第十講-第三章第五節(jié)課件

第三章

第五節(jié)文藝批評論

美學(xué)的歷史的批評標(biāo)準(zhǔn)

對這個問題論證較詳?shù)氖嵌韲裰髦髁x革命家別林斯基。他不僅指出“批評的任務(wù)是要在個別的現(xiàn)象里去探尋并顯示該現(xiàn)象所據(jù)以出現(xiàn)的一般的精神法則，并且要確定個別現(xiàn)象和它的理想之間的生動的、有機(jī)的關(guān)系密切到什么程度。”他還指明，“只是歷史的而非美學(xué)的批評，或者反過來，只是美學(xué)的而非歷史的批評，這就是片面的，從而也是錯誤的。一、美學(xué)的歷史的批評標(biāo)準(zhǔn)的提出

恩格斯在不同時期兩次提出要從“美學(xué)的歷史的”觀點(diǎn)去評價作家作品。我們認(rèn)為由恩格斯作出的這一概括表達(dá)了馬克思恩格斯的共同看法。因而可以看作是馬克思主義藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)典性的提法。恩格斯第一次提出美學(xué)的歷史的批評標(biāo)準(zhǔn)是在1846年底-1847年初的《詩歌和散文中的德國社會主義》中提出。

（恩格斯寫的《卡爾·倍克<窮人之歌>，或“真正的社會主義”的詩歌》書評和同時期寫的另一篇書評《卡爾·格律恩<從人的觀點(diǎn)論歌德>》一起組成一組，總標(biāo)題為《詩歌和散文中的德國社會主義》）?！扒嗄旰诟駹柵伞?/p>

youngHegelians

簡介：

19世紀(jì)30年代黑格爾哲學(xué)解體過程中產(chǎn)生的激進(jìn)派。亦稱黑格爾左派。活動中心在柏林。主要成員有：D.F.施特勞斯(1808～1874)、B.鮑威爾（1809－1882）、E.鮑威爾、A.盧格、K.F.科本(1808～1863)、A.魯滕堡(1808～1869)、E.梅因(1812～1870)、M.赫斯、M.施蒂納等，L.費(fèi)爾巴哈1804年7月28日－1872年4月13日），馬克思和恩格斯也曾參加過青年黑格爾派的活動。發(fā)展歷程：

1835年施特勞斯的《耶穌傳》促進(jìn)了青年黑格爾運(yùn)動的興起。青年黑格爾派反對黑格爾體系的保守傾向，力圖從它的辯證方法中引出革命的和無神論的結(jié)論。在30年代，他們主要從事對宗教，特別是對福音書的批判性研究。進(jìn)入40年代后，曾經(jīng)起過進(jìn)步作用的青年黑格爾運(yùn)動發(fā)生分化和解體。青年黑格爾派中最激進(jìn)的分子如盧格開始公開批判普魯士國家制度，赫斯開始宣傳空想共產(chǎn)主義。費(fèi)爾巴哈從唯物主義立場上批判宗教和黑格爾哲學(xué)。與此同時，以鮑威爾兄弟和梅因?yàn)槭椎囊蝗喝私M成了“柏林自由人”小組，玩弄空洞的批判詞句，蔑視群眾，指責(zé)英法等國的社會主義工人運(yùn)動；施蒂納則用至上的“唯一者”來鼓吹無政府主義。馬克思和恩格斯參加過青年黑格爾運(yùn)動，但一開始就有別于其他青年黑格爾分子。他們迅速從宗教批判轉(zhuǎn)向政治批判，進(jìn)而轉(zhuǎn)向唯物主義和共產(chǎn)主義。歐仁·蘇

