淺析肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》創(chuàng)作特征論文

第頁共頁淺析肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》創(chuàng)作特征論文淺析肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》創(chuàng)作特征論文內(nèi)容【摘要】：^p：肖斯塔科維奇的創(chuàng)作道路與20世紀的多數(shù)作曲家不同，然而他也決不是一個保守者。從古代到20世紀,各個時代的音樂寫作技法都是他獨特音樂創(chuàng)作手法的泉，也是他創(chuàng)新的根底。因此，他的作品才顯現(xiàn)出傳統(tǒng)與創(chuàng)新、民族與現(xiàn)代、完美結(jié)合的獨特個性。關(guān)鍵詞：賦格曲中古調(diào)式雙重卡農(nóng)前奏曲主調(diào)手法在音樂開展的漫漫長河中，因為歷經(jīng)了帕勒斯特里那、巴赫、貝多芬這些音樂史上里程碑式的音樂大師的創(chuàng)造與開展，使得復(fù)調(diào)藝術(shù)具有了不朽的生命力。然而，此后的不同時期，主調(diào)音樂逐漸代替了復(fù)調(diào)音樂，奏鳴曲代替了賦格曲，對位法受到了冷落。但在近百年來，尤其在進入20世紀以來，西方音樂發(fā)生了宏大的變化，一個以三和弦為音響構(gòu)造原那么，以不協(xié)和對協(xié)和依賴為進展規(guī)律的時期已經(jīng)過去了，取而代之的是一個以嶄新個性寫作為特征的時期接踵而至，于是乎20世紀的作曲家將目光都轉(zhuǎn)向了寂靜多年的復(fù)調(diào)形式上來，對復(fù)調(diào)寫作以新的思維方式、新的開展目光，獲得新的啟發(fā)。如像斯特拉文斯基于1927年就提出了“回到巴赫”的口號，也正是在這一思潮影響下產(chǎn)生了具有時代特征與民族風(fēng)格的肖斯塔科維奇的賦格。肖斯塔科維奇，前蘇聯(lián)作曲家。不管在賦格寫作技術(shù)方面，還是在實際應(yīng)用中，均造詣精深，涵蓋廣闊，在其《二十四首前奏曲與賦格》曲集中，在交響樂、清唱劇、室內(nèi)樂、合唱等體裁音樂中，對賦格形式都做出了創(chuàng)造性的奉獻。他在復(fù)調(diào)寫作技術(shù)方面以及在實際應(yīng)用中，均到達了民族性與時代性的完美統(tǒng)一。我們可通過他的《二十四首前奏曲與賦格》看到他對古典賦格形式所做的創(chuàng)造性奉獻。首先，肖氏的賦格主題于俄羅斯民間音調(diào)，具有鮮明的民族特征與文人氣質(zhì)，有的還具有“惡作劇似的諧謔風(fēng)格”，有的接近悠長歌謠，極少使用傳統(tǒng)的大小調(diào)，往往采用中古調(diào)式，例如No_1呈示部中用了伊奧尼亞和混合利地亞調(diào)式，中部那么用了弗里吉亞、克利亞、奧利亞和多利亞調(diào)式；呈示部與再現(xiàn)部集中用了大調(diào)性質(zhì)的中古調(diào)式，中間部使用的是含小三度的調(diào)式〔弗里吉亞、洛克利亞、艾奧利亞和多利亞調(diào)式〕主題及相應(yīng)聲部的和聲色彩就顯得多種多樣了。像這樣在一首不太長的作品里使用如此之多的調(diào)式，這在以往的賦格曲中是絕無僅有的，而且在其他題材的音樂作品中也是極為罕見的。這樣的例子在肖氏的《二十四首前奏曲與賦格》曲集中還有很多，其運用5種以上調(diào)式的其他作品就有賦格曲No_6，13，14，16，17，18，20，21，24及前奏曲No_11。賦格主題和聲色彩就顯得多種多樣了。像這樣在一首賦格作品里運用多個中古調(diào)性，在以往的賦格曲中是少見的。這種情況在《二十四首前奏曲與賦格》中很普遍，這是肖氏作品的風(fēng)格之一。其次，在肖氏的《二十四首前奏曲與賦格》中又一風(fēng)格特征是擴大了賦風(fēng)格性布局的范圍。