電影-場(chǎng)面調(diào)度

場(chǎng)面調(diào)度

概念場(chǎng)面調(diào)度的決定因素運(yùn)動(dòng)攝影場(chǎng)面調(diào)度決定因素取景應(yīng)證了導(dǎo)演的動(dòng)作把握能力距離模式——疆域概念的延伸場(chǎng)面調(diào)度與長(zhǎng)鏡頭場(chǎng)面調(diào)度固定鏡頭系統(tǒng)分析2021/5/91概念片例含義攝影機(jī)調(diào)度演員調(diào)度2021/5/92片例《一仆二主》（中國(guó)臺(tái)灣1995年）導(dǎo)演：賴(lài)聲川出品：臺(tái)灣表演工作坊主演：李立群蕭艾金士杰趙自強(qiáng)2021/5/93臺(tái)灣表演工作坊一九九五年三月於國(guó)家戲劇院演出之《一夫二主》是一齣即興風(fēng)格的義大利藝術(shù)喜劇演出。搬移到臺(tái)灣，這個(gè)特殊喜劇風(fēng)格演出得到極大的迴響，把粗曠，街頭式的表演精緻化，讓觀眾從頭笑到尾。義大利藝術(shù)喜劇自三世紀(jì)以來(lái)在世界劇場(chǎng)中扮演一重要的影響力量。【表演工作坊】曾借用義大利藝術(shù)喜劇的即興訓(xùn)練方式創(chuàng)作出《暗戀桃花源》中之「桃花源」部份，為臺(tái)灣劇場(chǎng)帶來(lái)一種快速、瘋狂但高度精緻化而智慧的喜劇表演。高多尼（哥爾多尼）是義大利藝術(shù)喜劇作家中之泰斗，《一夫二主》是他的代表作，描寫(xiě)一個(gè)自以為聰明的僕人，為了賺錢(qián)而兼差，同時(shí)服侍兩位主人，而兩位主人卻又是一愛(ài)情悲劇中的主角，在一連串隱瞞、欺騙行為之後，劇情瘋狂的走向一些不可收拾的結(jié)局。抖露出社會(huì)階層、金錢(qián)主義、以及人性本質(zhì)的矛盾。聶光炎設(shè)計(jì)的舞臺(tái)像一個(gè)盒子，打開(kāi)，戲開(kāi)演了，關(guān)閉，戲結(jié)束了，也符合了此劇街頭式風(fēng)格，而歌壇才女張小雯原創(chuàng)的音樂(lè)更為演出增添色彩。

2021/5/94《日以繼夜》LaNuitAmericaine（法國(guó)\意大利1973年）導(dǎo)演：弗朗索瓦·特呂弗FrancoisTruffaut代表作：《四百下》（1959）《槍擊鋼琴師》（1960）《朱爾和吉姆》（1962）《阿黛爾·雨果的故事》（1975）《最后一班地鐵》（1980）《隔墻花》（1981）2021/5/95含義法文mise-en-scene“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩薄胺旁趫?chǎng)景中”意指導(dǎo)演對(duì)畫(huà)框內(nèi)事物的安排2021/5/96攝影機(jī)調(diào)度亦稱(chēng)“鏡頭調(diào)度”導(dǎo)演運(yùn)用攝影機(jī)方位的變化，如推、拉、搖、移、升、降等各種運(yùn)動(dòng)方法，俯、仰、平、斜等各種不同視角和遠(yuǎn)、全、中、近、特等各種不同景別的變換，獲得不同角度、不同視距的鏡頭畫(huà)面，展示人物關(guān)系和環(huán)境氣氛的變化。

2021/5/97演員調(diào)度導(dǎo)演通過(guò)演員的運(yùn)動(dòng)方向，所處的位置的更動(dòng)以及演員與演員之間發(fā)生交流時(shí)的動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的變化等，造成畫(huà)面的不同造型，不同景別，揭示人物關(guān)系及其情緒的變化，以獲得銀幕效果。

2021/5/98場(chǎng)面調(diào)度的決定因素生理因素心理因素動(dòng)態(tài)因素優(yōu)勢(shì)因素2021/5/99生理因素觀眾最容易注意到的畫(huà)面中央

