中西兩套文論話語的齟齬與磨合-中國文學批評史學科的世紀行進

中西兩套文論話語的齟齬與磨合——中國文學批評史學科的世紀行進

一

中國文學理論源遠流長，遠在先秦時期，中國便有了自己的文學理論。然而，人們對它的發(fā)展過程及其內在規(guī)律進行系統(tǒng)的整理研究，換言之作為中國文學批評史的學科建立和發(fā)展，則是本世紀才開始的。

意味深長的是，最早寫出中國文學批評史的并不是中國人。20年代，日本漢學家鈴木虎雄早著先鞭，寫成了《支那詩論史》，由孫俍工迻譯，改題《中國古代文藝論史），上卷于1928年與中國讀者見面。與此相應的是，最早寫出中國文學史的也不是中國人，而是東洋的古城貞吉和西洋的翟理士、顧路柏，“中國人所出的，反在日本人及西洋人之后?！边@就是當時的實際情況。

1914年至1919年．黃侃在北京大學開設《文心雕龍》課，后來出版的《文心雕龍札記》，就是這一課程的講稿。李曰剛在《文心雕龍詮》中指出

民國鼎革以前，清代學士大夫多以讀經之法讀《文心》，大則不外?？薄⒃u解二途，于彥和之文論思想甚少闡發(fā)。黃氏《札記》適完稿于人薈萃之北大，復于中西文化之劇烈交綏之時，因此《札記》初出，即震驚文壇，從而令學術思想界對《文心雕龍》之實用價值，研究角度，均作革命性之調整，故季剛不僅是彥和之功臣，尤為我國近代文學批評之前驅。

這里道出了西方學術與文學觀念對于《文心雕龍札記》的影響。

1923年，范文瀾在南開大學開設《文心雕龍》課，講稿后來修訂出版，這就是《文心雕龍注》。范注在清黃叔琳和黃侃《札記》的基礎上大加充實，網羅古今，進行了集大成的注釋工作，成為首次詳注《文心雕龍》的浩大工程。20年代以來，增補和駁正及評論范注已成《龍》學的一個方面，由此可見它在現(xiàn)代《龍》學中的重要地位。

這是中國文學批評史學科發(fā)端的起點。它從一開始就是在中西文化的交匯中產生的，正是在中西文論比較的廣闊視野中，確定了《文心雕龍》在中外文論史上的崇高地位。魯迅于《集外集拾遺補編·題記一篇》中指出：“……而篇章既富，評騭遂生，東則有劉彥和之《文心》，西則有亞里士多德之《詩學》，解析神質，包舉洪纖，開源發(fā)流，為世楷式。”這迄今仍是不易之論。

1927年，陳鐘凡出版《中國文學批評史》，由于處在草創(chuàng)階段，論述難免簡略，全書僅7萬余言，且前后體例隨意性較大，未能統(tǒng)一，朱自清評為“似乎隨手掇拾而成，并非精心結撰。取材只是人所熟知的一些東酉，說解也只是順文敷衍，毫無新意，所以不為人所重”。但篳路藍縷，開創(chuàng)之功不可沒。此書所涉及批評家已達90余人，大體構成了中國文學批評史的初步框架，標志著這一學科正式誕生。

1934年和1947年，郭紹虞先生先后出版了他的《中國文學批評史》上下冊，凡70余萬言，大大拓展了由陳鐘凡建立起來的最初框架。1934年，方孝岳《中國文學批評》出版。1934年至1943年，羅根澤《中國文學批評史》一至四冊出版。1944年，朱東潤《中國文學批評史大綱》出版。中國文學批評史學科迅速走向了它在本世紀的第一個豐收期，為后來的學科發(fā)展奠定了良好和堅實的基礎。在這個過程中，西方的文學與學術觀念的影響是其中一個關鍵性因素，可以這樣講，沒有西學浸染，就沒有中國文學批評史學科的產生。朱自清指出

