影視劇本創(chuàng)作

影視劇創(chuàng)作教案呂靜第一講緒論（上）在影視綜合藝術(shù)中，編劇起步較晚，世界電影誕生于1895年，直到十幾年后，編劇才在德國(guó)第一次出現(xiàn)。世界電視劇誕生于1930年，編劇的出現(xiàn)也是在幾年之后。編劇起步雖晚，但在影視藝術(shù)中卻意義重大。法國(guó)電影評(píng)論家巴贊說(shuō)，電影是一種再現(xiàn)世界現(xiàn)實(shí)原貌的神話。匈牙利電影理論家伊夫特.皮洛說(shuō)，電影是一種世俗神話。但顯而易見(jiàn)，離開(kāi)了編劇這門(mén)藝術(shù)，影視這種神話也很難存在，因?yàn)榫巹〕袚?dān)著描繪神話藍(lán)圖的重要功能。影視創(chuàng)作的完整過(guò)程，一般包括以下幾個(gè)環(huán)節(jié)：由編劇完成文學(xué)劇本寫(xiě)作；由導(dǎo)演完成的分鏡頭劇本寫(xiě)作；以及由導(dǎo)演和整個(gè)攝制組共同完成的實(shí)際拍攝、制作。影視文學(xué)就是指由編劇完成的藝術(shù)電視的文學(xué)本。包括影視劇、專(zhuān)題片、記錄片、電視小說(shuō)、電視散文、電視詩(shī)歌等等。影視文學(xué)作品能夠表現(xiàn)生活的各個(gè)方面，而且由于電視作品靈活和剪輯和鏡頭運(yùn)用手段，使得影視文學(xué)作品有巨大的藝術(shù)表現(xiàn)功能，在時(shí)空處理上非常靈活，在人物形象和內(nèi)心狀態(tài)的刻畫(huà)上，也較少受到限制。一、劇本的作用和意義：影視文學(xué)作品是電視拍攝的基礎(chǔ)，它的獨(dú)立性質(zhì)來(lái)自于它與電視藝術(shù)特性的契合，它是用符合電視攝制特點(diǎn)和美學(xué)要求的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出文字形式的“銀幕形象”。所以雖處于文字表現(xiàn)階段，卻已經(jīng)能夠?yàn)橐詫?dǎo)演為中心的實(shí)際制作者們提供一個(gè)再創(chuàng)造的基礎(chǔ)。這個(gè)基礎(chǔ)是充分的：文學(xué)本提供的不僅僅是題材、主題、思想傾向、情感氛圍、情緒，這個(gè)基礎(chǔ)也是一個(gè)相對(duì)的規(guī)范，它為“再創(chuàng)造”提供堅(jiān)實(shí)的憑借，同時(shí)也是“再創(chuàng)造”的限制?？梢哉f(shuō)，影視文學(xué)本在電視作品中，所起的作用具有“基礎(chǔ)”的全部含義。影視文學(xué)本的創(chuàng)作主要目的是為了投入拍攝、即成為影視藝術(shù)構(gòu)成的一個(gè)基礎(chǔ)因素。所以文學(xué)本創(chuàng)作的要求，首先是作品須適宜于影視的表現(xiàn)，而要充分滿足“影視化”的要求。正如普多夫金在《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》一書(shū)所說(shuō)的：“雖然編劇不必去規(guī)定要拍什么和如何拍，也不去指明要剪輯什么和如何剪輯等等，但是如果他懂得并且能夠考慮到導(dǎo)演工作上的可能性和特點(diǎn)，他就能夠給導(dǎo)演提供有用的素材，因而使他能夠創(chuàng)作出一部用電影的手法表現(xiàn)出來(lái)的影片?！比顺Ｕf(shuō)，劇本乃一劇之本，這個(gè)本的含義體現(xiàn)在諸多方面。首先從生產(chǎn)流程上看，影視創(chuàng)作包括編劇、導(dǎo)演、表演、攝影、燈光、美工、化妝、道具、音樂(lè)、剪輯等各種環(huán)節(jié)，這些環(huán)節(jié)的起點(diǎn)無(wú)疑是編劇所編之本。也就是說(shuō)，編劇是生活最初的接觸者，是藝術(shù)美的發(fā)現(xiàn)者、評(píng)價(jià)者和創(chuàng)造者。離開(kāi)了編劇的基礎(chǔ)勞動(dòng)，那影視藝術(shù)作品就成了空中樓閣。