歐仁·蘇(1804-1857)是法國十九世紀(jì)中葉著名小說家。他的作品揭露了這個時期法國社會的種種弊端，描繪了下層人民的貧困狀況。

1842年發(fā)表的《巴黎的秘密》曾引起強(qiáng)烈的反應(yīng)。這部小說寫德國封建王公的兒子魯?shù)婪蛲粋€英國沒落貴族女子相愛，生下一個女兒。后來女方改嫁，把女孩托給公證人撫養(yǎng)，以后這女孩就下落不明了。魯?shù)婪驗(yàn)閷ぴL女兒，周游世界，在巴黎下層社會喬裝巡行，進(jìn)行拯救“墮落靈魂”的道德感化事業(yè)。最后他發(fā)現(xiàn)妓女瑪麗花就是他的親生女兒，他把她救出火坑，帶回德國。在魯?shù)婪虻母谢?，瑪麗花終于皈依上帝，進(jìn)了修道院并死在那里。

這部作品寫了巴黎的監(jiān)獄、病院、酒吧間和強(qiáng)盜窩等等下層社會。作者以同情態(tài)度描繪的窮人生活，具有很強(qiáng)的揭露性。恩格斯在《大陸上的運(yùn)動》一文中肯定它說：“這本書以顯明的筆調(diào)描寫了大城市的‘下層等級’所遭受的貧困和道德敗壞，這種筆調(diào)不能不使社會關(guān)注所有無產(chǎn)者的狀況?！钡谌绾握冗@個世界的問題上，作者卻開出了“慈善家”的藥方，因而受到傅立葉主義者和青年黑格爾派的推崇。

馬克思在《神圣家族》中對《巴黎的秘密》作了精辟的分析批判。他一方面肯定這部小說的進(jìn)步意義，另一方面也指責(zé)歐仁·蘇所宣揚(yáng)的以階級調(diào)和、道德感化等來改良社會的措施，以及對人民革命力量的鄙視。這些正和青年黑格爾傻“思想哲學(xué)”具有同樣反動的實(shí)質(zhì)。

除了《巴黎的秘密》以外，歐仁·蘇的重要作品還有《流浪的猶太人》和《人民的秘密》?？枴け犊耍?817-1879）

德國小資產(chǎn)階級詩人，19世紀(jì)30年代曾參加“青年德意志”文學(xué)運(yùn)動，至19世紀(jì)40年代中期，又成為“真正的社會主義”在文學(xué)上的代表人物之一。代表作詩集《窮人之歌》。他在詩集《窮人之歌》中歌頌小市民的“鄙俗氣”，受到了恩格斯的批判。“鄙俗氣”：指德國封建專制制度下小資產(chǎn)階級所特有的氣質(zhì)、思想方式和習(xí)慣。這個階級由于它所處的經(jīng)濟(jì)地位，形成了一種狹隘、保守、自私自利、耽于幻想以及對封建反動勢力奴顏婢膝等庸人習(xí)氣。由于德國小資產(chǎn)階級是一個極其廣大的階層，這種庸人習(xí)氣滲透到了德國社會生活的各個角落，成為德國18世紀(jì)末到19世紀(jì)上半葉的一種時代病。白爾尼：卡爾·路德維希（1786-1837），德國激進(jìn)的小資產(chǎn)階級政論家、新聞記者、文藝批評家。是19世紀(jì)30年代“青年德意志”文學(xué)運(yùn)動的積極參加者。他痛恨暴君，主張建立能給予人民自由的德意志共和國。但他從激進(jìn)主義的立場出發(fā)，在《巴黎書信》等文章中對歌德進(jìn)行了攻擊。他責(zé)備歌德對資產(chǎn)階級革命持懷疑態(tài)度，創(chuàng)作中缺乏自由主義的傾向；說歌德不過是個“押韻的鄉(xiāng)愿”（鄉(xiāng)愿即偽裝清高的人）。白爾尼晚年成為基督教社會主義的擁護(hù)者?？枴じ衤啥鳎?817——1887）