系統(tǒng)的自覺的文學批評著作，中國只有鐘嶸的《詩品》；劉勰的《文心雕龍》，現(xiàn)在雖也認為重要的批評典籍，可是他當時的用意還是在論述各體的源流利病與屬文的方法，批評不過附及罷了。這兩部書以外，所有的都是零星的，片斷的材料?！F(xiàn)在寫中國文學批評史有兩大困難。第一，這完全是件新工作，差不多要白手起家，得自己向那浩如煙海的書籍里披沙揀金去。第二，得讓大家相信文學批評是一門獨立的學問，并非無根的游談。換句話說，得建立起一個新的系統(tǒng)來。

那么根據什么來建立一個新的系統(tǒng)呢？這就是來自西方的文學觀念。朱自清明確指出

“文學批評”是一個譯名。我們稱為“詩文評”的，與文學批評可以相當，雖然未必完全一致。我門的詩文評有它自己的發(fā)展；現(xiàn)在通稱為“文學批評”，因為這個名詞清楚些，確切些，尤其鄭重些。但論到發(fā)展，還不能抹殺那個老名字。老名字代表一個附庸的地位和一個輕蔑的聲音——“詩文評”在目錄里只是集部的尾巴。……寫中國文學批評史，就難在將這兩樣比較得恰到好處，故我們能以靠了文學批評這把明鏡，照清楚詩文評的面目。詩文評里有一部分與文學批評無干，得清算出去；這是將文學批評還給文學批評，是第一步。還得將中國還給中國，一時代還給一時代。按這個方向走，才能將我們的材料跟那外來意念打成一片，才能處處抓住要領；抓住要領以后，才值得詳細探索起去。羅先生的書除《緒言》似乎稍繁以外，只翻看目錄，就教人耳目清新，就是因為他抓得住的原故。

朱自清對當時的這種學術態(tài)勢作了如下的簡潔概括

“文學批評”一語不用說是舶來的?，F(xiàn)在學術界的趨勢，往往以西方觀念為范圍去選擇中國的問題；故無論將來是好是壞，這已經是不可避免的事實。

羅根澤先生在《中國文學批評史》中指出

近來的談文學批評者，大半依據英人森次巴力(Saintsbury)的文學批評史(TheHistoryofCriticism)的說法，分為：主觀的、客觀的、歸納的、演繹的、科學的、判斷的、歷史的、考證的、比較的、道德的、印象的、賞鑒的、審美的十三種?！础拔膶W批評”是英文LiteraryCriticism的譯語。Criticism的原來意思是裁判，后來冠以Literary為文學裁判，又由文學裁判引申到文學裁判的理論及文學的理論。文學裁判的理論就是批評原理，或者說是批評理論。所以狹義的文學批評就是文學裁判；廣義的文學批評，則文學裁判以外，還有批評理論及文學理論。

來自西方的文學批評概念及其理論體系，實為中國文學批評史學科得以建立的理論前提與依據。朱自清在談到郭紹虞《中國文學批評史》上卷的時候，稱其是“開創(chuàng)之作；因為他的材料和方法都是自己的”。但郭著也同樣“用西方的分類來安插中國材料”，只是“很審慎。書中用到西方分類的地方并不多”。這里不厭其煩地引用了朱自清和羅根澤的活，因為它們實在是關于當時中國文學批評史學科由來及其發(fā)展態(tài)勢的權威和經典性概括。中國文學批評史學科的這種早期特點，從一開始就注定了中西兩套文論話語的齟齬與糾纏。

二

文學理論本身，也無非就是用邏輯形態(tài)的構造方式再現(xiàn)了文學的發(fā)展歷程，它本質上是對文學的演進和發(fā)展的敘述。文學的演進和發(fā)展，強有力地影響和制約著文學理論。自古以來，中國文學就是以詩歌、散文為正宗，而散文概念遠比我們今天所理解的寬泛，乃是指和駢體相對的單行散體文章，包含了大量的在我們今天看來是非文學的應用文，因而是一種較為寬泛的雜文學觀念。小說、戲劇成熟較晚，并一直受到貶斥，是一種邊緣文體，“言不齒于縉紳，名不列于四部”，直到近代以來西方文學觀念的輸入和開民智、強中國的現(xiàn)實需要，小說、戲劇的地位才急劇上升，成為人們公認的主要文學樣式。與口語相脫節(jié)的文言文是文學和文論的主要表述手段，這是一種書面的文字型語言，又是一種審美型的語言，它經歷了一個從表形、表意到形聲的發(fā)展過程，絕大多數是形聲字，以表意為主，單音節(jié)詞居多，字少意繁，中國古代文論的彈性、模糊性、點悟性、詩意化特征，既和中國古代哲學重直觀的、整體的把握世界樸素辯證思維方式相關。又和以文言文為主體的古代漢語的這種結構特點有著不可分割的聯(lián)系。