其次從作用上來(lái)看，劇本是整部影視作品成功的保證，因?yàn)閯”臼钦麄€(gè)藝術(shù)活動(dòng)的起點(diǎn)，劇本的主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、語(yǔ)言等因素通常會(huì)對(duì)影片產(chǎn)生很大影響。盡管導(dǎo)演要在編劇一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作，但是，這種二度創(chuàng)作并不是隨心所欲的。對(duì)此，美國(guó)當(dāng)代著名編劇悉德.菲爾德說(shuō)的很清楚：“一個(gè)導(dǎo)演可以拿到一部偉大的劇本拍攝成為一部偉大的影片；他也可以拿到一部偉大的劇本而拍攝成為一部糟糕的影片，但他絕不可能拿到一部糟糕的電影劇本而拍攝成為一部偉大的影片。絕對(duì)不行！”無(wú)數(shù)事實(shí)都證明了這個(gè)觀點(diǎn)。阿侖.雷乃導(dǎo)演的《廣島之戀》是法國(guó)左岸派的代表作，獲得1959年戛納電影節(jié)會(huì)大獎(jiǎng)。無(wú)庸質(zhì)疑的是，影片的成功也包含著編劇瑪格麗特.杜拉的一部分功勞。杜拉在劇本中打破了尋常愛(ài)情的故事框架，將二戰(zhàn)中一個(gè)法國(guó)姑娘的個(gè)人遭遇和日本廣島上的原子彈災(zāi)難巧妙地聯(lián)系在一起，從裸體、通奸、性變態(tài)等各種激情場(chǎng)面中揭示出人類(lèi)之愛(ài)的普遍性主題。這為影片的成功提供了有力的保障。很多導(dǎo)演都能認(rèn)識(shí)到劇本的重要性，被稱(chēng)為“黑澤天皇”的黑澤明這樣告誡人們：“一部影片的命運(yùn)幾乎要由劇本來(lái)決定。我甚至認(rèn)為，抓住一個(gè)好的劇本是導(dǎo)演藝術(shù)的第一步?！睘榱俗吆玫谝徊?，有些導(dǎo)演還親自操刀，編寫(xiě)劇本，象瑞典的伯格曼、英國(guó)的大衛(wèi).里恩、意大利的德.西卡、美國(guó)的羅伯特.本頓、前蘇聯(lián)的愛(ài)森斯坦、中國(guó)的馮小寧等人都身兼編劇和導(dǎo)演兩種角色。二、如何學(xué)習(xí)劇本創(chuàng)作。編劇既然有著如此重要的作用，那緊接著一個(gè)問(wèn)題就是編劇藝術(shù)到底能否傳授。對(duì)此問(wèn)題存在諸多爭(zhēng)議。日本著名編導(dǎo)新藤兼人認(rèn)為，編劇藝術(shù)是無(wú)法學(xué)習(xí)的，最好的老師就是自己。美國(guó)當(dāng)代著名編劇悉德.菲爾德說(shuō)的更玄。他說(shuō)：“寫(xiě)電影劇本的確是一次令人驚奇、幾乎帶有神秘色彩的過(guò)程，你有時(shí)會(huì)下筆如神，有時(shí)也會(huì)筆澀才盡，陷入混亂、猶豫不決。有時(shí)會(huì)很成功，可有時(shí)又會(huì)失敗。誰(shuí)能夠知道這是怎么一回事和為什么呢？寫(xiě)作是個(gè)創(chuàng)作過(guò)程，它不容分析，它是魔術(shù)，而且是一種神妙的現(xiàn)象?！鄙鲜龇磳?duì)者的觀點(diǎn)并非沒(méi)有一定道理，因?yàn)榫巹∷囆g(shù)跟其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣，離不開(kāi)作者的長(zhǎng)期的生活積累，離不開(kāi)作者的生活積累，離不開(kāi)作者的世界觀、人生觀、道德觀、審美觀……而這些東西是不能完全從書(shū)本中得到的。但是，編劇既是一門(mén)藝術(shù)，肯定存在著自身的規(guī)定性，而這些規(guī)定是可以進(jìn)行解讀的。甚至上述反對(duì)者，認(rèn)為最好的老師就是自己的新藤兼人把溝口建二當(dāng)作自己創(chuàng)作上的老師，而且寫(xiě)出《電影的結(jié)構(gòu)》一書(shū)，而認(rèn)為寫(xiě)作“不容分析”的悉德.