古琴斷代淺說

古琴斷代淺說

古琴斷代的意義

古琴，是中國，也是世界上演奏至今的歷史最悠久的樂器之一，是古老的東方文化的重要物質(zhì)載體。在中國傳統(tǒng)文化中，古琴超越了樂器的范疇，成為禮樂教化、修身養(yǎng)性的道器（《白虎通》曰：“琴者，禁也。禁止于邪以正人心也。”《琴操》曰：“伏羲作琴，修身理性，返其天真也?！边@些早期的記載表明，至少在古人觀念中，琴自始即非單純樂器之用）。在西方人眼中，古琴則是最富東方魅力的藝術，代表著東方的藝術成就。1977年美國的旅行者號在攜帶給外星才智的“地球之音”中，就錄制有管平湖先生演奏的古琴曲《流水》。隨著傳統(tǒng)文化與國學的興盛，古琴藝術煥發(fā)青春。

古琴作為樂器有斷代的需要。首先，古代所制樂器唯獨古琴有大量遺存，也唯獨古琴留下了豐富的古代斫制資料（包括斫制人，年份、制作工藝與特點等等）。一般樂器往往因年月古老而朽敗無法演奏，存世不多。年月久遠的更是稀有。而古琴，自唐代以降歷朝所制均有實物存世，而且通常來說年月愈古而聲音愈美。唐琴有唐琴味、明琴有明琴味。聲音的時代特色鮮亮，這是其他樂器所不具備的特點。

其次，古琴有不同于其他樂器的審美趣味。其他樂器雖然也有聲音優(yōu)劣之分，然而基本上并不構(gòu)成一項獨立的審美活動。而古琴卻除了樂曲以外，其聲音韻味也構(gòu)成單獨的一項審美活動，并且形成了全面的音韻審美標準。“為我一揮手，如聽萬壑松”，純是對聲韻的贊美，是獨立于樂曲以外的。古琴有“四善”“九德”之說。保留至今的古斫，其聲音基本上各具特色，各不相同。這種種不同卻又統(tǒng)一在“老琴味”中，表現(xiàn)為“四善”“九德”的不同方面。對古琴聲音的審美，是古琴文化傳統(tǒng)中的重要內(nèi)容。辨識出“太古元音”并繼承使之流傳下去是繼承、發(fā)揚古琴傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容。這是其他樂器所沒有的歷史傳統(tǒng)，在此意義上，古琴作為樂器也有斷代與正確鑒賞之需要。

古琴作為文物有斷代的必要。文物指具備歷史、文化價值的前人遺物?！拔奈铩币辉~最初所指，與現(xiàn)代不同，主要是說典章圖書、禮樂制度。巧合的是，不論古代還是現(xiàn)代意義上，古琴都是“文物”，承載著中國古代文化、文明的大量信息。文物的價值大小，與其所承載的信息量是有極大關系的。討論文物，不得不提斷代的問題，確定了文物的歸屬年月，其所承載的信息，才有明確的指向，才有深化爭論的基礎。而古琴又是一類特別的文物，基本上是傳世的，而且?guī)缀跏冀K處于使用、修復之中，其時代屬性是相對簡單的、隱性的。習慣上，我們把某張老琴歸為某個詳細的朝代，甚至細分歸之于某一朝代的某個歷史分期，如晚唐琴、北宋官琴等等?？墒牵徘僭趥鞒羞^程中，或重新修整，或添刻題識，或見諸后世文獻，不行避開地也記載了后世的文化、文明信息，成為后世的文物。習慣上將這類老琴歸為最初的斫制年月，多數(shù)狀況下并無不妥。可是，類似清乾隆年間唐侃以老琴改制的偽琴，或宋或明的老琴作為琴材使用，改斫偽托晉琴、唐琴。這種狀況下，此類老琴，誠如鄭珉中先生所說，老琴的原始風貌所存無幾，只能以清琴目之，是清代作偽之例。老琴作為傳世的文物，其時代屬性的簡單性打算了：古琴之為文物，首先要斷代。