自近代西學東漸以來中國文學最顯著的變革，就是以口語體的白話文學取代了書面語體的文言文學的正宗地位，這一醞釀已久的文學格局的嬗變由“五四”文學革命最終得以確立，從而宣告了以文言文為主要表述手段的中國古代文學與文論走向最后終結，成為凝固了的歷史，中國古代文論研究也由此出現(xiàn)了新的特點。中國古代文論產生于中國古代文學的豐沃土壤，在漫長的歷史上曾經有效地指導著中國文學的創(chuàng)作與批評。古人研究的是前朝的文論，同時也用它來評論本朝的作品，并由此抽象和概括出新的文論，把理論和創(chuàng)作進一步推向前進，換言之，它始終保持著和現(xiàn)實的當前文學創(chuàng)作的緊密聯(lián)系，具有彼時彼地的當代性和理論體系的開放性。但是現(xiàn)在它開始在一個相對封閉的體系內運行，其批評對象是已經終結了的以文言為主要表述手段的中國古代文學，停留在“以古注古”、“以古述古”的范圍內，側重于古文論史料的勾沉、整理、訓讀，僅僅是作為歷史上的理論遺跡來加以處理，其“秦磚漢瓦”式的古籍整理方式與特點已經得到確立。在西方文學的直接影響下發(fā)生的、以白話為表述手段的中國新文學，則未能進入其理論視野。因而中國文學批評史學科自創(chuàng)立伊始，就已經和當下的中國文學之間，默默地隔了一道絕緣層，使中西文論喪失了聯(lián)系與溝通的創(chuàng)作中介。

西方文論植根于西方文學歷史發(fā)展的基礎上，本質上是以對西方文學的理解為基礎，體現(xiàn)了西方文學發(fā)展的內在邏輯，而西方文學的歷史發(fā)展與中國文學有很大的不同。就拿文學的基本觀念來說，西方是一種純文學觀念，小說戲劇歷來是文學的主體，而在中國文學中，小說、戲曲是后來才被發(fā)掘提拔的，在歷史上一向地位不高，五經諸子史傳卻長期居于正宗。方孝岳先生在探討中西文學差異時指出

中國文學主知見，歐洲文學主情感。曾國藩分文學為三門，曰著述，曰告語，曰記載，著述固純以學為主，而告語記載，亦皆為知見之表示，其所以謂美者，以西洋文學眼光觀之，不過文法家、修辭學家所能精耳。小說戲曲，固主情感，然在中國文學史中不據主要位置。中國文學界廣，歐洲文學界狹。自昭明搜集文藝，別類至繁，下及曾國藩吳汝綸，遂以經史百家列入文學。近人章炳麟于有字之外，且加以無字之文。是文體不一，各集其類，乃我國所特具者。歐洲文學史皆小說戲曲之史，其他論著書疏一切應用之作，皆不閑入。中國文學為士宦文學，歐洲文學為國民文學……

中西文學當然不乏共同與相通之處，但是在不同的國家、不同的民族、不同的歷史時期，文學是以各自不同的面貌發(fā)展著的，因而中西文學的發(fā)展有著各自不同的特殊歷史軌跡，這種特殊性影響和制約著中西文論的各自發(fā)展，在文學的基本觀念這一文學理論支點上，西方的純文學觀念和中國固有的雜文學觀念就難以準確對接。中國文學以詩歌散文為主體、講究言志緣情的抒情文學傳統(tǒng)，在中國文論中形成了虛實、意境、風骨、神韻、性靈等一整套獨特的文論話語系統(tǒng)。西方文學以小說戲劇為主體，強調摹仿再現(xiàn)的敘事文學傳統(tǒng)，在西方文論中形成了真實、形象、典型、內容、形式等另一套不同的文論話語系統(tǒng)。二者大相徑庭，當人們以西方輸入的文論觀念與系統(tǒng)，重新設定與裁剪中國文論的有關基本史料，著手進行中國文學批評史學科建設的時候，如何在西方文論觀念與中國文論的史料之間取得協(xié)調，把中國文論史料放進西方文論的框架之中，用一套外來的文論話語體系來表述它們，就必須在辨析中西兩套文論話語的基礎上，設法使兩個系統(tǒng)的內容在同一個邏輯層面上準確對接或置換，而這殊非易事。簡單套用西方文論，對中國文論的一些獨特內容，是無論如何也講不通的。因此，一方面，學習和掌握西方的文論系統(tǒng)，另一方面，返身到中國古代文論史料中去，尋找二者可以溝通之處，構筑一個帶有西化色彩的中國文學批評史學科圖景，二者的沖突與磨合，抵觸與滲透，構成了中國文學批評史學科發(fā)展的基本歷程。