德國小資產(chǎn)階級政論家，“真正的社會主義”代表人物之一。原屬于青年黑格爾派，費(fèi)爾巴哈信徒。“真正社會主義”是德國小資產(chǎn)階級文學(xué)家和哲學(xué)家的一種思潮。其主要觀點(diǎn)是鼓吹階級和平，用超階級的“博愛”和“人道”代替階級斗爭，反對暴力革命。在他的著作中，格律恩在社會主義思想史上首次提出了“科學(xué)社會主義”這一概念，而后為馬克思、恩格斯所延用，并逐步取代過去的“烏托邦”或“空想社會主義”，以后得到了社會主義者公認(rèn)。格律恩從人道和人性出發(fā)，主張以此實(shí)現(xiàn)人的解放。他反對階級斗爭和暴力革命，否認(rèn)在德國進(jìn)行民主革命的必要性?！斗ㄌm西和比利時的社會運(yùn)動》一書出版后產(chǎn)生了很大的影響，當(dāng)時的許多報刊都發(fā)表了介紹和評論，甚至費(fèi)爾巴哈一段時期也“致力于”研究此書，還把它送給“尊敬的亨利?！ずＤ?。該書的出版社受格律恩的委托將書寄給了馬克思。馬克思不僅立即閱讀了該書，而且毫不遲疑地把它視為進(jìn)行一場原則性爭論的契機(jī)。現(xiàn)在流傳下來作為《德意志意識形態(tài)》第二卷第四章的對格律恩的觀點(diǎn)進(jìn)行了批判。1848——1849年格律恩任普魯士國民議會議員。1850——1861年，僑居布魯塞爾。1861年回到德國，曾在高等學(xué)校任教。1887年去世。恩格斯寫了書評《卡爾·格律恩<從人的觀點(diǎn)論歌德>》，明確宣布：

我們決不是用道德的、黨派的觀點(diǎn)來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)來責(zé)備他；我們并不是用道德的、政治的、或“人的”尺度來衡量他。這是第一次對馬克思主義藝術(shù)批評原則的概述，并據(jù)以對形形色色的錯誤觀點(diǎn)予以批評。恩格斯第二次提出這一標(biāo)準(zhǔn)是在十二年后的1859年4-5月份。

當(dāng)時拉薩爾把他寫的劇本《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》分別寄給了馬克思和恩格斯。馬克思恩格斯各回了一封信。恩格斯在信中說：

我是從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見，這對您來說正是我推崇這篇作品的最好證明。

恩格斯的觀點(diǎn)有全新的辯證唯物主義作為自己的哲學(xué)基礎(chǔ)，從而避免了從前理論家們的唯心論和機(jī)械論的弊端；更重要的是，恩格斯把美學(xué)原則放到了整個批評原則的第一位，顯示了恩格斯在理論上對藝術(shù)規(guī)律、審美特征的高度重視。這一被稱為“最高”標(biāo)準(zhǔn)的批評原則與以前的任何提法，都有本質(zhì)的區(qū)別。

二、美學(xué)的歷史的批評標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)涵一、美學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)涵：

人是按美的規(guī)律創(chuàng)造的，藝術(shù)又是美的集中體現(xiàn)。因此美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是按照藝術(shù)美的規(guī)律和美的特性來評價作品，以確定其美學(xué)價值。首先，美必須是感性的形象的，因此按照美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)也必須具有形象性。馬克思在給拉薩爾的信中，反對“席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲簡”，而提倡“更加莎士比亞化”。它們的各自內(nèi)涵都很豐富，其中最重要的一點(diǎn)，“莎士比亞化”就是形象化，“席勒式”就是概念化。第二，美必須是獨(dú)特的。因此按照美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)也必須有獨(dú)創(chuàng)性。獨(dú)創(chuàng)性也是藝術(shù)力量的源泉之一。在人物塑造方面恩格斯反對“惡劣的個性化”，反對類型化（所謂“古代人的性格描繪法，’），希望能用獨(dú)立的方式來刻劃性格，寫出人物的特征，塑造出典型的“這個”。第三，美必須是有感染力的。按照美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)必須有真摯的情感，真摯的情感是藝術(shù)魅力不可缺少的條件。一切偉大的藝術(shù)品都有真摯的感情。第四，美必須在形式上合乎形式美法則，因之按照美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)必須是自覺適應(yīng)了技巧法則的產(chǎn)物。