菲爾德則寫(xiě)出了《電影劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)》、《電影劇作者疑難問(wèn)題解決指南》、《四個(gè)劇本》和《推銷(xiāo)劇本》等分析劇本寫(xiě)作的一系列著作。編劇藝術(shù)不是一門(mén)玄學(xué)，而是有規(guī)律可循的，創(chuàng)作者必須掌握這些規(guī)律。很難想象，一個(gè)連人物語(yǔ)言、蒙太奇思維、聲畫(huà)結(jié)合等最起碼常識(shí)都不懂的人怎么能寫(xiě)出成功的劇本。也許有人會(huì)說(shuō)，編劇藝術(shù)講究情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，一些電影往往沒(méi)有情節(jié)，如《去年在馬里巴德》，編劇藝術(shù)講沖突，但有些影片沒(méi)有沖突，如《一條安達(dá)魯狗》。這不是我們所推崇的“以無(wú)招勝有招嗎？”但我要強(qiáng)調(diào)的是，以無(wú)招勝有招，是在博覽眾家之長(zhǎng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的融會(huì)貫通，更上層樓，絕不是在零的基礎(chǔ)上完成的質(zhì)的突破。反情節(jié)、反沖突并不等于作者不懂情節(jié)和沖突，而是在熟知的基礎(chǔ)上的螺旋上升。也就是說(shuō)，反常規(guī)一定是建立在掌握常規(guī)的基礎(chǔ)之上的。編劇藝術(shù)在各國(guó)的教育實(shí)踐中不斷得到印證，在當(dāng)今的法國(guó)，劇本寫(xiě)作已經(jīng)列為教學(xué)活動(dòng)的必備課程。在當(dāng)今的美國(guó)，有兩百家學(xué)習(xí)編劇藝術(shù)的地方。美國(guó)人確信，缺乏專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練而進(jìn)行創(chuàng)作純屬浪費(fèi)時(shí)間。因此，他們?nèi)琊囁瓶实貙W(xué)習(xí)編劇技巧。在中國(guó)，早在20世紀(jì)20年代中期的昌明電影函授學(xué)校就已經(jīng)開(kāi)始講授《編劇學(xué)》的課程。而今，我國(guó)編劇教育更是發(fā)達(dá)，最明顯的是編劇專(zhuān)業(yè)招生持續(xù)升溫，以致于一些理工院校都分了一杯羹。這種升溫雖已呈現(xiàn)出畸形態(tài)勢(shì)，但從另外一個(gè)角度上看，這恰恰反映出人們對(duì)編劇藝術(shù)的重視。三、編劇所應(yīng)具備的素質(zhì)。雖然影視編劇藝術(shù)是可以傳授的，但我要強(qiáng)調(diào)的是，僅僅靠書(shū)本所傳授的藝術(shù)技巧還是不夠的。也就是說(shuō)，掌握編劇藝術(shù)技巧只是必要條件而非充分條件。一個(gè)合格的影視編劇除了掌握藝術(shù)技巧外，還要具備以下修養(yǎng)：一、思想理論修養(yǎng)。別林斯基說(shuō)：“真正的批評(píng)需要思想?！庇耙暰巹∫嗳?。一個(gè)影視編劇只有具有較高的思想理論修養(yǎng)，才能從別人司空見(jiàn)慣的東西上發(fā)揮出獨(dú)特的藝術(shù)魅力來(lái)，從而使作品呈現(xiàn)出思想的敏銳性和理論的深刻性。瑞典電影大師伯格曼在現(xiàn)代主義和存在主義哲學(xué)方面修養(yǎng)頗深，唯其如此，他的《第七封印》、《野草莓》、《夏夜的微笑》、《魔術(shù)師》、《猶在鏡中》、《處女泉》等作品關(guān)于人的孤獨(dú)與痛苦、生與死、善與惡和上帝是否存在等問(wèn)題的探討才顯得獨(dú)異與眾。相反，一個(gè)影視編劇如果沒(méi)有較高的思想理論修養(yǎng)，就算作品情節(jié)曲折，故事感人，但還是會(huì)陷入平庸、膚淺、無(wú)聊甚至落后的泥坑。時(shí)下，幾類(lèi)影視作品頗為流行。