在中國文學批評史學科草創(chuàng)初期，保護歷史遺跡，劃定疆域版圖的想法遠遠超出了從中汲取理論養(yǎng)料的需要。從西方文論的眼光來看，由于中國古代文論本身的雜文學觀念以及輕體系性的特點，更準確地說，中西文論體系形態(tài)的顯著差別在于，西方文論大多以一定的哲學思想為基點，熱衷于構筑自己的理論體系，因而脈絡清晰，一目了然。而中國古代文論家由于“述而不作”的學術傳統(tǒng)影響，往往采用箋注式的方式，沿用既有的概念范疇與理論命題，去闡述電光石火般閃現(xiàn)的精辟見解，不重視建立自己的理論體系。當然中國也有像鐘嶸《詩品序》、劉勰《文心雕龍》、葉燮《原詩》這樣比較完整、系統(tǒng)的理論著作，但更多的是散見于浩如煙海的古籍之中，隨感而發(fā)，不成體系。因此中國文學批評史學科建設的第一步，就是用建立在純文學觀念基礎上的西方文論眼光，將批評史料一一鉤沉并整理出來，以準確地把握之。陳鐘凡《中國文學批評史》所論及批評家僅93人，皆極度簡略，點到即止，并未對資料作全面搜集。而郭紹虞的《中國文學批評史》就大不相同了，王元化先生指出

郭著取材極為豐富；我們只要從他后來主持編纂的《中國歷代文論選》就可見其端倪。倘使他沒有搜集并掌握大量文論資料。并對這些資料下過鑒別和梳理的功夫，他是寫不出《中國文學批評史》的，后來他編纂《中國歷代文論選》時，能夠駕輕就熟得心應手，也正是得益于當初在資料上所下的功力）。

而羅根澤的《中國文學批評史》，郭紹虞先生指出，也是“以材料豐富著稱?！蚜_材料之勤，真是出人意外，詩詞中的片言只語，筆記中的零楮碎札，無不仔細搜羅。”）由于學科草創(chuàng)時期，主要工作是從極端豐富叢雜的古籍資料中，劃定本學科的主要疆域版圖，對文獻作收集、整理、考辨與訓讀，描述古文論的基本面貌，加之郭紹虞、羅根澤、方孝岳、朱東潤為代表的前輩諸家學養(yǎng)淵博，治文學批評史是在充分掌握批評史料的基礎上加以整理分析，從中引出相應的結論，不是簡單地讓中國的批評史料屈從于西方文論的現(xiàn)成框架，而是力圖展示中國文論自身的發(fā)展邏輯。即以這些批評史專著的體例而言，郭著在章節(jié)上并不整齊劃一，或以家分，或以人分，或以文體分，或以問題分，表面看來全書很不一致，顯得有些瑣屑零亂，但實際上這個框架卻是經過了一番苦心經營籌劃，以盡可能從實際出發(fā)，勾畫出我國文學批評史的本來面目，而羅著則自述要兼攬眾長，創(chuàng)立一種“綜合體”，即融史書體裁的編年體、紀傳體、紀事本末體三種基本體裁為一爐。方著不以“史”稱，只選擇最有影響和特色的理論批評家來研究。朱著具有講義式的簡明扼要，同時注意凸現(xiàn)批評家個體，強調“遠略近詳”的敘述原則。這些都是從他們各自掌握的原始資料及其獨特理解出發(fā)的，并沒有簡單地跟著西方的模式走。對于這個時期的中國文學批評史學科建設，黃葆真先生有過如下評價