在多數(shù)情況下，他總是把遠關(guān)系的調(diào)性安排在賦格的展開部或再現(xiàn)部，打破了賦風(fēng)格性陳述和開展的一般規(guī)律；傳統(tǒng)賦格曲主題輪回一般不超出近關(guān)系調(diào)的范圍，中部大多數(shù)從調(diào)式比照的平行調(diào)開場，主題一般防止在主調(diào)上出現(xiàn)，在中部的末尾調(diào)性以出現(xiàn)下屬調(diào)居多，以求得與呈示局部的屬調(diào)獲得平衡，極少出現(xiàn)遠關(guān)系調(diào)，再現(xiàn)部絕對的調(diào)性服從，不脫離主屬調(diào)的范圍；然而肖氏的對調(diào)性運用那么不同，他大大擴展了調(diào)性布局程式和范圍。如賦格曲No_8，我們起初認為它是在#f—#c—#f小調(diào)上寫成的，像是在主屬調(diào)的范圍之內(nèi)，而仔細觀察，在第10小節(jié)出現(xiàn)的復(fù)原g，第14小節(jié)出現(xiàn)的降b，也許還證明了對題是在D和聲大調(diào)。主題第三次進入(21小節(jié))的調(diào)式構(gòu)造更為復(fù)雜，在固定對題的情況下低音聲部出現(xiàn)了作為根底音復(fù)原c與降e，產(chǎn)生了下屬調(diào)上的降Ⅱ級與降Ⅳ級音；在主題進入中間，降Ⅱ級調(diào)上的下屬和聲a-c-降e-g被提到了首要位置，經(jīng)過半音回到主調(diào)#f多利亞調(diào)式上來〔27小節(jié)〕。這里所形成的交替和聲及從中出現(xiàn)的變格進展，充分說明了作曲家和聲語言的.復(fù)雜性，雖外表上呈示部的幾次主、答、對題的進入都可找到傳統(tǒng)的四度或五度關(guān)系，但調(diào)性及多聲部的和聲組織卻要復(fù)雜得多。又如賦格曲No_16，它的調(diào)性布局是這樣的：呈示部保持在小調(diào)范圍內(nèi)，中部轉(zhuǎn)到大調(diào)，而再現(xiàn)部以密接和應(yīng)的手法將大小不同色彩調(diào)式并存〔降b小調(diào)與降D大調(diào)，降E多利亞，降G利地亞和C洛克利亞調(diào)式〕，用這樣的多調(diào)疊置與密接和應(yīng)〔緊接〕兼容的方法，既形成了與前兩局部的比照，又增強了音響的緊張度，從而形成了全曲的高潮。肖氏還恢復(fù)了傳統(tǒng)賦格曲中，主題在一系列的進入后均重復(fù)同一間插段的做法〔固定間插段〕，這種做法在巴赫之后，伴隨奏鳴曲式構(gòu)造的形成而中斷，在19至20世紀的賦格中這種做法幾乎完全絕跡，肖氏恢復(fù)了這種做法，但并不凝滯、呆板，而是具有“變奏性與開展性”。例如賦格曲No_10的間插段全部都是從一樣的材料開場，可是每次的陳述都有所不同〔聲部數(shù)目不同或調(diào)性關(guān)系及材料布局不同〕，總是要在同一材料中找出假設(shè)干變量，以求得音樂上的開展。下面我們來看一下該曲第一間插段與第二間插段寫法。第一間插段從第11小節(jié)至第15小節(jié)，第二間插段從第25小節(jié)至33小節(jié)，首先在材料數(shù)量上呈增長態(tài)勢〔多出近一倍〕，其次形式上第二間插段是第一間插段的八度復(fù)對位，此外還增加了填充性質(zhì)的第三聲部〔中聲部〕，第二間插部的開展較之第一要寬廣得多。下面將此曲除再現(xiàn)外的間插段數(shù)目的記如下：間1〔5小節(jié)〕—間2(9小節(jié))—間3(6小節(jié))—間4(13小節(jié))—間5(14小節(jié))—間6(10小節(jié))—間7(13小節(jié)),不難看出其增長的態(tài)勢是非常明顯的，作曲家也將這種方法常運用于主調(diào)音樂中，在主調(diào)音樂范圍內(nèi)開展音樂主題，如《肖七》的主部主題就是此做法的典范。接下來再看肖氏賦格曲創(chuàng)作的另一特征，那就是對再現(xiàn)部的處理集中表達在“緊接復(fù)雜化”這一原那么上，當(dāng)然“緊接”〔“密接和應(yīng)”〕是傳統(tǒng)賦格開展的手法，而肖斯塔科維奇將這一傳統(tǒng)手法在縱、橫兩個方向上進展了有效開展。在肖氏《二十四首前奏曲與賦格》每首賦格中都有緊接段，甚至是“緊接族”。