18世紀(jì)啟蒙文學(xué)中“席勒式”與“莎士比亞化”

的區(qū)別：“莎士比亞化”：首先是多方面地反映社會生活的真實(shí)。

《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中，莎士比亞集中描繪了一個典型人物”福斯泰夫”。這是一個荒淫無恥的酒徒，受吹牛撒謊的懦夫、寄生蟲。他是封建社會解體、資本主義剛剛萌芽的過渡時期的產(chǎn)物，既不是封建主，也還不是資本家。他以破落騎士的身份，廣泛地接觸到五光十色的平民社會，同他聯(lián)系的上至君王、下至流氓。以他為中心構(gòu)成了一幅恩格斯所說的“福斯泰夫式的背景”。我們透過它看到了在封建社會解體過程中動蕩的社會情況，如旅途的搶劫，巡警的搜捕，抓丁當(dāng)兵的騷擾，貪官污吏的敲詐，農(nóng)民的挨打受罵，工匠失業(yè)的痛苦，封建貴族的破落等等。整個歷史變革時期的政治經(jīng)濟(jì)狀況，社會生活風(fēng)習(xí)以及階級關(guān)系的變動，通通生動形象地反映出來了。其次是多姿多彩的人物性格個性化描繪。莎士比亞所寫的題材，有的本來是前人已經(jīng)寫過的，但到了他的筆下，經(jīng)過他的典型化的創(chuàng)造，就成了不朽的文學(xué)典型。如哈姆雷特、麥克佩斯、夏洛克、理查三世、李爾王、福斯泰夫就是其中最著名的。在人物鮮明個性的刻劃方面，同樣是“復(fù)仇”，但在莎士比亞的筆下，哈姆雷特、勒替斯和福丁勃拉斯做法和表現(xiàn)都不相同，各自體現(xiàn)了他們不同的性格特征：第三是情節(jié)的生動性和豐富性。莎士比亞的喜劇，大都具有線索交錯，情節(jié)曲折，戲中有戲，畫中有畫，色彩鮮明，語言雋永，出奇制勝，皆大歡喜的特點(diǎn)。例如在《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中，恩格斯所稱贊的第一幕，就是一幅色彩鮮明的農(nóng)村風(fēng)俗畫：作為農(nóng)村特征和農(nóng)村風(fēng)貌的農(nóng)舍、飯館以及在這種環(huán)境中活動的鄉(xiāng)坤、牧師、醫(yī)生，鄉(xiāng)村法官等以及農(nóng)村青年男女。他們一出場就把主要情節(jié)、線索和盤托出：鄉(xiāng)村法官的侄兒和鄉(xiāng)村醫(yī)生同時打算向一個姑娘求婚；福斯泰夫同時寫“情書”妄圖勾引兩個女人。每個人都以各自獨(dú)特的行動方式，表明了自己獨(dú)特的個性：鄉(xiāng)村法官的侄兒的愚蠢，鄉(xiāng)村醫(yī)生的自負(fù)，福斯泰夫的流氓成性。線索交錯，情節(jié)曲折，戲中有戲，生動風(fēng)趣。第四是利用故事、場面、情節(jié)自然而然地表現(xiàn)作者的傾向和理想?！豆防滋亍返闹黝}是對資產(chǎn)階級人文主義者的贊頌和對封建帝王的否定。但它的主題卻是隱蔽在一個個情節(jié)之中。劇中有三條復(fù)仇的情節(jié)線索交織在一起，對照之下，突出了哈姆雷特復(fù)仇的社會意義和政治意義。什么是“席勒式”呢？所謂的“席勒式”，應(yīng)該主要指席勒在從事歷史、哲學(xué)研究時期，受康德影響，在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的觀念化，即不從生活出發(fā)，而是從抽象觀念出發(fā)，理想化，即把他所描寫的人物和世界無限加以美化，離開和超越了觀實(shí)生活的土壤。