研究主體是一批經過“五四”新文化運動的洗禮而又國學功底深厚的年輕學者。他們既能夠學習、運用近代歐洲的文學理論、歷史觀點、思想方法去觀察中國古代文學批評實踐，清理理論史料的遺存，又能夠繼承改造中國傳統(tǒng)樸學實證的治學手段，沉潛于浩如煙海的歷代典籍中勾稽爬梳，實事求是地尊重研究對象的客觀性、歷史性、自體性。以上兩方面的巧妙結合，使初建本學科的第一代學者主要獲得了三大成就。其一是把一向散亂的中國文學批評史料在新的文學觀、史學現(xiàn)的指導下，進行了初步的但卻是系統(tǒng)的選擇、整理。其二是借助歐洲的邏輯思維和中國傳統(tǒng)的實證方法對中國文學批評史上出現(xiàn)的許多概念、命題、專著、流派和理論家的學說，分別作了還原性的考核、闡釋。其三是首次建構成了，具有近代性質的、以中國文學批評史料為本體的中國文學批評史學的理論系統(tǒng)?！瓘拇?，中國文學批評史不僅成了專門之學，而且有了特點不同的專家之學。但是，這一階段畢竟是學科的初創(chuàng)階段，所以缺點也很突出。首先文學觀、史學觀沒有完全擺脫二千多年來逐步形成的儒家正統(tǒng)、六經中心、詩文正宗等傳統(tǒng)觀念的羈絆。對戲曲、小說等后起的文學樣式及其批評實踐、理論建樹，基本上忽略了。其次是對概念、命題、流派、專著、理論家的研究，重考核而輕闡釋。其三是建構體系的物質載體、符號系統(tǒng)——理論語言，尚多是以古釋古，沒有根本的系統(tǒng)的創(chuàng)新。

這個評價是大致公允的，但是這其中講到的缺點，從一定意義上來說也是優(yōu)點，當中國文學批評史學科初創(chuàng)、中西比較詩學尚未充分和有效地展開的時候，這恰好體現(xiàn)了前輩學者在面臨中西兩套文論系統(tǒng)難以準確對接時的審慎態(tài)度。正是由于這種審慎嚴謹的低調處理，使中西文論的齟齬與沖突能夠保持在一個較低的限度內，中國文學批評史能夠大致以自身的形態(tài)面貌展現(xiàn)于世人面前。

三

中國古代文論畢竟是一種理論形態(tài)，隨著中國文學批評史學科的演進和發(fā)展，在描述古代文論原貌的基礎上，作出進一步的理論闡釋與評價，已經提上了研究日程。特別是在建國以后，在“全面學習蘇聯(lián)”的口號下，前蘇聯(lián)文論被我國文論界奉為標準與范本，在當時文論研究中強調對前蘇聯(lián)文論的學習和掌握以及用它來理解和闡釋中國古代文論，這樣，古文論的研究重心便逐漸挪移到了理論闡發(fā)與分析上來。

概念范疇是認識之網上的紐結，是思想意識的理論結晶。文學理論按其邏輯結構，是由概念范疇所構成的理論系統(tǒng)。一個民族文學理論的思維特點與水平，通過概念范疇體系而得到體現(xiàn)。對文學理論的總體風貌和理論特點的認識，離不開對基本概念范疇的理解和把握。建國近五十年來，中國文學批評史學科格局變化的特點，是把主要精力放在了理論分析上，其中對于概念范疇的理解和闡釋，構成了一個關鍵性環(huán)節(jié)。