——習(xí)以為常/平衡需求由中央——優(yōu)勢(shì)——心理任何心理癥狀都有其淵遠(yuǎn)的心理影響

2021/5/910心理因素畫(huà)面的某些特定部位能表達(dá)象征性意思

畫(huà)面內(nèi)中央部位通常留給最重要的視覺(jué)形象（不等于最重要的人物形象）

靠近畫(huà)面頂部的位置可以表現(xiàn)權(quán)力、威望和雄心壯志（倘若一個(gè)缺乏吸引力的人物被擺在靠近銀幕頂部的位置，這個(gè)人物便會(huì)顯得危險(xiǎn)、咄咄逼人）2021/5/911畫(huà)面低部、具有從屬、脆弱和無(wú)力的特性畫(huà)面兩側(cè)、象征性思想，如不可知、不可見(jiàn)、惶恐等（參見(jiàn)不平衡構(gòu)圖）

畫(huà)面之外，黑暗、神秘或死亡相關(guān)2021/5/912布景后面和攝影機(jī)后面——好奇心

通過(guò)聲音來(lái)強(qiáng)調(diào)畫(huà)面空間或暗示畫(huà)外空間

角度所帶來(lái)的敘事2021/5/913《M》

（德國(guó)1931年）導(dǎo)演：弗里茲·朗格代表作：

《尼伯龍根之歌》（1924）

《大都會(huì)》（1927）

《馬布斯博士的遺囑》（1933）2021/5/914《美人計(jì)》Notorious（美國(guó)1946年）導(dǎo)演：阿爾弗雷德·希區(qū)柯克AlfredHitchcock代表作：《三十九級(jí)臺(tái)階》（1935）《失蹤的女人》（1938）《蝴蝶夢(mèng)》（1940）《深閨疑云》（1941）《愛(ài)德華大夫》（1945）《火車(chē)怪客》（1951）《電話(huà)謀殺案》（1954）《后窗》（1954）《西北偏北》（1959）《群鳥(niǎo)》（1963）2021/5/915《薔花紅蓮》ATaleofTwoSisters（韓國(guó)2003年）導(dǎo)演：金知云Ji-woonKim代表作：《死不張揚(yáng)離奇失魂事件》（1998）《茅躉王》（2000）《三更之失憶》（2002）《甜蜜的人生》（2005）2021/5/916動(dòng)態(tài)因素動(dòng)態(tài)與靜態(tài)相對(duì)的情感效應(yīng)

在畫(huà)面中存在多個(gè)視覺(jué)信息時(shí)，觀眾會(huì)參照靜態(tài)與動(dòng)態(tài)對(duì)比注意這些信息中較特殊的。如多數(shù)處于動(dòng)態(tài)時(shí)，觀眾注意靜態(tài)的；多數(shù)處于靜態(tài)時(shí)，觀眾注意動(dòng)態(tài)的這一點(diǎn)也經(jīng)常被放大至煽情場(chǎng)面，如過(guò)馬路時(shí)的邂逅等2021/5/917優(yōu)勢(shì)因素不平衡構(gòu)圖景深關(guān)系影調(diào)因素三角優(yōu)先（奇數(shù)優(yōu)先）2021/5/918不平衡構(gòu)圖全景系列的不平衡構(gòu)圖近景系列的不平衡構(gòu)圖不平衡構(gòu)圖與絕對(duì)平衡2021/5/919全景系列的不平衡構(gòu)圖全景系列注重畫(huà)面空間和人物的對(duì)比人物占據(jù)畫(huà)面一側(cè)，對(duì)應(yīng)的空間缺少同樣有價(jià)值或意義的視覺(jué)信息往往多強(qiáng)調(diào)人物的缺憾，視覺(jué)感受上有孤獨(dú)、失落、缺少安全感等情緒有時(shí)則預(yù)示著主人公的期待，這個(gè)期待實(shí)際是在觀眾的觀賞情緒中建立的，是觀眾代替人物的期待片例2021/5/920航向幸福的旅程Tickets（意大利\英國(guó)\伊朗2005年）導(dǎo)演：阿巴斯·基亞羅斯塔米