以及把人物當(dāng)作表達(dá)自己觀念和理想的工具，即馬克思說的“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”這樣一種創(chuàng)作傾向。1787年寫的《唐·卡洛斯》可以說是表現(xiàn)“席勒式”創(chuàng)作傾向的代表作《唐·卡洛斯》描寫西班牙國王菲力普二世的公子唐·卡洛斯，戀愛他的繼母，王后伊麗莎白·瓦魯亞，引起國王的猜疑。雖經(jīng)他的忠實(shí)朋友波薩侯爵的設(shè)法幫助，但仍然無濟(jì)于事，最后戀愛歸于失敗，波薩慷慨地貢獻(xiàn)出自己的生命。對于席勒的這種創(chuàng)作傾向，歌德批評說：“席勒對哲學(xué)的傾向損害了他的詩，因?yàn)檫@種傾向使他把理念看得高于一切自然，甚至消滅了自然?！?。歌德還談到了他與席勒在文藝創(chuàng)作問題上曾產(chǎn)生的分歧：“我主張?jiān)姂?yīng)采取從客觀世界出發(fā)的原則，認(rèn)為只有這種創(chuàng)作方法才可取。但是席勒卻用完全主觀的方法去寫作，認(rèn)為只有他那種創(chuàng)作方法才是正確的?！毙枰赋龅氖?，馬克思和恩格斯反對“席勒式”，并不意味著對席勒創(chuàng)作的全面否定，而只是限于對他的創(chuàng)作的薄弱方面和嚴(yán)重缺陷作些批判。而且馬克思和恩格斯的“莎士比亞化”和“席勒式”的概括，也是建立在對前人的資料進(jìn)行科學(xué)分析和批判繼承的基礎(chǔ)之上的。前人評論莎士比亞，如赫士列特、撒·約翰孫、柯勒律治、歌德等，都把莎士比亞叫做自然詩人。從他們的評論來看，所謂“自然”就包含兩層意義：一是象自然那樣真實(shí)，那樣符合自己原來的樣子和本性；二是象自然那樣豐富，無窮無盡，應(yīng)有盡有。關(guān)于席勒一段時期創(chuàng)作的局限，前人也是有人指出過的，除了歌德，還有黑格爾、別林斯基等，如前所述，就是席勒本人也意識到和毫不隱諱地承認(rèn)。因此，認(rèn)為馬克思和恩格斯全面否定席勒從而無視席勒的偉大貢獻(xiàn)是不正確的。恩格斯對席勒的《強(qiáng)盜》和《陰謀與愛情》的高度評價，并不是偶然的。這兩部充分體現(xiàn)席勒激進(jìn)傾向的作品，不僅在德國發(fā)生巨大影響，而且其影響超出了國界，以致法國革命中成立的法蘭西第一共和國給予席勒以名譽(yù)公民的光榮稱號。席勒的作品同歌德的作品一起，不僅是德國民族文學(xué)的瑰寶，而且在世界文學(xué)史上也占有一席地位。席勒在美學(xué)和文藝?yán)碚摲矫娴慕?，對于后世的影響也是相?dāng)大的。他的整個體系雖然是建立在唯心主義基礎(chǔ)之上，但他揭示了資本主義物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的矛盾和對立，區(qū)分了“素樸的詩”和“傷感的詩”兩種基本類型，第一次在文學(xué)領(lǐng)域使用了“現(xiàn)實(shí)主義”這個詞,并給它以確定的含義，表達(dá)了企圖通過美育途徑培養(yǎng)和諧理想的人性的思想，探討了象藝術(shù)起源這樣重要的文藝?yán)碚搯栴}，這些都為后來包括黑格爾在內(nèi)的美學(xué)家提供了可貴的思想資料。在歷史上，席勒的功績和貢獻(xiàn)是不可磨滅的。馬克思曾為《濟(jì)金根》“在性格的描寫方面看不到什么特殊的東西”而“感到遺憾”?！疤厥狻倍旨词菑?qiáng)調(diào)人物性格的獨(dú)特性和創(chuàng)造性。馬克思對《巴黎的秘密》中的瑪麗花的分析，就是運(yùn)用了這一原則的。