在今天看來，前蘇聯(lián)文論中有不少地方并非馬克思主義的，它高度地政治化和哲學化，忽視文學藝術的自身特點，并且是在基本不涉及中國文學發(fā)展狀況的基礎上建立起來的。但是在當時卻被我們奉為馬克思主義文藝理論的典范而被大量地引進和介紹到中國，享有極大的理論權威。畢達科夫、柯爾尊等人相繼來華任教，季摩菲耶夫的三卷本《文學原理》、涅陀希文的《藝術概論》等在一個相當長的時間里，成為我國高校文藝學教材的主要依據和權威教材版本，對于50到60年代出現(xiàn)的一些由我國學者編寫的教材，從基本觀念、概念范疇到體系架構，都產生了深刻和多方面的影響。60年代完稿的蔡儀主編《文學概論》、以群主編《文學的基本原理》，也主要就是在這個基礎上的展開。在這樣的時代氛圍之中，用前蘇聯(lián)文論來理解和闡釋中國古代文論，或者說，用前蘇聯(lián)文論來切割乃至硬套中國古代文論，在中國文學批評史學科里一時蔚成風氣，也就是很自然的事情了。而前蘇聯(lián)文論的理論體系與概念范疇，有許多并不切合中國古代文論的民族特點與實際狀況，特別是由于當時我國文論界學習前蘇聯(lián)文論的過程中存在著的教條主義傾向，使中國文學批評史學科領域的牽強附會、生搬硬套現(xiàn)象更為嚴重。

流風所及，連郭紹虞先生這樣的中國文學批評史學科奠基者也未能完全幸免。盡管郭先生早在1928年就對莊子文藝觀作了高度評價，所論甚為精妙，但在1955年版的改寫本和1979年版的寫定本中，對莊子的評價均有失公允，這正是在當時特定學術背景之中，他用唯物唯心的日丹諾夫哲學史模式來硬套中國古代文論而得出了不正確的結論。郭紹虞先生尚且如此，至于其他或用形式與內容來切割風骨，以至群言淆亂，互相矛盾．漏洞百出，或是以《文心雕龍》里的風格一詞去比附西方的風格(Style)概念，望文生義，曲為之說，這樣的情況就更多了。于是，儒家的政教中心論被附會成為政治服務的現(xiàn)實主義理論傳統(tǒng)，而歷代對形式美、意象美、境界美以及靈感妙悟的探索與追求，則被簡單斥為唯美主義、唯心主義、神秘主義而被打人所謂的“反現(xiàn)實主義”逆流。這段時期除郭著外，黃海章推出了《中國文學批評簡史》，劉大杰主編的《中國文學批評史》上冊也梓行問世，劉著當時就以材料抉擇精當、評論切要中肯、理論深入淺出等特點贏得了學界贊譽。同時，史料的整理注釋取得顯著成就，郭紹虞、羅根澤主編的《中國古典文學理論批評專著選輯》，郭紹虞主編、王文生副主編的《中國歷代文論選》，舒蕪、簡夷之等編選的《中國近代文論選》，中國戲曲研究院編的《中國古典戲曲論著集成》等，均具開創(chuàng)性。但限于當時的時代氛圍與學術背景，這些著述并未從根本上扭轉當時的總體研究格局。

進入80年代以來，對前蘇聯(lián)文論的迷信已被打破，以20世紀西方文論為主的外來文論，開始源源涌入國門。隨著時代氛圍的日趨寬松和學術背景的日漸多元化，中國文學批評史學科進入了最為繁榮的時期。多種高水平的文論史專著陸續(xù)出版，王運熙、顧易生主持編寫的《中國文學批評史》七卷本，是國家社科“七五”規(guī)劃重點項目之一，現(xiàn)已全部出齊。敏澤《中國文學理論批評史》，周勛初《中國文學批評小史》，黃葆真、成復旺、蔡鐘翔的《中國文學理論史》五卷本，張少康、劉三富的《中國文學理論批評發(fā)展史》上下卷等相繼問世。隨著古代小說、戲曲理論研究取得豐碩成果，研究老莊道家、佛教禪宗與古代文論的著述日漸增多，資料整理工作取得長足進展，中國文學批評史學科全面深入發(fā)展，早期以郭著為代表的批評史著述中在中西文論觀念對接時因詩文中心而輕小說戲曲理論、重考核還原而輕理論闡發(fā)等局限得到了有效克服，中國古代文論發(fā)展的動態(tài)過程及其理論體系日漸充分、豐滿地展示出來。以中西比較為主的中外文論比較得到積極倡導和蓬勃展開是這個時期本學科引人注目的現(xiàn)象之一，自從1983年6月王元化先生在《文心雕龍創(chuàng)作論》第二版“跋”中提出古文論研究的“三個結合”以來，中外比較已經逐漸成為古文論研究的重要方向之一。然而要使各具特色并且歷史上長期隔絕的中西文論全面和準確的對接仍然殊非易事，以西律中式的牽強比附仍然嚴重，陶文鵬先生對《文學遺產》在這段時期內收閱的理論稿件有這樣的評析