AbbasKiarostami肯·羅奇

KenLoach埃曼諾·奧爾米

ErmannoOlmi2021/5/921近景系列的不平衡構(gòu)圖主要參照被攝主體所占畫(huà)面的位置關(guān)系與其視線(xiàn)的方向關(guān)系向心的抑或向外的使觀眾感受到人物平靜外表下內(nèi)心的凄惶結(jié)合縱向角度的機(jī)位設(shè)定這種情緒被進(jìn)一步放大當(dāng)使用在雙人對(duì)話(huà)正反打時(shí)，這樣的構(gòu)圖則往往暗示兩個(gè)人物之間的心理距離片例：《阮玲玉》2021/5/922不平衡構(gòu)圖的絕對(duì)平衡本身并不屬于不平衡構(gòu)圖但因其構(gòu)圖上的特殊性（對(duì)稱(chēng)效果），因此非常重視對(duì)稱(chēng)雙方的對(duì)比，且由這種對(duì)比帶來(lái)戲劇性的張力，并帶出這兩者之間隱藏的距離是不平衡構(gòu)圖的應(yīng)用的一種拓展片例2021/5/923景深關(guān)系景深最體現(xiàn)二維的銀幕展現(xiàn)三維的立體空間前景、中景、后景無(wú)主次之分，相對(duì)性，可以在景深間通過(guò)變焦改變

前景拍攝鏡像拍攝改變景深關(guān)系的幾種可能2021/5/924前景與后景首先確定被攝主體被攝主體與攝影機(jī)之間的稱(chēng)為前景，被攝主體之后的稱(chēng)為后景并無(wú)真正中景的意義，由于可以通過(guò)有機(jī)調(diào)度改變被攝主體，因此中景的概念不是一個(gè)鏡頭的，而是這一場(chǎng)戲的空間景深構(gòu)成前景經(jīng)常可以被強(qiáng)化形象，后景也可以因上下文而使觀眾注意，它們的強(qiáng)化多是強(qiáng)調(diào)它們與被攝主體之間的關(guān)系片例2021/5/925《賽末點(diǎn)》

MatchPoint

（美國(guó)2005年）導(dǎo)演：伍迪·艾倫WoodyAllen代表作：《性愛(ài)寶典》（1972）《安妮霍爾》（1977）《曼哈頓》（1979）《開(kāi)羅紫玫瑰》（1985）《愛(ài)與罪》（1989）《子彈飛越百老匯》（1994）《卡桑德拉之夢(mèng)》（2007）2021/5/926前景拍攝在被攝主體前增加前景，并強(qiáng)化前景在這一畫(huà)面中的重要意義例如前景在畫(huà)面中所占較大之比例以門(mén)或窗等遮蔽屋作為前景遮蔽越多，一般情感越隱晦不能僅僅因?yàn)楹每椿驘o(wú)意義地強(qiáng)化空間層次片例2021/5/927《美人計(jì)》Notorious（美國(guó)1946年）導(dǎo)演：阿爾弗雷德·希區(qū)柯克AlfredHitchcock2021/5/928鏡像拍攝不拍攝被攝實(shí)體，而以鏡中像為被攝主體或透過(guò)玻璃等拍攝被攝主體有時(shí)可以是簡(jiǎn)單表現(xiàn)人物照鏡子往往也描述人物的內(nèi)心情感，而表現(xiàn)的人物內(nèi)心也多偏向隱晦，和外表的平靜成為鮮明對(duì)比片例2021/5/929《孔雀》Peacock（中國(guó)內(nèi)地2005年）導(dǎo)演：顧長(zhǎng)衛(wèi)2021/5/930《關(guān)于我母親的一切》Todosobremimadre（西班牙1999年）導(dǎo)演：佩德羅·阿爾莫多瓦PedroAlmodovar2021/5/931改變景深關(guān)系的幾種方式變焦點(diǎn)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)人物調(diào)度2021/5/932影調(diào)因素明與暗，色彩優(yōu)先、紋形優(yōu)先片例

2021/5/933《假面》Persona（瑞典1966年）導(dǎo)演：英格瑪·伯格曼

IngmarBergman代表作：《夏夜的微笑》（1955）《第七封印》（1957）《野草莓》（1957）《猶在鏡中》（1961）《呼喊與細(xì)語(yǔ)》（1972）《秋天奏鳴曲》（1978）《芬尼和亞歷山大》（1982）2021/5/934三角優(yōu)先觀眾觀賞的“黑暗心理”——惟恐天下不亂三個(gè)、五個(gè)、七個(gè)形體聯(lián)合組成的構(gòu)圖往往產(chǎn)生不穩(wěn)定，易變的感受，兩個(gè)、四個(gè)、六個(gè)形體聯(lián)合組成的構(gòu)圖更平衡、穩(wěn)定

