第八講機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品優(yōu)品課件

第八講機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品一、本雅明—“歐洲最后一名知識分子”本雅明（WalterBenjamin，1892—1940）德國美學(xué)家、文藝批評家和哲學(xué)家，西方馬克思主義的重要代表之一他的學(xué)識是淵博的，但他不是學(xué)者；他研究的主題包括文本及其解釋，但他不是語言學(xué)家；他曾被神學(xué)和宗教文本釋義的神學(xué)原型而不是宗教深深吸引，但他不是神學(xué)家，而且對《圣經(jīng)》沒什么興趣；他天生是個作家，但他最大的野心是寫一本完全由引文組成的著作；他是第一個翻譯普魯斯特和圣·瓊·珀斯的德國人，而且在他翻譯波德萊爾的《惡之花》之前，但他不是翻譯家；他寫書評，還寫了大量關(guān)于在世或不在世的作家的文章，但他不是文學(xué)批評家；他寫過一本關(guān)于德國巴洛克的書，并留下數(shù)量龐大的關(guān)于十九世紀(jì)法國的未完成的研究，但他不是歷史學(xué)家，也不是文學(xué)家或其他的什么家；我將試著展示他那些詩意的思考，但他既不是詩人，也不是思想家?！獫h娜?阿倫特對本雅明的評價本雅明畢生的愛好和追求是做一個在經(jīng)濟和思想上均獨立于體制之外的自由學(xué)者，不愿意僅僅為了謀生而去工作。難以納入現(xiàn)行評價體系的邊緣人1930年與妻子朵拉離婚，將從父母那里繼承的全部遺產(chǎn)賠償給妻子，而第二段戀情也以悲劇收場即使戰(zhàn)爭也沒讓他放棄昂貴的嗜好。價值的改變意味著感知和接收方式的變遷《本雅明全集》（七卷本，羅多夫·蒂德曼編撰）他所寫的一切最終成為一種獨特的東西。以機械復(fù)制為特征的現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的差異；本雅明的藝術(shù)政治化的主張（將電影藝術(shù)應(yīng)用于政治，使藝術(shù)為無產(chǎn)階級服務(wù)）出發(fā)點：作為一個充滿貴族氣質(zhì)的理想主義者，本雅明畢生追求的目標(biāo)是人的救贖，即如何在一個工具理性肆虐的發(fā)達(dá)資本主義時代昭示人得以獲救的途徑，這是潛藏在他全部思想和著述之下的隱秘線索。本雅明畢生的愛好和追求是做一個在經(jīng)濟和思想上均獨立于體制之外的自由學(xué)者，不愿意僅僅為了謀生而去工作。迫于壓力，撤回論文，教授資格宣告失敗，自此運氣從來沒有好過，總是厄運纏身，無法擺脫。技術(shù)手段的進(jìn)步對藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)品的存在方式以及藝術(shù)接受造成的影響；價值的改變意味著感知和接收方式的變遷揭示了藝術(shù)自身的演替方式猶太人身份的“駝背小人”堅持用德語寫作，極少能找到讀者電影演員由于不是本人親自向觀眾展現(xiàn)他的表演，因而，他就失去了舞臺演員所具有的在表演中使他的成就與觀眾的興味一致的可能他既是詩人神學(xué)家，又是歷史唯物主義者，既是形而上學(xué)的語言學(xué)家，又是獻(xiàn)身政治的游蕩者，.“歐洲最后一名知識分子”展示價值——機械復(fù)制的現(xiàn)代藝術(shù)本雅明畢生的愛好和追求是做一個在經(jīng)濟和思想上均獨立于體制之外的自由學(xué)者，不愿意僅僅為了謀生而去工作。幾乎對20世紀(jì)上半期所有社會、政治、思想、文化等領(lǐng)域的重大問題都做了直接或間接的探討他觀察事物的方式和想象力特別富于創(chuàng)造性，以至于那些被他精心挑選出來，積極地與之互動的傳統(tǒng)事物——經(jīng)過其思想棱鏡的折射——往往煥然一新，甚至無法識別了。難以納入現(xiàn)行評價體系的邊緣人電影打破了文化精英對藝術(shù)的壟斷，使更廣泛的大眾參與到藝術(shù)中來，通過對大眾的宣傳和動員，發(fā)揮電影的政治組織功能他觀察事物的方式和想象力特別富于創(chuàng)造性，以至于那些被他精心挑選出來，積極地與之互動的傳統(tǒng)事物——經(jīng)過其思想棱鏡的折射——往往煥然一新，甚至無法識別了。顛沛流離、失意多舛的命運流亡巴黎一無所有、貧病交加，生活陷入困境在歡樂的巴黎，他是一個冷靜的德國人。難以納入現(xiàn)行評價體系的邊緣人他既是詩人神學(xué)家，又是歷史唯物主義者，既是形而上學(xué)的語言學(xué)家，又是獻(xiàn)身政治的游蕩者，.....在納粹德國，他是一個猶太人；在莫斯科，他是一個神秘主義者；在歡樂的巴黎，他是一個冷靜的德國人。他永遠(yuǎn)沒有家園，沒有祖國，甚至沒有職業(yè)－－作為一個文人，學(xué)術(shù)界不承認(rèn)他是他們中的一員。他所寫的一切最終成為一種獨特的東西。——理查德?卡尼他觀察事物的方式和想象力特別富于創(chuàng)造性，以至于那些被他精心挑選出來，積極地與之互動的傳統(tǒng)事物——經(jīng)過其思想棱鏡的折射——往往煥然一新，甚至無法識別了。——理查德?沃林讀本雅明的文章，就像是穿越一幅幅由想象力構(gòu)筑起來的拼貼畫一樣，在那些新奇的、令人費解的畫面背后，隱藏著關(guān)于我們這個時代人們精神生活的真實處境。成長經(jīng)歷與性格特點本雅明的學(xué)習(xí)方式非常奇特，他聽各類講座，廣泛閱讀文史哲類書籍，很少能堅持聽完一節(jié)課，也從不參加考試。對精神生活的不倦追求不僅僅是本雅明推崇的教育理念，也是貫徹他一生的生存信念，他甚至把這種信念推至極端，竭力抵制一切僅僅為了功利性目的而從事的活動，包括不愿意為了養(yǎng)家糊口而去從事某種“資產(chǎn)階級職業(yè)”。