一類(lèi)是帝王戲，在這類(lèi)作品中，皇帝的英明偉大、雄才大略、奢侈浮華、兒女情長(zhǎng)都得到了盡情的表現(xiàn)，盡管有些作品對(duì)昏君的昏庸無(wú)道、驕奢淫逸進(jìn)行嘲諷和批判，其潛臺(tái)詞仍然是對(duì)明君賢帝的渴望。另一類(lèi)是清官戲，這類(lèi)作品中，主要官員都是主持正義、廉潔奉公、剛正不阿，把“當(dāng)官不為民做主，不如回家賣(mài)紅薯”當(dāng)作座右銘。往往是清官以一身之力與惡勢(shì)力群體做不屈不撓的斗爭(zhēng)，最終取得勝利，力挽狂瀾。帝王戲和清官戲是相互關(guān)聯(lián)的，都寄予了百姓的期望，但這種期望無(wú)疑使人們無(wú)形中去滋生一種意識(shí)，對(duì)生活中的不平現(xiàn)象，便期待能出現(xiàn)一個(gè)“明君”或“青天”來(lái)鏟強(qiáng)扶弱，不能說(shuō)這不是一種理想化的精神勝利法，而且在一定程度上產(chǎn)生一種崇皇心理與奴性心理，消解了人們的個(gè)體與民主意識(shí)。第三類(lèi)，青春偶像劇，青春偶像劇興起于日本，后波及到韓國(guó)和港臺(tái)地區(qū)，近幾年影響到中國(guó)內(nèi)地，青春偶像劇定位于年輕的觀眾，因此劇中人物大都美侖美奐，有著常人難以企及的外表和人格魅力。男主角通常瀟灑英俊，氣度不凡，能力超卓，家世顯赫，女主角漂亮迷人，清純可愛(ài)。這恰好迎合了年輕觀眾崇拜偶像的心理。青春偶像劇多表現(xiàn)美酒加咖啡般的夢(mèng)幻生活；時(shí)尚的都市、充裕的物質(zhì)、亮麗的青春、花樣的年華、唯美的愛(ài)情、高尚的職業(yè)、時(shí)髦的衣飾，前衛(wèi)的生活的方式，名車(chē)、別墅、渡假……大量作品大都是白馬王子和灰姑娘故事的翻版。這種充滿浪漫詩(shī)意的夢(mèng)幻理想生活很容易引起年輕觀眾心弛神往。這種脫離實(shí)際的夸張敘事其實(shí)反映的是人們的青春夢(mèng)囈和對(duì)理想的追求。青春偶像劇美化了劇中的生活，如果把握不好度，就涉嫌“精神吸毒”，令廣大少年人沉迷追求類(lèi)似的生活，與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)。另外，內(nèi)地青春偶像劇克隆甚至剽竊痕跡太重，很多作品都能找到港臺(tái)日韓甚至美國(guó)的原型，缺乏原創(chuàng)乃文藝作品的大忌。如不克服上述缺陷，必將變成稍縱即逝的“流星”。所以，一個(gè)優(yōu)秀的編劇應(yīng)該具有思想家的敏銳與理論家的深刻，否則，作品就可能淪為一現(xiàn)的曇花。二、 影視專(zhuān)業(yè)修養(yǎng)。影視編劇之所以稱(chēng)為影視編劇，是因?yàn)樗幹畡∽罱K要拍成影視作品，因此，影視藝術(shù)的專(zhuān)業(yè)修養(yǎng)必不可少。這主要包括編劇、導(dǎo)演、表演、攝影、美工、剪輯和錄音等各創(chuàng)作環(huán)節(jié)。前期籌備、中期拍攝、后期制作等制作流程，影象、聲音、蒙太奇等視聽(tīng)語(yǔ)言和影視藝術(shù)的發(fā)展史。具備了這些專(zhuān)業(yè)修養(yǎng)，編劇才有可能高屋建瓴，胸有成竹地進(jìn)行創(chuàng)作。三、 綜合知識(shí)修養(yǎng)。影視劇作無(wú)疑是一種全面性的精神產(chǎn)品。這種全面性，涉及到人文科學(xué)知識(shí)、自然科學(xué)知識(shí)、社會(huì)生活知識(shí)等方方面面。因此，影視編劇不但要專(zhuān)，而且要博，三教九流、五行八作，百工雜藝，都應(yīng)有所了解。一個(gè)編劇只有具備專(zhuān)且博的修養(yǎng)，才能使劇作達(dá)到庖丁解牛般神乎其技的美妙境界。