古琴作為藝術品有斷代的需要。古琴作為藝術品體現(xiàn)在三個方面：一是作為樂器，如前所述，不但是古琴音樂藝術的載體，單就其音韻審美也形成了獨特、豐富且自成體系的審美理論；二是從廟堂雅樂之禮器過渡到士人琴、文人琴，最終成為修身理性的道器，成為文化的符號，也是東方雅文化的代表器物，具有豐富的藝術內(nèi)涵與價值；三是作為文房雅器之首，制作精良，用材講究，“十友”配制豐富而精妙，且在傳承過形成了豐富的審美內(nèi)容，富有文化內(nèi)涵及藝術韻味。而這三個方面，卻又統(tǒng)一地表現(xiàn)為鮮亮的時代風格，不愧為中華傳統(tǒng)藝術品中的珍寶。正確鑒賞古琴，必定要正確地熟悉、把握其時代風格。古琴作為藝術品，有斷代討論的必要性。

古琴作為投資品有斷代的需要。從古琴作為藝術品這個角度，其有投資價值是無疑的。然而，投資離不開投資價值，要詳細分析風險與收益。藝術品需要斷代，是辨識其藝術的時代風格，作為投資的古代藝術品，一般來說，愈古則其價值愈高。一般意義上講，年月愈古，存世愈少，物以稀為貴。而對老琴而言，通常是愈古則聲音越松透，音韻總體上是愈古愈妙。古琴無論作為古董、樂器還是藝術品來保藏、投資，大家首先關懷的，也是通常狀況下估價的最重要因素就是斷代。

今日，在各地興起了古琴熱。琴館遍布各地，習琴的人數(shù)算得上歷史的一個高峰。古琴熱、保藏熱融合成公眾對古琴、老琴的高度關注。然而，現(xiàn)實卻是古琴斷代的系統(tǒng)方法并不普及，品評古琴的標準也眾說紛紜，這使得古琴熱、老琴熱存在肯定的盲目性。普及斷代的方法，樹立理性、正確的鑒賞標準還是很有必要。

古代的斷代方法

斫制于“古代”的古琴，下文稱為“老琴”。這是古董行的習慣說法，以與新“古琴”相區(qū)分。主要是指1949年以前斫制的琴。爭論老琴時，我傾向于把1911年以前稱“古代”，1911年以前的琴稱“老琴”。就古琴斷代而言，近現(xiàn)代古琴宗師楊時百先生及其古琴音樂論著《琴學叢書》是一座繞不過去的豐碑。楊時百先生生于1863年，卒于1932年，《琴學叢書》則是從1911年到1931年間續(xù)成書。假如以1911年為限，其屬于古代還是近現(xiàn)代？鑒于楊時百先生所處時代的局限性（僅指古琴斷代而言），其用來作為古琴斷代的主要標準，大約是聲音、木質(zhì)、斷紋三項，仍未脫“古代”及古人之巢窠。為論述便利計，仍視楊先生及其著作屬于“古代”這一范疇，而將“古代”的時限劃在1911年。另外，1911年距今恰好過百年。琴齡過百則稱“老琴”，也算是合理吧。有意思的是，“古琴”之被稱為“古琴”始于何時，學界也有不同看法。古琴舊稱“琴”“七弦琴”等等，并不稱“古琴”。古代文獻中，雖然也有“古琴”兩字連用的，均是“古”的“琴”之義，是偏正詞組，而非一特定名詞。

據(jù)學者考證：白話文運動，加上稱為琴的樂器漸多，為與各種琴相區(qū)分，1919年北京成立由蔡元培任會長的北京高校音樂討論會，下設“古琴組”，首次運用“古琴”這個稱謂，應當是現(xiàn)代漢語語境中的“古琴”一詞的起始。從名稱考證來看，1911年與1919年也相差不遠。正是由于“古琴”成為特定稱謂，古漢語中的“古琴”在白話文中又產(chǎn)生了“老琴”一詞與之對映。

然而，當我們爭論古人眼中的“老琴”時，又使“老琴”的概念簡單了。對古人而言的“老琴”也指百年前的琴嗎？！還是古人所處本朝以前所斫之琴統(tǒng)稱“老琴”？這只能視詳細狀況而論。為免混淆，我也姑且不甚嚴謹?shù)匾浴皞魇拦徘佟苯y(tǒng)指古人、今人眼中的“老琴”。