片例2021/5/935《朱爾與吉姆》JulesetJim（法國(guó)1962年）導(dǎo)演：弗朗索瓦·特呂弗

FrancoisTruffaut2021/5/936運(yùn)動(dòng)攝影歷史發(fā)展運(yùn)動(dòng)攝影強(qiáng)調(diào)了空間與時(shí)間

運(yùn)動(dòng)攝影應(yīng)注意的問(wèn)題五種基本運(yùn)動(dòng)方式片例2021/5/937歷史發(fā)展本世紀(jì)20年代以前，調(diào)度多局限于演員的走勢(shì)

2021/5/938空間與時(shí)間

運(yùn)動(dòng)攝影強(qiáng)調(diào)了空間與時(shí)間的完整性時(shí)空的真實(shí)性完整性是場(chǎng)面調(diào)度學(xué)派堅(jiān)持的電影本體論，真實(shí)性是建立在完整性的基礎(chǔ)上這是和蒙太奇學(xué)派在電影本體論爭(zhēng)論的焦點(diǎn)通過(guò)演員調(diào)度和攝影機(jī)調(diào)度也可以產(chǎn)生鏡頭內(nèi)部蒙太奇，參見(jiàn)“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”2021/5/939五種基本運(yùn)動(dòng)方式變焦并不是真正的鏡頭運(yùn)動(dòng)搖與俯仰（利用三腳架最基本的運(yùn)動(dòng)方式）攝影車(chē)拍攝升降機(jī)拍攝手持拍攝特殊輔助器材拍攝2021/5/940變焦效果：使人有一種突然深深進(jìn)入某一場(chǎng)景或從某一場(chǎng)景中急速拉出的震驚效果變焦鏡頭和攝影機(jī)真的移動(dòng)的鏡頭之間心理上的差別

參見(jiàn)“變焦距透鏡”2021/5/941搖攝影機(jī)沿水平方向轉(zhuǎn)動(dòng)拍攝一個(gè)場(chǎng)面將攝影機(jī)裝在三腳架上從一個(gè)固定點(diǎn)的軸點(diǎn)拍攝作用：能有效地保持兩個(gè)拍攝對(duì)象之間的因果關(guān)系并突出人與人之間的一體性和相關(guān)性甩搖：變種，常用作兩個(gè)鏡頭之間的過(guò)渡，用以代替切換；閃搖鏡頭常用來(lái)把發(fā)生于不同地點(diǎn)/時(shí)間，本來(lái)會(huì)顯得相距遙遠(yuǎn)的事件聯(lián)系在一起，有時(shí)會(huì)利用在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與意識(shí)流的連接中2021/5/942俯仰圍繞一個(gè)固定的水平軸進(jìn)行垂直的運(yùn)動(dòng)可以用來(lái)使拍攝對(duì)象保持在畫(huà)面內(nèi)可以用來(lái)強(qiáng)調(diào)空間上的和心理上的相互聯(lián)系可以用來(lái)表示同時(shí)性以及強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系可以用于主觀視點(diǎn)（包括心理主觀）鏡頭。

2021/5/943攝影車(chē)拍攝跟拍或推拉鏡頭移動(dòng)軌的使用針對(duì)攝像機(jī)，在平滑的地面上也可在三腳架底端裝滑輪用以移動(dòng)現(xiàn)今可將攝影機(jī)裝在任何運(yùn)載工具上移動(dòng)2021/5/944升降機(jī)拍攝