他指出：瑪麗花是一個受盡屈辱和生活磨難仍然保持著高尚心靈、人性的優(yōu)美的性格倔強(qiáng)的姑娘。在被魯?shù)婪蚺械馗脑熘?，她有自己的個性，她對未來充滿希望，從不認(rèn)為自己有罪，一旦擺脫了生活的鎖鏈，可以自由表露天性的時候，就立刻流露出一種生之歡樂和對大自然的狂喜。在罪犯的圈子中，她本來是“一朵含有詩意的花”。但作者偏不讓她按自己的性格邏輯發(fā)展下去，因?yàn)檫@不符合作者的道德理想。于是把她交給牧師，終于成了“自己有罪這種意識的奴吏”，“折磨自己就成了美德，而懺悔則成了榮譽(yù)”。作者把一個“本來的形象，變?yōu)椤芭械淖儜B(tài)”的具體過程是：魯?shù)婪颉跋劝熏旣惢ㄗ優(yōu)榛谖虻淖锱?，再把她由悔悟的罪女變?yōu)樾夼?，最后再把她由修女變?yōu)樗朗?。這是一個性格被分裂了的人物。她在被魯?shù)婪蚺械馗脑熘?，作為“一朵含有詩意的花”，她的形象還有一定個性特征，因而也有一定的獨(dú)創(chuàng)性。但是，一旦被改造為“悔悟的罪女”，天性就抹滅了，藝術(shù)獨(dú)特性也跟著喪失。獨(dú)創(chuàng)性的根源在于對藝術(shù)表現(xiàn)對象的特征的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，也在于藝術(shù)家在表現(xiàn)手法上獨(dú)特的美學(xué)追求。蹈襲前人，不能在思想上藝術(shù)上給人以新的感受的人，是最沒有出息的藝術(shù)教條主義。托爾斯泰的作品發(fā)出的“非常有力的、直率的、真誠的抗議”，根源于他的充沛的熱情?！巴袪査固┑呐兴杂羞@樣的充沛的感情，這樣的熱情，這樣有說服力，這樣的新鮮，誠懇并有這樣‘追根究底’要找出群眾災(zāi)難的真實(shí)原因的大無畏精神，是因?yàn)樗呐姓嬲憩F(xiàn)了千百萬農(nóng)民的觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，這些農(nóng)民剛剛擺脫農(nóng)奴制度獲得了自由，就發(fā)現(xiàn)這種自由不過意味著破產(chǎn)、餓死和城市‘底層’的流浪生活等等新災(zāi)難罷了。”反之，一切拙劣的作品，也在于它缺乏真摯的感情二、歷史批評標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)涵：所謂歷史標(biāo)準(zhǔn)即從歷史主義的觀點(diǎn)出發(fā)，依照歷史的發(fā)展規(guī)律，把作品放在特定的歷史背景中來分析評價。具體說來：

第一，作品中反映的矛盾沖突應(yīng)該符合歷史實(shí)際，能否在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出生活的歷史真實(shí)性是歷史標(biāo)準(zhǔn)的第一位標(biāo)志。第二，主要人物應(yīng)為某種社會力量的代表。1、主要人物是一定階級的代表和他們時代的一定思想的代表。2、主要人物的行為動機(jī)是從歷史潮流中得來的。3、藝術(shù)之為藝術(shù)，就因?yàn)椴徽撌撬枷雰A向還是行為動機(jī)都不是靠發(fā)議論來表白，而是靠情節(jié)和形象來表現(xiàn)，情節(jié)的進(jìn)程其實(shí)就是歷史運(yùn)動的某一方面的一個階段的縮影。

第三，作家應(yīng)站在時代的前端去評價人物事件。作家對人物事件的評價如何，是作品思想深度的一個標(biāo)志，是作者能否把握住歷史規(guī)律的一個見證，是