這一點(diǎn)，香港TVB的電視編劇做的就非常好，TVB膾炙人口的長(zhǎng)篇連續(xù)劇幾乎囊括了人生百態(tài)，單就現(xiàn)代職業(yè)劇而言，門(mén)類(lèi)就非常齊備：醫(yī)療類(lèi)：《妙手仁心》、《俠骨仁心》（亞視）（醫(yī)生）《紅衣手記》（護(hù)士）警匪類(lèi)：《刑事偵緝檔案》、《陀槍師姐》（女警）、《學(xué)警出更》（警校學(xué)生）、《O記實(shí)錄》、《爭(zhēng)分奪秒》（三合會(huì)及有組織犯罪調(diào)查科）、《皇家反千組》（反千組）、《緝私群英》（海關(guān)）、《談判專(zhuān)家》（談判專(zhuān)家）、《掃黃先鋒》（掃黃組）、《廉政行動(dòng)組》（廉政公署）、《鑒證實(shí)錄》（法醫(yī)）、《法政先鋒》（法政）、《一號(hào)皇庭》、《潮爆大狀》、《律證新人王》（律師）、《反恐精英》（反恐組）、《烈火雄心》（消防員）其他工作門(mén)類(lèi)：《愛(ài)情全?！罚ūｋU(xiǎn)）、《美食天王》（此類(lèi)作品甚多）（餐飲）、《酒店風(fēng)云》（酒店）、《歲月風(fēng)云》（汽車(chē)制造）、《沖上云宵》（航空業(yè)）、《青出于藍(lán)》（教育）、《創(chuàng)世紀(jì)》（房地產(chǎn)）……由此可之，TVB擁有一批知識(shí)面極其廣闊且視野開(kāi)闊的編劇群體，這恰是TVB長(zhǎng)劇能夠始終立于不敗之地的制勝法寶。當(dāng)然，如果編劇功力不足，就可能鬧出許多笑話，犯一些常識(shí)性的錯(cuò)誤。有一部電視劇叫《愛(ài)神的眼睛》，寫(xiě)的是解放軍某部單指導(dǎo)員愛(ài)上了一個(gè)腿有殘疾的姑娘鄧?yán)?，并與之定婚，后來(lái)，鄧為了不拖累單，向法院起訴，在法庭上，審判長(zhǎng)說(shuō)：“鄧?yán)滓蠼獬榧s——”這個(gè)情節(jié)非常荒唐，我國(guó)法律規(guī)定，訂婚不具備法律效力，因此，解除婚約不需要經(jīng)過(guò)法庭。這說(shuō)明作者對(duì)法律常識(shí)根本不熟悉。著名作家海巖在他的《永不瞑目》《哪什么拯救你，我的愛(ài)人》等電視劇中設(shè)置的情節(jié)也頗被業(yè)內(nèi)人士詬病，如挑選在校大學(xué)生擔(dān)任臥底，刑場(chǎng)救援等等，單從故事情節(jié)上看，是精彩的，但從生活邏輯上看，戲劇化程度太高，不符合實(shí)際情況。一個(gè)影視編劇除了具備上述各種修養(yǎng)之外，還要有甘于寂寞，勇于實(shí)踐的精神。影視編劇，尤其是電視劇編劇非常辛苦，動(dòng)輒幾十集的電視劇大都需要半年，一年甚至更長(zhǎng)時(shí)間，沒(méi)有甘于寂寞的精神肯定是不行的。勇于實(shí)踐主要是指影視要體驗(yàn)生活，調(diào)查材料。使劇本具有深度的秘訣是調(diào)查素材，特別是認(rèn)真地一面體驗(yàn)生活一面調(diào)查。在寫(xiě)劇本前，起碼是一個(gè)月，理想的是用半年多時(shí)間去調(diào)查素材，如果忽視了這一點(diǎn)，劇本就象是快餐面一樣，肯定是乏味的。當(dāng)然，這種體驗(yàn)包括直接體驗(yàn)和間接體驗(yàn)，對(duì)于當(dāng)代題材，直接體驗(yàn)是必要的，寫(xiě)農(nóng)民工要體驗(yàn)農(nóng)民工，寫(xiě)下崗工人要體驗(yàn)下崗工人的生活，而對(duì)于歷史題材，只能是通過(guò)查閱史料、實(shí)地考察等方式間接體驗(yàn)了。這是一項(xiàng)非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ?，稍有疏忽，就有可能鬧笑話。在電視劇《孝莊秘史》中，孝莊皇太后竟然說(shuō)：“我孝莊——”的臺(tái)詞，熟悉歷史的人都知道，“孝莊文”是其死后獲得的謚號(hào)，在她活著的時(shí)候怎么可能說(shuō)出呢？包括《少年天子，康熙篇》寫(xiě)赫舍里皇后產(chǎn)子而亡，康熙為其子起名胤禎，即其后的雍正帝，更是近人皆知的失實(shí)，導(dǎo)演的解釋是編劇是香港的，不了解清代史實(shí)，但導(dǎo)演何在？歷史指導(dǎo)何在？當(dāng)然我們并不是要求把所有歷史劇都拍成記錄片，但決不能在一些不應(yīng)失誤的地方犯低級(jí)錯(cuò)誤，以免貽笑大方。四、了解劇本的創(chuàng)作實(shí)質(zhì)。