小搖臂升降車(chē)拍攝不同規(guī)格的炮2021/5/945小搖臂類(lèi)似于三腳架的變種底端類(lèi)似三腳架原理，延伸臂較短，多用于起伏不大的升降鏡頭，可放置在移動(dòng)軌上的平板車(chē)上適合室內(nèi)拍攝，使以往只能局限于橫向運(yùn)動(dòng)的移動(dòng)也可同時(shí)產(chǎn)生縱向運(yùn)動(dòng)價(jià)格較低，裝卸方便，可多加利用有情緒2021/5/946升降車(chē)直接架設(shè)在地面上，體積較大，不適于放在移動(dòng)車(chē)上，延伸臂長(zhǎng)，因此也可同時(shí)橫向與縱向搖動(dòng)現(xiàn)多為兩類(lèi)，一類(lèi)為攝影師在升降車(chē)座位上拍攝，一類(lèi)為電腦遙控，后者價(jià)格稍貴，更為安全便利，但有些效果則難以做到近些年也出現(xiàn)延伸臂可拉長(zhǎng)或縮短，但使用應(yīng)慎重適合外景拍攝，裝卸比較麻煩，需要更多輔助人員（攝影組場(chǎng)工）有氣勢(shì)2021/5/947炮根據(jù)臂長(zhǎng)短，有“大炮”、“小炮”之分，延伸臂均比升降車(chē)更長(zhǎng)原理與升降車(chē)相似，架設(shè)地面上需由專(zhuān)業(yè)大炮攝影師操作，掌握平衡，攝影師不能上炮臂，通過(guò)下附屏幕觀看取景效果及運(yùn)動(dòng)效果裝卸非常麻煩一般只用于表現(xiàn)極大場(chǎng)面或氣勢(shì)中，尤其在表現(xiàn)大自然景觀的宏大時(shí)特別適合常規(guī)都市類(lèi)文藝片、喜劇片都不必使用氣勢(shì)極強(qiáng)2021/5/948手持拍攝不必利用輔助性器材，直接由攝影師手持或肩扛拍攝，最便利的運(yùn)動(dòng)攝影方式現(xiàn)在越來(lái)越被普遍地運(yùn)用于當(dāng)代電影創(chuàng)作中運(yùn)動(dòng)有呼吸感，不同運(yùn)動(dòng)節(jié)奏產(chǎn)生的情緒不同，因此對(duì)攝影師要求很高可表現(xiàn)主觀視點(diǎn)，也可模仿或突出紀(jì)實(shí)性不可濫用2021/5/949特殊輔助器材拍攝

航拍水下攝影斯泰迪康拍攝其它2021/5/950運(yùn)動(dòng)攝影應(yīng)注意的問(wèn)題不得濫用運(yùn)動(dòng)攝影鏡頭的意義不在于為效果而效果，而在于由效果所帶來(lái)的情緒，換言之，應(yīng)注重由鏡頭所捕捉的動(dòng)作主體以及動(dòng)作的意義運(yùn)動(dòng)攝影需要契機(jī)——?jiǎng)幼鳎▋?nèi)部調(diào)度）的契機(jī)或情緒的契機(jī)，前者自然引領(lǐng)觀眾的情緒，后者更注重觀眾情緒的積累程度當(dāng)代電影創(chuàng)作越來(lái)越隱藏?cái)z影師的存在，當(dāng)觀眾明顯感覺(jué)導(dǎo)演或攝影師在刻意創(chuàng)作，會(huì)產(chǎn)生不應(yīng)有的間離感受（出戲），因此切忌造作2021/5/951片例《回歸》《美麗上?！贰对扑{》《雁南飛》《夢(mèng)之安魂曲》《買(mǎi)兇拍人》《情書(shū)》《甜蜜蜜》《有話(huà)好好說(shuō)》《向日葵》2021/5/952《回歸》Volver（西班牙2006年）導(dǎo)演：佩德羅·阿爾莫多瓦