依據(jù)古琴所具備的時代特征、傳承過程等等因素推斷古琴斫制的年月，即所謂“斷代”。有老琴，有傳世的古琴，于是有斷代的需要（當然，出土的古琴也需要斷代。不過，一方面出土的古琴屈指可數(shù)，另一方面其年月的斷定也更多地依靠地層關系、伴隨出土的其他物品等等外在因素，故我們將其排解在此處的爭論之外）。古琴的歷史很久遠，起源的傳奇也有若干種。依文獻記載，用考古學的術語表述，相當于新石器時代晚期就有古琴了。但是，像中國“四大名琴”：齊桓公的“號鐘”、楚莊王的“繞梁”、司馬相如的“綠綺”和蔡邕的“焦尾”，在文獻中常常消失，卻只“焦尾”在《南齊書》中偶然一現(xiàn)?；蛟S是因筆者卑陋少識，我既未在唐代文獻見古。琴斷代的論述，也未見唐代文獻中有保藏前代古琴或以傳世老琴為貴的記載。鄭珉中先生曾提到，由于唐代之前為靠木漆（即于木器表面或裱布之上直接施以生漆的工藝，不用灰胎），古琴難以保存（包括埋藏于墓葬或傳世）；而自唐代始，除以葛布裱丁木胎外，而施以鹿角霜等混合生漆的“灰胎”，使得古琴可歷千余年而不朽。因此，到了宋代始有古琴斷代的記述見諸文獻。這其中有兩個大的背景：一方面宋代興起了復古、好古的風氣，類似青銅器、玉器、金石碑帖之學蔚然成風，保藏、辨?zhèn)喂盼餄u成特地的學問；另一方面，就古琴而言，由于唐代古琴制作技藝的改進，宋代有了傳世古琴，而古琴本身又兼具廟堂禮樂之重器和文玩雅器這兩個特征，使得古琴斷代在宋代開頭得到重視。這也是為什么關于古琴斷代的一些論述和相關軼聞故事始見于宋代。既然以老琴為貴，自然有人出于牟利的目的去作偽，古琴的作偽也始于北宋（古琴作偽始于北宋一說，是鄭珉中先生由傳世古琴中鑒定出斫制于北宋而偽作唐琴，見鄭珉中《蠡測偶錄集——古琴討論及其他》第208頁）。這愈發(fā)刺激古琴斷代的學問得以進展。

戰(zhàn)亂、自然災難、磨損、保管不當、古琴斫修的技術門檻、厚葬的風俗等等，都會造成傳世古琴的稀有。到宋代，唐代的古琴已經(jīng)堪稱珍寶。據(jù)南宋岳珂《桯史》卷十三“冰清古琴”條載：一張腹款為唐代的老琴（實是偽作）要索值二百萬錢以上，即使后來由于其偽造的腹款內(nèi)容避宋仁宗趙禎（1023～1063年在位）諱而被識破，但是，還是因斷紋美麗、造型奇崛，也賣了約二十萬錢（與《桯史》同一時期成書的《洞天清錄》記載：“南昌一士家有古琴，面有三孔，然皆不當弦，不礙聲，號曰‘玲瓏玉’。有達官以千緡市之而去?！鼻Ь囀?0萬錢。兩文獻可互證?？磥?，南宋時，好琴價格是10萬-20萬錢這個價位）。值得留意的是葉知幾在敗露后隨即辯白時說：“是猶佳琴，特非唐物而已”?？磥?，唐琴在南宋時就值百萬錢。

物以稀為貴，奸商逐利，作偽及作偽手法自然就進展起來。至明代已經(jīng)有較為“成熟”的作偽手法。作偽與辨?zhèn)?，是一枚硬幣的正反面。魔高一尺，道高一丈。作偽與辨?zhèn)螖啻姆椒ㄒ沧怨乓詠砭拖嗷ゴ碳ざM展、演化。古代的斷代成果與局限，何嘗不是古代作偽的局限與“成果”？！只是到了今日，我們站在前人的肩膀上才可以說：無論辨?zhèn)闻c作偽，還有他們共同的局限。