當(dāng)然劇本是由劇作者創(chuàng)作的，但因此而將劇作者的工作看成是單純的虛構(gòu)或編造是很不準(zhǔn)確的說(shuō)法，劇本并不是從一片虛空中搭建空中樓閣，它肯定是從劇作者和我們大家都身處其中的社會(huì)生活里，從人類(lèi)社會(huì)歷史上發(fā)生過(guò)的無(wú)數(shù)真實(shí)的或可能的事件，從人生實(shí)際早已存在的種種合理的可能性之中產(chǎn)生的。劇作者的工作與其說(shuō)是虛構(gòu)，還不如說(shuō)是一個(gè)選擇的過(guò)程：他們從最初的創(chuàng)作動(dòng)因出發(fā)，進(jìn)入自己的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的倉(cāng)庫(kù)，從里面選擇恰當(dāng)?shù)娜宋锘蛉宋锟赡艿膭?dòng)作，把他們結(jié)合為一個(gè)劇本。當(dāng)然這種選擇絕不是簡(jiǎn)單的原材料的選取和堆砌，它是建立在劇作者想象力基礎(chǔ)之上的創(chuàng)造性的選擇，劇作者的想象力是一種將各種來(lái)自知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的想象結(jié)合起來(lái)的能力，以便使那些形象具有新鮮的意義和新鮮的潛力。這些意義和潛力看來(lái)似乎是新的，而實(shí)際上是新在選擇和剪裁上。而這些選擇，同時(shí)受到以下幾方面因素的制約：首先，創(chuàng)作的目標(biāo)或者是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)決定了選擇的方向。如果我們因?yàn)榭吹缴磉叧霈F(xiàn)了眾多的下崗工人，被他們的生活處境和發(fā)生在他們身上的種種故事所吸引，想要?jiǎng)?chuàng)作一個(gè)關(guān)于下崗工人的劇本，從這個(gè)最初的動(dòng)因出發(fā)，我們首先碰到的問(wèn)題不是選擇人物和事件，而是必須明確我們的創(chuàng)作目標(biāo)：我們是想表現(xiàn)下崗這一生活的突變給他們帶來(lái)的種種困境，還是想表現(xiàn)他們?cè)谶@樣的突變下如何面對(duì)生活、面對(duì)未來(lái)，如何走出困境，如果我們以后一種為創(chuàng)作目標(biāo)，那我們所進(jìn)行的一切選擇都會(huì)服從于它，受它的制約。很顯然，我們不可能選擇一個(gè)整天唉聲嘆氣的人作為劇本的主要人物，人物的基本動(dòng)作也必然會(huì)是主動(dòng)沖破困境的努力奮斗。其次，劇作者的選擇還受到種種社會(huì)因素的制約，特定的政治環(huán)境、審查制度，以及文化背景、風(fēng)俗習(xí)慣等因素都會(huì)在一定程度上決定劇作者的選擇。此外，劇作者可以通過(guò)自己的親身體驗(yàn)，通過(guò)對(duì)生活的觀察和其他盡可能多的獲取知識(shí)和間接經(jīng)驗(yàn)的手段來(lái)擴(kuò)展自己的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，但他不可能窮天下所識(shí)于一身，他的選擇范圍必然會(huì)受自己的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)范圍的限制。而在其熟悉的領(lǐng)域里，他的創(chuàng)作才能更加自如，貼近生活，更加富有血肉。第二講緒論（下）一、影視語(yǔ)言的構(gòu)成影視語(yǔ)言中，其詞匯就是畫(huà)面和聲音，其語(yǔ)法就是蒙太奇。把許許多多畫(huà)面和聲音通過(guò)蒙太奇組接起來(lái)，就構(gòu)成了影視語(yǔ)言。影視劇的語(yǔ)言功能是通過(guò)鏡頭來(lái)實(shí)現(xiàn)的，鏡頭是最基本的語(yǔ)言單位，相當(dāng)于語(yǔ)言中的詞匯。鏡頭的概念是從電影中來(lái)的，但電影鏡頭和電視鏡頭實(shí)際上是有所區(qū)別的。