PedroAlmodovar2021/5/953《雁南飛》TheCranesAreFlying（前蘇聯(lián)1957年）導(dǎo)演：米哈依爾·卡拉托佐夫MikheilKalatozishvili蘇聯(lián)第一代著名電影藝術(shù)家，50年代詩(shī)電影的倡導(dǎo)者，講究運(yùn)用“情緒攝影”的理論，用強(qiáng)烈的情緒色彩來(lái)感染觀眾，在影片總體風(fēng)格上追求詩(shī)意的境界，以及散文式的“形散神不散”的敘事結(jié)構(gòu)。本片贏得戛納金棕櫚獎(jiǎng)代表作品：《我是古巴》（1964）2021/5/954《夢(mèng)之安魂曲》（迷上癮）RequiemforaDream（美國(guó)2000年）導(dǎo)演：達(dá)倫·阿羅諾夫斯基DarrenAronofsky代表作品：《圓周率》（1998）《珍愛(ài)源泉》（2006）2021/5/955《買(mǎi)兇拍人》（中國(guó)香港2001年）導(dǎo)演：彭浩翔代表作：《大丈夫》（2003）《公主復(fù)仇記》（2004）《AV》（2005）《伊莎貝拉》（2006）《出埃及記》（2007）2021/5/956《情書(shū)》LoveLetter（日本1995年）導(dǎo)演：巖井俊二攝影：筱田升2021/5/957《甜蜜蜜》（中國(guó)香港1996年）導(dǎo)演：陳可辛代表作品：《雙城故事》（1991）《新難兄難弟》（1993）《金枝玉葉》（1994）《情書(shū)》（美國(guó)1999）《三更之回家》（2002）《如果愛(ài)》（2005）《投名狀》（2007）作為香港金牌制作人作品《金雞》、《門(mén)徒》2021/5/958筱田升日本著名的電影攝影師。他在圈內(nèi)廣受愛(ài)戴，熟人都喜歡親昵地稱(chēng)他為“電影老大”。畢業(yè)于日本大學(xué)藝術(shù)學(xué)系。大學(xué)畢業(yè)后不久，他就步入了電影界。起先，筱田升只是作為攝影小組的一員或者攝影助手參與一些電影的拍攝工作。1985年相米慎二導(dǎo)演的《愛(ài)情旅館》是筱田第一部正式獨(dú)立執(zhí)掌攝像機(jī)的作品。進(jìn)入90年代之后，相當(dāng)成熟，與一些名導(dǎo)演合作拍攝了不少名作，其中包括井筒和幸的《宇宙的法則》、利重剛的《情尋墮落花》，以及天海祐希、金城武和豐川悅司等人合演的《迷霧》等。真正讓筱田升聲名遠(yuǎn)播的是他與巖井俊二的合作?！对谑澜缰行暮魡緪?ài)》是筱田的遺作。這部在04年創(chuàng)造票房佳績(jī)的純愛(ài)電影為他贏得了日本學(xué)院獎(jiǎng)最佳攝影的榮譽(yù)。2021/5/9592004年6月22日，筱田升因肝病去世，享年52歲。筱田升酷愛(ài)手持?jǐn)z影，在他與巖井俊二合作的作品中全部采用手持?jǐn)z影，并依據(jù)每部作品的情趣、每場(chǎng)戲的味道采用截然不同的手持風(fēng)格筱田升對(duì)光線(xiàn)的控制也頗為獨(dú)到，著名的“筱田式柔光”以及色溫的處理都非常具有代表性，他尤其偏好在同一鏡頭中出現(xiàn)兩種截然不同的色溫，對(duì)于曝光的處理也很先鋒筱田升對(duì)當(dāng)代電影的貢獻(xiàn)不能忽視，尤其對(duì)于巖井俊二的作品來(lái)說(shuō)2021/5/960場(chǎng)面調(diào)度決定因素導(dǎo)演意圖的引導(dǎo)動(dòng)作契機(jī)人物心理與人物關(guān)系導(dǎo)演希望觀眾有何傾向考慮調(diào)度不是考慮一個(gè)鏡頭的調(diào)度，而是一場(chǎng)戲的調(diào)度片例2021/5/961片例《黑色大麗花》TheBlackDahlia（美國(guó)2006年）導(dǎo)演：布萊恩·德·帕爾瑪BrianDePalma2021/5/962《父子》AfterThisOurExile（中國(guó)香港2006年）導(dǎo)演：譚家明代表作品：《愛(ài)殺》（1981）《烈火青春》（1982）2021/5/963《放逐》Exiled（中國(guó)香港2006年）導(dǎo)演：杜琪峰代表作品：《碧水寒山奪命金》（1980）《阿郎的故事》（1989）《審死官》（1992）《東方三俠》（1993）《真心英雄》（1998）《槍火》（1999）《PTU》（2003）《黑社會(huì)》（2005）2021/5/964取景畫(huà)面內(nèi)應(yīng)包含多少細(xì)節(jié)（縱向與橫向的安排）攝影機(jī)應(yīng)當(dāng)離拍攝主體多遠(yuǎn)景別和光學(xué)鏡頭觀眾的視線(xiàn)和鏡頭的角度是一致的