古代斷代的方法與成果

器物鑒識的方法，閱歷之談惟一條：多看，見多識廣而已，可謂千古同塵路。古人在見多的基礎之上，總結(jié)出不少的斷代、鑒識閱歷，如“唐圓宋扁”這是視覺可見的形制特點?！皬堉刂燧p”，是觸覺所感受的重量。還有聽覺可聞的，據(jù)《琴苑要錄》載：“《斷（斫）琴記》曰：唐賢所重，惟張雷之琴。（雷紹及震、威、張越也）雷琴重實，聲溫勁而雅。張琴堅清，聲激越而潤?！薄蛾愂蠘窌氛f：“然斫制之妙，蜀稱雷霄、郭諒，吳稱沈鐐、張越。霄、諒清雄沉細，鐐、越虛鳴而洪亮。”“凡琴稍高響者則必乾，無溫粹之韻。雷氏之琴，其聲寬大復兼清潤?！薄稘扑嗾勪洝氛f雷琴“聲極清實”。《六一居土詩話》說雷琴“其聲清越，如擊金石”。（《西溪叢語》說雷琴“聲韻雄遠”?！睹┩た驮挕氛f雷琴“非雷氏者箏聲，絕無韻也”。此外，《墨莊漫錄》說霜鏞琴是“彈之清越，聲壓數(shù)琴。非雷氏者未易臻此也?！薄疤瀑t所重，惟張（越）雷（氏）之琴”。雷氏所斫，為歷代所重。對雷琴的鑒識，至宋代就積累了豐富的閱歷。

以上前述論及的音韻特征，在琴材方面：雷威斫琴不必皆桐，而取“峨嵋松”。在槽腹制度方面，“琴底悉洼，微令如仰瓦”“于龍池鳳沼之弦，微令有唇”，“既取其面如瓦相合，而池沼之唇又關閉不直達，故聲有匱而不散?！痹诿姘迮c岳山斫制方面，“岳雖高而弦低，雖低而不拍面。按之若指下無弦，吟振之則有余韻。”（鄭珉中《蠡測偶錄集——古琴討論及其他》第23頁）這些鑒識雷琴的特點，記錄年月在去唐不遠的宋代，文獻之間可以相互印證，多數(shù)來自切實的閱歷，鑒識的特征可說是較為多面、可信的，仍舊是今日斷代鑒識唐琴、雷琴的重要依據(jù)。

遲至宋代，古人已經(jīng)大致涉及到了鑒識古琴的主要“看點”（雖然還不能稱為斷代方法），涉及了形制、材質(zhì)、音色、款識、漆灰等諸方面。

（一）款識斷代

款識辨?zhèn)问菚嬭b定自古以來常用的方法，涉及書法、材質(zhì)、避諱、文辭、格式布局諸方面。古人在運用款識進行器物辨?zhèn)畏矫嬉卜e累了豐富的閱歷。就古琴中運用款識辨?zhèn)味?，南宋岳珂在《捏史》卷十三“冰清古琴”條中記載的親身經(jīng)受最為經(jīng)典，不妨原文照錄：

嘉定庚午，余在中都燕李奉寧坐上，客有葉知幾者，官天府，與焉。葉以博古知音自名。前旬日，有士人攜一古琴，至李氏，鬻之。其名日“冰清”，斷紋鱗皴，制作奇崛，識與不識，皆謂數(shù)百年物。腹有銘，稱晉陵子題，銘曰：“卓哉斯器，樂惟至正。音清韻高，月苦風勁。堞余神爽，泛絕機靜。雪夜敲冰，霜天擊磬。陰陽潛感，否臧前鏡。人其審之，豈獨知政?！庇謺髿v三年三月三日，上底蜀郡雷氏斫，鳳沼內(nèi)書正元十一年七月八日再修，士雄記。李以質(zhì)于葉，葉一見色動，搬髯嘆咤，以為至寶。客又有憶誦澠水燕談中有是名者，取而閱之，銘文歲月皆吻合，艮是。葉益自信不誣，起附耳謂仆人曰：“某行天下，未之前覿，雖厚直不行失也?！崩罹词芙蹋粌敯偃f錢。鬻者撐拒不愿，曰：“吾祖父世寶此，將貢之上方，大珰某人固許我矣，直未及半，渠可售？”李顧信葉語，絕欲得之；門下客為平章，莫能定。余覺葉意，知其有贗（集成本、學津本“有”作“為”），旁坐不平，漫起周視，讀沼中字，皆歷歷可數(shù)。因得其所疑，乃以袖覆琴而問葉曰：“琴之嫩惡，余姑謂弗知，敢問正元何代也？”葉笑未應，坐人曰：“是固唐德宗，何以問為？”余曰：“誠然，琴何以為唐物？”眾嘩起致請，乃指沼字示之，曰：“元字上一字，在本朝為昭陵諱，沼中書正從卜從貝是矣，而貝字闕其旁點，為字不成，蓋今文書令也。唐何自知之？正元前天圣二百年，雷氏乃預知避諱，必無此理，是蓋為贗者。徒取燕談，以實其說，不知闕文之熟于用而忘益之，且沼深不行措筆，修琴時必剖而兩，因題其上。字固可識，又何疑焉?！北姫q爭取視，見它字皆煥明，實無旁點，乃大駭。李更衣自內(nèi)出，或以白之，抵掌笑。葉慚曰：“是猶佳琴，特非唐物而已?！崩畈挥?，勉疆薄酬，頓損直十之九得焉。鬻琴者雖怒而無以辭也，它日遇諸涂，頩而過之。今都人多售贗物，人或贊媺，隨輒取贏焉?；蛲饺↓垟嗾咧Q譽以為近厚，此與攫晝何異，蓋真蔽風也。