“對我來說，成為一個有用的人，是一件可憎的事?！保úǖ氯R爾語）藏書數(shù)量極多、種類極廣，但這些書既不是用來閱讀，也不是用來作研究，完全沒有任何實際用途，僅僅是擺脫了一切功利目的從而超然安詳?shù)嘏c本雅明相依相伴。 即使戰(zhàn)爭也沒讓他放棄昂貴的嗜好?！皻W洲最后一名知識分子”本雅明畢生的愛好和追求是做一個在經(jīng)濟和思想上均獨立于體制之外的自由學(xué)者，不愿意僅僅為了謀生而去工作。曾斷然拒絕父親到銀行找份差事的建議，并最終與父親決裂。即便后來一無所有之時他賴以謀生的手段也只是不斷地寫文章，而且這些文章代表了他精神探索的方向，并非迎合大眾趣味的庸常之作。思想和學(xué)問不是象牙塔內(nèi)的枯燥思辨，也不僅僅是學(xué)者們的謀生手段，而是生活得以存在的理由，是畢生面對世界的重要形式。經(jīng)濟和思想上的雙重獨立決定了他的生活態(tài)度——堅決拒絕被政治或生活整合。作為一個充滿貴族氣質(zhì)的理想主義者，本雅明畢生追求的目標(biāo)是人的救贖，即如何在一個工具理性肆虐的發(fā)達(dá)資本主義時代昭示人得以獲救的途徑，這是潛藏在他全部思想和著述之下的隱秘線索。猶太人身份的“駝背小人” 當(dāng)我走進(jìn)酒窖