多是從概念到概念“兜圈子”式的論證，用馬列的或現(xiàn)代西方的文論去硬套，從而“拔高”了古人。這種闡釋的方法，既無視范疇的本義、引申義、歷史演變情況，及其作者不同具體環(huán)境中的不同涵義，也不注意范疇與范疇之間的聯(lián)系，更脫離了文學史和文學思潮史、批評史的實際。作者寫得吃力，讀者也讀得累，讀后不得要領，反而糊涂。

這個批評意見是中肯的?？紤]到《文學遺產》在中國古代文學及文論研究中所享有的權威地位，這種生硬比附的現(xiàn)象無疑是具有代表性的。由于忽視了中西兩套不同的文論話語的復雜性與差異性，而對西方文論的普遍適用性作了不盡適當的過高估計，試圖依照“進口的”、純粹外來的文論概念范疇系統(tǒng)，來整理、解釋和規(guī)范中國固有的自成體系的文論系統(tǒng)。在中西文論之間，過高估計了同的一面而過低估計了異的一面，必然使中國古代文論的一些固有特色不能完全硬塞進西方文論框架之中，不僅未能完全取得預期效果，反而使中西文論之間原本就存在著的齟齬與沖突更為顯著和劇烈化了?？傮w來看，一方面中西文論朝著磨合與滲透的方向縱深掘進，另一方面在此過程中，中西文論的抵觸與沖突也更為彰顯，在這種既對立又統(tǒng)一的趨勢中搖擺前行，構成了中國文學批評史學科的發(fā)展景觀。

四

李約瑟在《中國科學技術史》中指出：“當希臘人和印度人很早就仔細地考慮形式邏輯的時候，中國則一直傾向于發(fā)展辯證邏輯。與此相應，在希臘人和印度人發(fā)展機械原子論的時候，中國人則發(fā)展了有機宇宙的哲學。”西方的形式邏輯凸顯論證形式的正確性，強調對于概念內涵和外延的準確界定與精密推論，而中國的辯證邏輯則是一整套關于事物的變易發(fā)展、對立統(tǒng)一、有機整體、生生不息的理論思維模式。這兩種不同的理論思維形式不完全是同一個邏輯層面的東西，它既給中西文論的各自發(fā)展以深刻影響，又給兩套文論話語的準確對接帶來了極大的困難。

這兩種不同的理論思維模式還和文字結構特征有關，姜廣輝先生認為

由于中國文字具有象形意義，因而它的文字系統(tǒng)在相當程度上反映客觀事物的相互聯(lián)系?？陀^事物不斷發(fā)展變化，原來文字的內涵也隨之擴大，有的名詞甚至包含一兩千年間不同的規(guī)定性，由此造成中國傳統(tǒng)思維的概念的流動性和模糊性。

而西方的拼音文字……不帶有任何象形的意義，文字的意義完全是人主觀加上去的。你提出一個概念并要人家能懂，就必須規(guī)定概念的確定意義?？陀^事物發(fā)展變化，新的事物不斷出現(xiàn)，就要重新界定概念，或創(chuàng)造新的概念，因而西方人的思維始終保持概念的確定性和對應性。

姜廣輝先生對中國古代的思維模式的形式特征作了這樣的概括：“古人常常把形象相似、情境相關的事物，通過比喻、象征、聯(lián)想、推類等辦法，使之成為可以理喻的東西。我們稱這種方法叫取象比類的思維方法。”中國古代這種獨特的思維模式，對于嚴格遵循形式邏輯、“習慣于精密推理和詳細論證”的西方思維模式來說，是極不相同的東西。這兩種迥然不同的思維形式特征，給中西文論各自的理論形態(tài)與思維內容，同樣打上了深刻而鮮明的烙印。