文中“貞元”（785年正月～805年八月）是唐德宗李適的年號。古人之避諱，北齊顏之推《顏氏家訓》說：“凡避諱者，皆須得其同訓以代換之”?！恶问贰酚捎诒芩稳首谮w禎諱的緣由，“貞元”寫為“正元”。避諱還可以將需要避的字減筆或空白，這也是避諱的方法。琴上的偽款“貞元”中的貞字有避宋仁宗趙禎而缺筆，故為岳珂所識破。

（二）漆灰斷代

古琴漆面的斷紋，是最簡單觀看到老琴的特點。依據(jù)漆灰的斷紋來斷代，是古人最先找到的斷代依據(jù)。成書于1190年（南宋光宗紹熙元年）前后的《洞天清錄》，已經(jīng)確立了斷紋真?zhèn)蔚姆椒?，并沿用至今?！端膸焯嵋贩Q：“是書所論皆鑒別古器之事，凡古琴辨三十二條，古硯辨十二條，古鐘鼎彝器辨二十條，怪石辨十一條，硯屏辨五條，筆格辨三條，水滴辨二條，古翰墨真跡辨四條，古今石刻辨五條，古今紙花印色辨十五條，古畫辨二十九條。大抵洞悉源流，辨析精審?！薄罢记俦妗敝糜诰硎?，突顯古琴在古器、文玩中的首要地位。而“古琴辨”第一、二條分別為；“斷紋”“偽斷紋”。這一次序突顯了兩點：一是琴的新老很重要，二是斷紋真?zhèn)卧谛吕贤茢嘀泻苤匾?。作為古琴斷代最早的文獻，雖然寥寥數(shù)語，卻提出了關于斷紋的許多正確熟悉。

斷紋古琴以斷紋為證。琴不歷五百歲不斷。愈久則斷愈多。然斷有數(shù)等。有蛇腹斷；有紋橫截琴面，相去或一寸或二寸，節(jié)節(jié)相像如蛇腹下紋。有細紋斷：如發(fā)千百條，亦停勻，多在琴之兩旁，而近岳處則無之。有面與底皆斷者。又有梅花斷：其紋如梅花頭，此為極古，非千余載不能有也。蓋漆器無斷紋而琴獨有之者，蓋他器用布漆，琴則不用。他器安閑，而琴日夜為弦所激，又歲久桐腐而漆相離破。斷紋隱處雖腐，磨礪至再，重加光漆，其紋愈見，然真斷紋如劍鋒，偽則否。

偽斷紋偽，用信州薄連紙光漆一層于上，加灰，紙斷則有紋。或于冬日以猛火烘琴極熱，用雪罨激烈之?；蛴眯〉犊坍嬘谏希m可眩俗眼，然決無劍鋒，亦易辨。

以上這段文字，說明古人對斷紋及斷紋在古琴斷代中的三點正確熟悉：

首先，“古琴以斷紋為證?！遍_宗明義提出老琴應有斷紋。這是當時古琴辨?zhèn)蔚淖钪匾袋c。在今日，我們鑒識古琴中依舊很重視斷紋。斷紋既是古琴斷代的看點，也還是古琴作為傳世文物特有的古意美。漆器的漆面或漆胎由于老化等緣由產(chǎn)生的斷紋，本是漆器的瑕疵。然而，古琴的斷紋，就像青銅器上紅綠斑駁的老銹、古玉上煙云變幻的沁色一樣，是古董的重要表現(xiàn)，也同樣成為觀賞的重要看點，憑添了許多觀賞的樂趣。古琴出斷后，聲音還更加松透。在這個意義上，古琴的斷紋不僅是琴的外在美，還是聲音美的一種保證和要求。因此，宋人辨識古琴，把斷紋放在第一位提出，是很有見地的。