按照電影學(xué)的解釋?zhuān)R頭是指電影攝影機(jī)在一次開(kāi)機(jī)到停機(jī)之間所拍攝的、連續(xù)的、留有影像畫(huà)面的膠片片斷，或者說(shuō)是從一次開(kāi)機(jī)到停機(jī)所拍攝下來(lái)的連續(xù)的畫(huà)面。但是由于電視使用的是攝像機(jī)而不是攝影機(jī)，所用的材料是錄影磁帶而不是膠片，電影膠片必須經(jīng)過(guò)沖洗才能看到影像，而電視在拍攝的同時(shí)就能播出影像，而且磁帶的成本比膠片要低無(wú)數(shù)倍，所以在拍攝電視的時(shí)候，可以采用多機(jī)位現(xiàn)場(chǎng)切換的方式，每一架攝像機(jī)都是從頭至尾地拍攝，那么這種情況下，如果運(yùn)用電影的鏡頭概念，就只有一個(gè)或幾個(gè)鏡頭了。此外，拍攝時(shí)一個(gè)鏡頭與觀眾在屏幕上看到的鏡頭也不一樣，譬如在拍攝兩個(gè)人對(duì)話時(shí)，很多導(dǎo)演都習(xí)慣于先用全景把整個(gè)對(duì)話過(guò)程拍攝下來(lái)，然后分別用近景或特寫(xiě)穿插其中，這樣實(shí)際上一次拍攝下來(lái)的鏡頭被分割成幾個(gè)鏡頭來(lái)使用了。所以我們認(rèn)為，在電視里，鏡頭應(yīng)該以播出時(shí)每一次切換來(lái)劃分，而不是指一次拍攝的畫(huà)面。在鏡頭語(yǔ)言中，畫(huà)面和聲音是兩個(gè)最基本的元素。一〉鏡頭畫(huà)面的品質(zhì)和效果決定于幾個(gè)因素：畫(huà)幅一個(gè)鏡頭往往包含一個(gè)或數(shù)個(gè)不同的畫(huà)面，每個(gè)畫(huà)面又由許多相同或不同的畫(huà)格組成。鏡頭的畫(huà)幅為橫式長(zhǎng)方形。早期電影最通行的縱橫比為寬4高3，后來(lái)被美國(guó)電影藝術(shù)和科學(xué)學(xué)院采納為學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)縱橫比。這種1：1.33的學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)至今仍是8毫米和35毫米膠片的縱橫比，以后也成為電視屏幕的標(biāo)準(zhǔn)縱橫比，后來(lái)又出現(xiàn)高清晰度電視的縱橫比為16：9。個(gè)別鏡頭采用遮擋等特殊方法拍攝，可以獲得圓、三角、豎式及多畫(huà)面等特殊畫(huà)幅。畫(huà)幅是鏡頭畫(huà)面構(gòu)圖的前提，電視中一切內(nèi)容都在它里面表現(xiàn)出來(lái)。景別是指攝像機(jī)在距被對(duì)象的不同距離或用不變焦鏡頭攝成的不同范圍的畫(huà)面。可以分為遠(yuǎn)景——表現(xiàn)遠(yuǎn)距離的人物及廣闊范圍的空間環(huán)境近景——表現(xiàn)人物胸部以上的部分全景——表現(xiàn)人物全身及周?chē)h(huán)境中景——表現(xiàn)人物膝蓋以上的部分特寫(xiě)——表現(xiàn)人物、物體或環(huán)境的細(xì)部電視攝影中還沿用其他一些景別的名稱(chēng)，如“大遠(yuǎn)景”、“大全”、“小全”、“人全”、“中全”、“半身”、“中近”、“近特”、“大特寫(xiě)”等等，是以上五類(lèi)的細(xì)分。鏡頭分為不同的景別，是為了按照電視藝術(shù)的特殊表現(xiàn)方式，根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象的大小遠(yuǎn)近、內(nèi)容的主次輕重而給予恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，以達(dá)到正確地?cái)⑹龊退囆g(shù)地表現(xiàn)之作用。各類(lèi)景別相互依賴(lài)，不可分割。同時(shí)又自身具有不同的功能。鏡頭角度鏡頭的角度是指拍攝時(shí)攝影機(jī)與被攝對(duì)象之間的角度。一般可以分為平、仰、俯以及正、側(cè)、反幾種。