去找些酒喝，

一個駝背小人兒在那兒

一把將酒罐奪去。

當(dāng)我走進(jìn)廚房

去做點兒湯喝，

一個駝背小人兒在那兒

一下把湯鍋打破。顛沛流離、失意多舛的命運1924年完成“教授資格論文”《德國悲劇的誕生》，見解深刻、資料翔實，但其艱深晦澀的筆法使法蘭克福大學(xué)文學(xué)系與哲學(xué)系的教授們感到如墜云霧，不知所云。迫于壓力，撤回論文，教授資格宣告失敗，自此運氣從來沒有好過，總是厄運纏身，無法擺脫。1930年與妻子朵拉離婚，將從父母那里繼承的全部遺產(chǎn)賠償給妻子，而第二段戀情也以悲劇收場流亡巴黎一無所有、貧病交加，生活陷入困境堅持用德語寫作，極少能找到讀者大部分知識分子都成功脫離納粹，他卻由于簽證的技術(shù)性問題深感絕望而自殺1940年去世，作品價值直到1955年才受到重視學(xué)術(shù)成就 逝后出版的作品集包括： 《本雅明著作集》（兩卷本，阿多諾夫婦編撰）

《本雅明全集》（七卷本，羅多夫·蒂德曼編撰）

《本雅明書信全集》（六卷本，亨利·洛尼茨編撰）學(xué)術(shù)價值 深奧廣博 思維跳躍文風(fēng)奇特 幾乎對20世紀(jì)上半期所有社會、政治、思想、文化等領(lǐng)域的重大問題都做了直接或間接的探討 在當(dāng)代學(xué)術(shù)研究中，本雅明是被引用率最高的學(xué)者之一，人們可以從文學(xué)、歷史、政治、哲學(xué)、語言學(xué)等不同視角深入他的著作二、《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》解讀《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》核心內(nèi)容 運用馬克思主義唯物史觀分析藝術(shù)問題，提出的一系列思想觀點已被后來半個多世紀(jì)的西方藝術(shù)實踐所證明，對當(dāng)代人思考藝術(shù)的處境與命運也具有重要的啟示意義。探討的主要問題：技術(shù)手段的進(jìn)步對藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)品的存在方式以及藝術(shù)接受造成的影響；以機械復(fù)制為特征的現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的差異；電影作為典型的機械復(fù)制時代的藝術(shù)所獨具的特點及其對大眾的潛在啟蒙作用；機械復(fù)制時代的藝術(shù)所具有的政治性和革命功能。藝術(shù)作品誕生時的獨一無二性，即原真性意味著觀賞者與藝術(shù)品之間的距離感昭示著藝術(shù)品的歷史感，即與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)這一概念與藝術(shù)品的禮儀或膜拜功能相關(guān)概念規(guī)定了人對藝術(shù)品的感知方式——聚精會神、凝神觀照靈暈（aura，或光暈）概念解讀膜拜價值——有光暈的傳統(tǒng)藝術(shù)展示價值——機械復(fù)制的現(xiàn)代藝術(shù)膜拜價值與展示價值 當(dāng)膜拜價值讓位于展示價值時，意味著光暈的喪失及傳統(tǒng)藝術(shù)的沒落價值的改變意味著感知和接收方式的變遷 “祛魅”及距離感的消失致使傳統(tǒng)藝術(shù)陷入危機之中 揭示了藝術(shù)自身的演替方式蒙娜麗莎的微笑對電影藝術(shù)的態(tài)度電影以自身的展示價值壓倒了傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜價值電影打破了文化精英對藝術(shù)的壟斷，使更廣泛的大眾參與到藝術(shù)中來，通過對大眾的宣傳和動員，發(fā)揮電影的政治組織功能電影若能被先鋒派藝術(shù)家有效利用，將成為人們反抗甚至顛覆資產(chǎn)階級統(tǒng)治秩序的有力武器電影拓寬了人類視覺和聽覺的感知范圍，以其自身的技術(shù)手段捕捉到常常被人們所忽略的細(xì)節(jié)，從而啟示人們?nèi)リP(guān)注心靈深處的無意識世界電影以其特有的手段豐富了我們的視覺世界，是人類藝術(shù)活動中的一次革命舞臺演員與電影演員的不同 根本在于表演針對的對象不同：戲劇演員的表演是直接面向觀眾進(jìn)行的，而電影演員則面對一些機械進(jìn)行表演電影演員由于不是本人親自向觀眾展現(xiàn)他的表演，因而，他就失去了舞臺演員所具有的在表演中使他的成就與觀眾的興味一致的可能電影演員的表演很少由他本人所操縱電影演員的表演徹底成為商