其次，“愈久則斷愈多。然斷有數(shù)等?！彪S后依次列舉了蛇腹斷、細紋斷、梅花斷。前一句說明白斷是隨著時間漸漸產(chǎn)生的，時間愈久則斷（包括數(shù)量和種類）就越多。年月越久遠則斷紋的種類也越多，是一個簡潔的規(guī)律，卻常為人所忽視。尤犯難得的，趙希鵠將蛇腹斷列為斷紋第一，是真知灼見。歐陽修《三琴記》載：“吾家三琴，其一傳為張越琴，其一傳為樓則琴，其一傳為雷氏琴?！倜娼杂袡M紋如蛇腹?！碧K軾在《雜書琴事》記其家藏唐代雷琴也是“其面皆作蛇蚹紋”。鄭珉中先生在相關唐琴的討論論文中也多次論證：蛇腹斷為最古之斷?！皵嘤袛?shù)等”后，將蛇腹斷首先列出，是卓有見地的。

最終，趙希鵠還提出了真斷與偽斷的顯著特征——“真斷紋如劍鋒，偽則否?！弊匀恍纬傻臄嗉y，在斷的邊緣會翹起，如同劍鋒。而人工偽斷是平的。時至今日，這也是行之有效的推斷真斷、偽斷的方法。隨后，還提出了當時作偽斷的方法，即于灰下加紙，紙斷則有紋。這也是辨識古代斷紋真?zhèn)蔚囊粋€特征，即假如斷紋下能看到紙，則是人工所作偽斷。習慣上，斷紋的真?zhèn)问侵笖嗉y是自然形成還是人為做成的。因此，我們可以看到明代古琴上的斷紋，有刀刻劃的痕跡，或灰胎下有紙的情形，或兩者兼而有之，通常稱其為偽斷?？墒?，這些斷紋是老斷紋！需要留意的是，這些斷紋是形成之初人工作做的結(jié)果?？墒?，在以后的數(shù)百年間，這些斷紋還會積累自然老化的痕跡。斷紋的真?zhèn)尉筒皇悄敲纯梢钥隙?、清楚地用自然形成還是人工形成這兩種狀況區(qū)分。這些當時的偽斷只要年月久遠，也會或多或少地出鋒。這是在鑒識古琴中要特殊留意的。即使出了，鋒的老斷，假如最初是人為做成的，我們?nèi)耘f按習慣稱之為“偽斷”。這也是在購買新琴時讓人糾結(jié)的狀況，琴由人工做了斷紋，當然聲音會松透?？墒?，這些斷紋最終歷經(jīng)百年后還依舊是可以辨認出的偽斷！

（三）材質(zhì)斷代

古琴在斫制時運用的材料種類頗豐。木材構(gòu)成琴的主體。外施灰胎，主要是大漆混合鹿角霜、瓦灰、無名異等，八寶灰則是額外混合金玉之屬，種類繁多。木材與灰胎之間還有襯以葛布、紙的。漆面與漆胎的材質(zhì)斷代，基本為斷紋斷代（作為例外，無名異的使用年月，目前所見基本在明代，少量清琴上也見無名異。在經(jīng)明代人修復的前朝老琴上，也可看到無名異。典型的如楊時百舊藏北宋典型器“松風”，內(nèi)款有“明崇禎丙子年古吳張睿修重整”，同時面板可見典型張氏家族斫琴時常用之“無名異”及特色斷紋）。因此，所謂材質(zhì)斷代，單指構(gòu)成琴體主要部分的木材而言。更詳細的，由于琴的特別構(gòu)造，古人所能觀看到的木質(zhì)新老，也僅指由龍池、風沼向槽腹內(nèi)觀看所見面板木材的新老。當然，假如漆灰消失脫落，露出面板或底板，也是觀看的窗口。只是，這些地方顯露的材質(zhì)新老并不精確?????，取決于漆灰脫落的時間。而槽腹內(nèi)的木質(zhì)，即始終暴露于空氣，又基本不受外面因素的影響，能更為“真實”地表現(xiàn)木質(zhì)歷經(jīng)久遠年月所呈現(xiàn)的木色。