角度是鏡頭畫(huà)面構(gòu)圖的重要因素，有著豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。運(yùn)動(dòng)方式攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)的方式有：搖——中心位置不變，向縱橫各方向搖攝；推、拉——利用移動(dòng)車(chē)或者攝像師走動(dòng)向攝影對(duì)象推進(jìn)或拉遠(yuǎn)地拍攝；伸、縮——利用變焦距鏡頭的調(diào)整、攝取由遠(yuǎn)到近或由近到遠(yuǎn)的畫(huà)面。拍攝的結(jié)果在透視方面與推、拉鏡頭不同；移——不固定跟隨某一對(duì)象，縱橫移動(dòng)拍攝；跟——跟隨一個(gè)或數(shù)個(gè)運(yùn)動(dòng)對(duì)象拍攝；升、降——在升學(xué)降機(jī)上，在升高或降低的運(yùn)動(dòng)中拍攝。鏡頭的長(zhǎng)度在電視中，鏡頭的長(zhǎng)度是以每個(gè)鏡頭畫(huà)面延續(xù)的時(shí)間來(lái)計(jì)算的。45分鐘的影視劇鏡頭數(shù)在200到400之間。（一般一個(gè)半小時(shí)的有聲電影，有400——800個(gè)鏡頭，無(wú)聲電影和紀(jì)錄片會(huì)多一些?！炊德曇袈曇羰请娨曠R頭的有機(jī)組成部分，與畫(huà)面上的運(yùn)動(dòng)的造型組成音畫(huà)結(jié)合的視聽(tīng)形象。影視劇中的聲音主要指劇中人物語(yǔ)言和音樂(lè)、音響。劇中人物語(yǔ)言主要分為對(duì)話、內(nèi)心獨(dú)白和旁白。在影視劇中，對(duì)話是塑造人物、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的最重要手段之一，在劇本里，對(duì)話占有99%以上的分量，所以對(duì)人物語(yǔ)言的把握程度往往是衡量劇作家藝術(shù)功力的重要標(biāo)準(zhǔn)。內(nèi)心獨(dú)白和旁白都是通過(guò)“畫(huà)外音”的方式出現(xiàn)的。獨(dú)白往往以第一流人稱(chēng)方式出現(xiàn)，是劇中人在劇中情景下的內(nèi)心活動(dòng)，抒發(fā)個(gè)人情感、表達(dá)內(nèi)心世界；旁白是從旁觀者的角度對(duì)劇情和人物作評(píng)價(jià)。音樂(lè)和音響在編劇時(shí)容易忽略，但從其對(duì)于影視劇的作用來(lái)講，應(yīng)該加以注意?！慈滴淖种饕缸帜蛔帜还δ埽籄、說(shuō)明故事發(fā)生的時(shí)間B、說(shuō)明時(shí)空的變換C、顯示看不到的內(nèi)容如讀信。在視聽(tīng)語(yǔ)言中，聲音和文字都是不可缺少的元素，而畫(huà)面則是最基本的元素?！此摹德曇襞c畫(huà)面的關(guān)系：1、 聲畫(huà)同步：聲音與畫(huà)面的協(xié)調(diào)一致。這是最原始最常見(jiàn)的一種。2、 聲畫(huà)對(duì)位：聲音和畫(huà)面形象各自獨(dú)立而又相互作用的結(jié)構(gòu)方式，聲音和畫(huà)面形象分別表達(dá)不同的內(nèi)容，各自獨(dú)立發(fā)展，但又產(chǎn)生對(duì)比、比喻、象征等等審美效果。3、 聲畫(huà)分立：畫(huà)面中聲音和形象不相吻合、不同步、互相離異的蒙太奇技巧。聲畫(huà)分立意味著聲音和畫(huà)面擺脫了相互間的制約，而具備了相對(duì)的獨(dú)立性?？梢杂行У匕l(fā)揮聲音的主觀化作用，還能借此銜接畫(huà)面、轉(zhuǎn)換時(shí)空。它可以用一種持續(xù)進(jìn)行的聲音為紐帶，把一系列表現(xiàn)不同場(chǎng)景、不同內(nèi)容的畫(huà)面組接起來(lái)，構(gòu)成自成首尾的蒙太奇段落。聲畫(huà)分立的同時(shí)加強(qiáng)了聲畫(huà)的內(nèi)在聯(lián)系，使之更有感染力。二、視聽(tīng)語(yǔ)言的語(yǔ)法影視語(yǔ)