中國古代文論的顯著特征之一，就是擅長于化抽象為形象，妙筆生花，把抽象的理論著述寫得如同文學作品一般，形象優(yōu)美，生動感人。中國古代文論的許多名篇佳作，都是用優(yōu)美的辭賦、駢文、詩歌寫成，舉凡陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》、杜甫《戲為六絕句》、元好問《論詩三十首》莫不如此，寓深刻的文學理論于淺顯優(yōu)美的鋪陳和描寫之中，它們既是文學理論，同時本身又是文學作品。而詩話的“話”，即故事之意，詩話也就是用漫談和隨筆的形式寫成的關于詩的故事，詩歌理論即寓于其中。所以在大量的詩話、詞話中，中國古代文論所固有的點悟性、模糊性和經驗性特征就更為突出。這些表述方式上的特點同樣存在于小說評點和戲曲理論批評之中，這是一種獨特的充分詩意化的表述方式。這種獨特的表述方式使它在與西方文論準確對接的過程中產生了許多困難，羅宗強、盧盛江先生指出

古文論特有的表述方式使它的確切含義在今天有許多已經不易了解，如何解釋和評價確實存在問題。比如說，古文論中有一種點悟式的評述方式，往往三言兩語．給了比喻、暗示，借助形象引發(fā)聯(lián)想，以說明某一理論問題。這些理論問題往往帶著模糊的性質，可以作多種解釋。一方面，它容量極大，意蘊無窮；一方面它又極不確定。只有用科學的方法、科學的語言給以確定闡釋，才談得上繼承的問題?！覀冊谇懊嬖浱岬綆资畟€獨特的理論范疇的闡釋問題。這些理論范疇的闡釋，不借助現(xiàn)代科學方法、現(xiàn)代文學理論的成就，是很難做到的。這些理論范疇的一個特點，是形象性。它本身具有不規(guī)定性，含義不惟模糊，而且極不穩(wěn)定。對于它的含義的理解，因時因人而異。同一個范疇，各個時期，甚至同一個時期，各位文論家的理解不同，使用也不同，含義十分紊亂。

羅宗強、盧盛江先生在這里引用并贊同王元化先生在《文心雕龍創(chuàng)作論》二版跋中的觀點，主張“用今天科學文藝理論之光去清理并照亮古代文論中的曖昧朦朧的形式和內容”。他們的結論是這樣的

對于這些含義模糊、且極不穩(wěn)定的范疇的闡釋，如何加以科學的界說，需要借助現(xiàn)代科學的方法，以古證古是不可能做到的。……以古證古無非兩途，一是傳統(tǒng)的疏證方法，如釋“興象”，或以此“興象”釋彼“興象”，諸如此類。這樣的疏證方法，當然無法確切解釋含義極不穩(wěn)定的理論范疇。另一途，是運用古人使用的點悟式的方法，范疇既模糊與不穩(wěn)定，也以模糊與不穩(wěn)定之方法釋之：運用象喻、描述諸方法，這當然也只能是以不甚了然對不甚了然。這兩途，都不可能達到科學解釋范疇的目的，也不可能完全避免比附之病。1989年第4期。）

他們的結論無疑是正確的，但進一步深究起來也還存在著許多問題，“以古證古”即中國古代文論所特有的思維方式與表述方式被否定掉了，剩下來的就只能是“今天科學的文藝理論”、“科學的方法、科學的語言”、“現(xiàn)代科學方法、現(xiàn)代文學理論”，借助并運用這些東西去闡釋中國古代文論，這些東西是什么呢？這些中國古代文論之外的東西會是什么呢？說穿了其實也就是西方為主的外來文論及其影響下發(fā)生發(fā)展起來的中國現(xiàn)當代文論。這里至少存在著兩個問題：第一，這些文學理論是否一定就比中國古代文論更為科學？這里的高低優(yōu)劣是如何被證實的？換言之，這一點迄今尚未得到充分和科學的論證。第二，假定它們的確比中國古代文論更為先進和科學，但是如何把中國古代文論中頗具形象性、含義模糊且極不穩(wěn)定的范疇，納入西方高度邏輯化與明晰化的理論形式之中，給出確定性的闡釋而不遺漏、丟失和損害中國古代文論的固有內容與特色呢？

值得注意的是，中國現(xiàn)當代文論從一開始就主要不是在中國古代