2021/5/965距離模式疆域概念的延伸，人類(lèi)學(xué)者愛(ài)德華·T·霍爾提出的四種分類(lèi)——

親密距離私人距離社交距離公共距離片例：《甜蜜蜜》的幾場(chǎng)戲距離模式所涉及的問(wèn)題2021/5/966親密距離從貼身至離對(duì)方身體18英寸左右（0----0.46m）表露愛(ài)慕、安慰、溫存時(shí)

2021/5/967私人距離保持兩個(gè)個(gè)體獨(dú)處的權(quán)利，但不致成為排外的，像親密距離那樣18英寸至4英尺（0.5----1.2m）

2021/5/968社交距離常見(jiàn)于非個(gè)人事務(wù)以及非正式社交場(chǎng)合，友好、正式4英尺至12英尺左右（1.2----3.66m）

2021/5/969公共距離正規(guī)、分散12英尺至25英尺或更遠(yuǎn)（3.5----7.62m）一般說(shuō)來(lái)，攝影機(jī)離拍攝對(duì)象越遠(yuǎn)，我們的情感投入就越中立，場(chǎng)景寬闊意味著情緒上的超脫。

2021/5/970距離模式所涉及的問(wèn)題與人物之間的空間位置關(guān)系有關(guān)與景別有關(guān)：景別越近，貼近感越強(qiáng)，雙人鏡頭尤其如此與焦距有關(guān)：焦距越長(zhǎng)，心理情緒越貼近被攝主體與兩個(gè)或兩個(gè)以上被攝主體是否在同一畫(huà)面有關(guān)：以同一鏡頭或同一畫(huà)面呈現(xiàn)兩個(gè)被攝主體的動(dòng)作與所處空間位置關(guān)系，還是以剪輯的方式來(lái)展現(xiàn)，其情緒有所不同2021/5/971場(chǎng)面調(diào)度與長(zhǎng)鏡頭物化時(shí)間概念的長(zhǎng)鏡頭場(chǎng)面調(diào)度式的長(zhǎng)鏡頭鏡頭內(nèi)部蒙太奇2021/5/972物化概念的長(zhǎng)鏡頭僅有物理時(shí)間概念的長(zhǎng)度，而缺少真正意義上的調(diào)度意識(shí)除極個(gè)別的有意識(shí)地應(yīng)用此類(lèi)概念突出演員表演（即使是靜態(tài)式無(wú)表演的表演），多數(shù)如此使用的都是對(duì)長(zhǎng)鏡頭的錯(cuò)誤理解巴贊提出并倡導(dǎo)的長(zhǎng)鏡頭是具有場(chǎng)面調(diào)度的長(zhǎng)鏡頭，而非簡(jiǎn)單時(shí)間意義的長(zhǎng)鏡頭《愛(ài)情萬(wàn)歲》的結(jié)尾是經(jīng)典的時(shí)間概念的長(zhǎng)鏡頭，強(qiáng)調(diào)楊貴媚飾演人物此時(shí)的心理侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)風(fēng)格受多重主觀及客觀因素影響，并不應(yīng)該成為被刻意模仿的對(duì)象2021/5/973場(chǎng)面調(diào)度式的長(zhǎng)鏡頭強(qiáng)調(diào)調(diào)度的意識(shí)，既可以突出鏡頭的內(nèi)部調(diào)度（演員的調(diào)度），也可突出鏡頭的外部調(diào)度（攝影機(jī)的調(diào)度）大多數(shù)以鏡頭的內(nèi)部調(diào)度引領(lǐng)鏡頭的外部調(diào)度，當(dāng)導(dǎo)演對(duì)于外部調(diào)度有設(shè)想時(shí)，應(yīng)積極設(shè)置鏡頭內(nèi)部調(diào)度，或潛在契機(jī)，使鏡頭的外部調(diào)度有機(jī)并自然順暢片例2021/5/974鏡頭內(nèi)部蒙太奇場(chǎng)面調(diào)度與蒙太奇創(chuàng)作觀念的結(jié)合體現(xiàn)鏡頭不經(jīng)過(guò)人為剪輯加工，而是以一個(gè)鏡頭呈現(xiàn)；但在鏡頭調(diào)度過(guò)程中有意識(shí)地引導(dǎo)觀眾在不同瞬間關(guān)注不同信息，并由此不同信息共同組成鏡頭所要傳達(dá)的意義是一個(gè)連貫的鏡頭，但信息呈現(xiàn)是類(lèi)似剪輯的效果片例2021