié)合，以階級意識對抗韋伯的科層意識；三、四十年代的文學(xué)批評集中以“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”對抗衰敗的現(xiàn)代主義；而盧卡契晚年的美學(xué)則是前者的辨證綜合與理論升華，回答了這樣一系列重大而根本的問題，即：在商品異化廣泛滲透到當(dāng)代人日常生活、科學(xué)主義的工具價(jià)值學(xué)術(shù)或?qū)嵶C理論成為當(dāng)今強(qiáng)勢話語、激進(jìn)政治變革的浪漫情緒不再、美學(xué)話語成為弱勢話語的歷史條件下，如何走出審美文化的危機(jī)，重建美學(xué)話語對人類社會歷史的介入？如何以人性化的或擬人化的藝術(shù)審美來培養(yǎng)人的類意識，克服日常生活的片面意識、克服科學(xué)實(shí)證主義的霸權(quán)話語、建構(gòu)嚴(yán)格更為合理更為人道的理想社會？只有在這樣的視野和背景下來審視盧卡契的晚年美學(xué)理論，才能夠理解其知識精華與學(xué)術(shù)洞見。在晚年盧卡契美學(xué)話語中，日常生活、日常意識、拜物化意識、擬人化、特殊性、審美形式、人的自我意識與人的類意識、凈化或曰陶冶、總體的人，等等，成為這部美學(xué)巨著最為關(guān)鍵的學(xué)術(shù)語匯。在盧卡契筆下，“人的日常生活”取代了黑格爾筆下的“絕對精神”，成為社會存在的基本本體。顯然，盧卡契晚年所建立的是一個以馬克思主義辨證唯物史觀為基本方法論、以社會存在為歷史本體、以人類學(xué)視野為取向的美學(xué)理論體系。

全面、深入地展開對《審美特性》博大精深的美學(xué)思想的論述，需要專門的著作，這也不是本文的重點(diǎn)所在。本文要強(qiáng)調(diào)的是，晚年盧卡契明白無誤地傳達(dá)了最具特色的人道主義或人類學(xué)的美學(xué)旨趣。按照盧卡契的研究，藝術(shù)的起源和發(fā)展同人的產(chǎn)生與發(fā)展是內(nèi)在關(guān)聯(lián)的，人類歷史和社會存在起源于以勞動為基礎(chǔ)的日常生活，而巫術(shù)則是介于原始勞動與原始藝術(shù)之間的中介，藝術(shù)、科學(xué)、宗教都是從巫術(shù)中派