就常識而言，木材是很易腐朽的，事實也是如此。這也是為什么很多人在知道還有唐代、宋代的古琴在世并可彈奏時，立即表現(xiàn)出驚詫、不相信的表情。常識中，這種易腐朽的材質(zhì)難以如此久遠地、相對完好地保存下來。其實，生活中建立的木材易腐的觀點是基于很多條件才形成的。木材的天敵是水、蛀蟲、火。可是，嚴格說來，水自身并不是。只是水和木材中的有機質(zhì)會因顯露于空氣中而滋生微生物將木材變腐朽。戰(zhàn)國水坑墓葬中的木頭，歷經(jīng)兩千年，猶如新材，即是這個道理。古琴由于表面有灰胎、表漆愛護，僅有龍池、鳳沼是開放，而由于開放空間狹小，古琴的槽腹之內(nèi)是相對穩(wěn)定，有利于木質(zhì)保存的小環(huán)境。加上歷代藏家、琴人珍護，唐代、宋代的老琴存世是很自然的事情。

既然材質(zhì)斷代多是目測龍池、鳳沼內(nèi)可供觀看的小部分的面板，依靠材質(zhì)精確?????斷代幾乎不行能。一是，古琴的保存環(huán)境不同，即使是同時斫制的古琴木色也不盡相同，更何況是目測的顏色、紋理，二是，古琴很多本就是老材斫制，特殊是運用枯朽老材所斫，所呈現(xiàn)的及日后老化速度，都與新材所斫迥異。因此，總體上說，材質(zhì)斷代多數(shù)是由于“新”材而定上限，很難由于老材而定下限。

材質(zhì)斷代還涉及一個名家名斫的選材是否得當。民國十八年舉辦西湖博覽會。當時古琴保藏家汪自新拿出了據(jù)說是唐代雷威的名斫“天籟”琴。某鑒賞家寫了長文登報，指其為贗品，核心論據(jù)是“天籟”琴是黃心梓，而非紅心梓。雷氏之斫不行能選材錯誤。汪自新邀請各方，當眾鋸開這一唐琴，證明的確是紅心梓。那個鑒賞家就“從今銷聲匿跡”了。汪氏不惜毀一床名斫來證明保藏水平，倒是與唐代陳子昂毀千金之胡琴以博文名有相像之風范。

（四）音色斷代

楊時百先生“嘗論古琴以聲音為第一，木質(zhì)次之，斷紋又次之，題識更次之。以二者可損壞，可作偽也。”在論及其所藏“鳴鳳”琴斷代時，以其“一二徽間稍欠松，當為宋物，否則唐琴矣。”由此看，楊老先生將鳴鳳斷為宋琴而非唐琴，純以聲音論，未涉及形制及其他。在談到他所見兩張“九德棲玄”琴時，以“音皆不佳”而感嘆：“何贗鼎之多也？！”也是純以聲音優(yōu)劣斷琴之新老。在形制的類型學討論尚未進展起來的古代，聲音斷代是相對比較牢靠的手段，也因此是最普遍的斷代方法。其實，聲音斷代也是類型學的方法，仍舊是以公認的斷代標準器進行比較、推斷的。只是，聲音的辨識、推斷不如形狀那么詳細，也受個人音樂、琴學修養(yǎng)的影響，音韻特征如音色等更屬于心理感受，聲音的斷代不易為外行所把握和認可。當然，聲音斷代也的確具有劇烈的主觀顏色。這是古今利用聲音斷代均需要考慮的一點。

古代的斷代方法，主要還是楊時百先生總結(jié)的聲音、木質(zhì)、斷紋這些內(nèi)容。由于沒有把最重要的手段——形制考慮在內(nèi)，古代的斷代方法還是有極大的局限性。上面說了很多斷代的成果，其實，古代錯誤的斷代例子也許多，就每個個案看是個人局限性，其實是時代的局限性。這是現(xiàn)代斷代方法建立后才能解決的問題。