它們在音程與和聲上極其豐富多彩，并且有的一反傳統(tǒng)，不是緊縮緊接主題，反而將緊接主題擴大化，如賦格曲No_11，20等等。緊接的主題模擬往往也是嚴格的，盡量保持整個旋律，這樣一來幾乎所有的緊接段都為卡農(nóng)，如保存固定對題那么構(gòu)成雙重卡農(nóng)。再現(xiàn)部里包含的緊接逐漸復(fù)雜化往往很明顯，做各種復(fù)對位的變形結(jié)合。如賦格曲No_4〔107小節(jié)—115小節(jié)〕在橫向運動方面〔107小節(jié)—110〕小節(jié)，緊接主題在主題聲部之上的S,T聲部以間隔半小節(jié)進展，縱向上相距9度；從111小節(jié)起，主題與緊接主題成組與112小節(jié)起的一樣素材構(gòu)成雙重卡農(nóng)，以橫向相距一小節(jié)，縱向相距10度，呈倒三角狀變形結(jié)合，推動音樂向前開展。最后還應(yīng)注意的是在肖氏的復(fù)調(diào)作品中主調(diào)手法運用。早在巴赫時期我們就能發(fā)現(xiàn)主調(diào)手法的一些影子，肖氏宏大的音樂構(gòu)思也必然反映在他的賦格曲寫作中。如賦格曲No_24，這是一首二重賦格作品。第一主題完全是以復(fù)調(diào)手法呈現(xiàn)，第二主題(134起小節(jié))速度加快,織體上時而主調(diào)占優(yōu)勢，時而又讓位于復(fù)調(diào)；第二主題與第一主題通過織體上的變化形成了鮮明的比照。此外從第二主題開場，情緒逐漸高漲，柱式和弦與對位主題交織直至再現(xiàn)部，力度和緊張度到達了全曲的頂峰，使人感覺到這不但是全曲的高潮，似乎還是全部二十四首前奏曲與賦格的高潮，是最后的總結(jié)。值得說明的是，肖氏《二十四首前奏曲與賦格》中前奏曲與賦格之間是有著有機的聯(lián)絡(luò)的，巴赫的《二十四首前奏曲與賦格》是為理解決各種鍵盤技術(shù)而作的“練習(xí)曲”，注意力集中在興趣性方面，肖氏的《二十四首前奏曲與賦格》那么將注意力放在多種鮮明的藝術(shù)形象與情感上。在巴赫這個根干上又增加了古典、浪漫及20世紀新表現(xiàn)的年輪，前奏曲與賦格之間在聯(lián)絡(luò)上表現(xiàn)為：有的前奏曲與賦格明顯地采用同一主題材料〔No_8，No_9，No_12，No_16，No_17，No_20〕，有的賦格主題來自前奏曲開展中出現(xiàn)的某些材料〔No_6，No_24〕，還有的前奏曲與賦格以不同的角度、不同的材料提醒同一音樂內(nèi)容〔No_2，No_5，No_6，No_7〕。通過以上對肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》所做的分析^p，使我們清楚地看到作曲家在他的作品中將傳統(tǒng)與創(chuàng)新有機地結(jié)合在一起，并獲得完美的平衡，他的作品根植于傳統(tǒng)土壤，同時又把20世紀的各種創(chuàng)新手法(包含他自己的手法)集中在他的作品之中。肖氏所走的創(chuàng)作道路與20世紀的多數(shù)作曲家不同。20世紀的作曲家往往離傳統(tǒng)較遠，總是在各種實驗中尋求新的表達方式，而肖氏并不打算做最前列者，然而他也決不是一個保守者。對他來說，從古代到20世紀各個時代的音樂寫作技法都是他音樂創(chuàng)作手法的泉，也是他創(chuàng)新的根底。正是基于這樣有別于別人的原因，他的作品才顯現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與創(chuàng)新完美結(jié)合的獨特個性，也才使得肖斯塔科維奇成為音樂史上的一代巨擘。讓我們以肖斯塔科維奇的學(xué)生在悼念他時所說的一段話來完畢此文:“我不能從技術(shù)上、學(xué)識上和理解上概括肖斯塔科維奇這位非凡的人物。我們一代人在他創(chuàng)作中成長，口中經(jīng)常掛著的是他的姓名。當(dāng)他把眼鏡取下擦干凈時，他的容貌是那樣大的改變以致讓我大吃一驚，就像一位騎士解除武裝后變得生疏一樣。他的人格是那樣的偉大而影響著人們，人們相比之下會為自己碌碌無為、愚昧無知，互相不可諒解而慚愧。他的存在，曾使世界變得美妙一些。我們不僅要學(xué)習(xí)他的音樂，更