古琴斷代的現(xiàn)代方法探討

（一）當代古琴斷代概說

這里將古代下限劃在1911年，且將楊時百先生之著作歸為古代。此劃分方法一為表述簡便計，一是重點放在琴器上。若單純以討論古琴斷代的方法，這條線或許要劃在上世紀80年月為宜。上世紀80年月之前可大致概括為傳統(tǒng)斷代方法，之后為當代斷代方法。主要考慮：一是當代斷代方法集中表現(xiàn)為鄭珉中先生對古琴斷代的討論，而且其成果之發(fā)表始自上世紀80年月。二是此后二十余年中，鄭先生斷代成果斐然，他所確定的以標準器系統(tǒng)對比來斷代的方法，是當代古琴討論的主要方法。而且，其討論成果也是當代古琴斷代討論的重要基礎。

（二）標準器比較法

標準器比較法，是運用類型學的方法，對標準器進行類型學的討論，列出標準器的時代特征，以這些時代特征與需要斷代的古琴進行相像度的比較，來斷定古琴的年月。

標準器比較法實質(zhì)是以類型學方法來進行的時代特征討論。這種方法廣泛應用于各類文物的鑒定與討論中，成果豐富，可以說是文物斷代的最重要、最有效的方法。就古琴斷代的標準器比較法而言，主要是指形制方面的類型學討論。在古琴斷代上，運用標準器比較法需要兩個基本前提：古琴具備時代特征，這些時代特征可以識別。古琴是否具備時代特征？這些特征能否識別？這兩個問題的答案明顯都是確定的。

然而，以筆者個人的閱歷，許多不懂鑒定的人往往對其次個問題心存疑慮。這些時代特征莫非不能仿照么？怎么確定是真正的唐代風格？而不是后人仿照的？這些疑問在玉器鑒定中更顯突出：我對著古代的玉器，一比一。亦步亦趨照著做，怎么看得出是古代制作還是當代制作？

其實，時代特征是一個很大的特征集合，玉器涉及玉質(zhì)、形制、紋飾、制作工藝和沁色等方面。同理，古琴涉及材質(zhì)、形制、制作工藝、老化程度、使用痕跡、音色等等。僅材質(zhì)方面還涉及木材、大漆、灰胎等等，與老化程度、使用痕跡等方面相互組合，綜合觀看，形成的比較項目與內(nèi)容是極其廣泛的。全面的仿制達到亂真的是不行能的。類似書法藝術，“二王”碑帖隨處可得，有多少人摹寫的“二王”可以亂真，又有哪幅在紙張、筆墨這諸多方面可以全面亂真呢？而在繪畫方面，即使在缺少“標準器”的時候也能相對精確?????地辨識出個人的藝術風格，確定是宋仿唐還是唐代真跡。古琴與之相比，具有更多的“標準器”和比較方面與內(nèi)容，自然更易辨?zhèn)闻c斷代。究竟，書法繪畫的心法代有論述，書畫之高手代有仿制。而斫琴之法，流傳不廣，遲至明代方刊于梨棗。而斫制古琴又涉及樂器制作、木工造型、漆藝等等多個領域，“技術門檻”遠較書畫為高，仿制頗難亂真?？偠灾?，時代特征的牢靠與否取決于兩點：一是標準器的精確?????；二是比較項目和內(nèi)容的多樣性。古琴斷代跟其他文物斷代一樣，“看點”越多，得出的結(jié)論越牢靠。

1.標準器

抱負的標準器，當然是有明確地層關系或可以精確?????斷代的現(xiàn)代意義上的考古發(fā)掘品。古琴斷代的標準器與此相比不夠抱負。首先，考古發(fā)掘品僅明代山東魯王朱檀墓出土的“天風海濤”琴一張。其次，即使是考古發(fā)掘品，也只能確定其下限，不能排解人土時就是一張傳世古琴的可能性?！疤祜L海濤”琴就是一個例子，其腹款所稱是唐琴。而我們能確定的是此琴不晚于其入葬年月——明早期?？脊判畔⒉蛔阋耘卸ù饲俚木_?????年月，很難將其作為標準器?？陀^講，用于隨葬的古琴，多是墓主至愛，如隨葬金章宗之唐琴“春雷”。而這些琴通常是傳世古琴。這是古琴與其他出土文物不同的一大特色。以此而論，古琴的考古發(fā)掘品假如作為標準器，還面臨一個重新斷代的問題。

古琴精確?????的斷代更通用的是依靠傳世品中的“標準器”。從傳世品中依照什么特征來確定標準器，是古琴斷代的一個很具爭議的課題。一不當心，就變成循環(huán)