室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)論文(3篇)

室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)論文（3篇）

第一篇：室內(nèi)空間裝飾藝術(shù)導(dǎo)向

隨著室內(nèi)空間設(shè)計(jì)的發(fā)展和裝飾藝術(shù)手法的不斷成熟，人們對室內(nèi)空間設(shè)計(jì)的要求也從基本上滿足居住、審美需求向追求細(xì)節(jié)化、個(gè)性化的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變。這是生產(chǎn)生活發(fā)展到一定階段后人們自我意識(shí)產(chǎn)生的想法，對設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)也產(chǎn)生了一定的影響，促使其在意識(shí)形態(tài)層面進(jìn)行必要的轉(zhuǎn)變。從藝術(shù)形態(tài)學(xué)的角度入手，聯(lián)系室內(nèi)空間設(shè)計(jì)中軟裝的某個(gè)元素和細(xì)節(jié)的變化過程，結(jié)合當(dāng)今文化意識(shí)形態(tài)的發(fā)展和審美的變化，從藝術(shù)的文本化導(dǎo)向方面對多元藝術(shù)形態(tài)的細(xì)節(jié)進(jìn)行研究，以此分析兩者的關(guān)聯(lián)。

一、情態(tài)文本

我國是典型的東方文明國家，以血緣和家族為中心的社會(huì)意識(shí)形態(tài)由來已久，在生產(chǎn)和生活的許多方面，“情”往往大于“理”，作為中國傳統(tǒng)文化主流的儒家文化也注重“大家”“小家”“個(gè)人”之間的關(guān)系。因此，中國藝術(shù)屬于情態(tài)文本的藝術(shù)。這在詩經(jīng)、唐詩、宋詞中多有表現(xiàn)，由這些經(jīng)典詩詞引申出大量的人文、風(fēng)景等元素。如，張若虛的《春江花月夜》、王維的《山居秋暝》等經(jīng)典作品都是亦情亦景、亦詩亦畫的形式。詩詞以抒情為前提，或喜悅，或悲傷，或慷慨，或激昂，表現(xiàn)出中國文人的情態(tài)文本藝術(shù)創(chuàng)作，是我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的代表。在室內(nèi)空間設(shè)計(jì)中，中國傳統(tǒng)風(fēng)格居室的廳堂常用字畫、照片等元素進(jìn)行裝飾。從早期的以文字形式出現(xiàn)的名家字畫、名人名言、古道家訓(xùn)等，或山水、花鳥、人物等繪畫形式的裝飾元素，到現(xiàn)代社會(huì)，人們開始習(xí)慣使用家庭人員照片、合照、藝術(shù)照或婚慶照片等裝飾廳堂。雖然裝飾的形式、裝飾物的材質(zhì)發(fā)生了許多變化，但從本質(zhì)上說，這些室內(nèi)裝飾的元素都是以抒情、回憶的方式進(jìn)行的，都是以血緣、家庭為中心抒發(fā)情感，是一種移情的美學(xué)方式。通過這些裝飾元素強(qiáng)調(diào)一種內(nèi)心無法割舍的情感、一種獨(dú)一無二的韻味、一種身臨其境的感覺，使自身、聽者、觀者產(chǎn)生情感上的共鳴。

情態(tài)文本藝術(shù)作品在人物肖像畫中也多有表現(xiàn)，如羅中立的油畫《父親》、何多苓的油畫《青春》等，就是這一類情態(tài)文本藝術(shù)品的代表作。這類繪畫在中國藝術(shù)家的作品中數(shù)量較多，每一幅都可以成為情態(tài)文本的經(jīng)典代表。油畫《父親》表現(xiàn)了典型的中國農(nóng)民形象，作品中樸實(shí)的農(nóng)民形象正是畫者對父親的理解和感恩。畫面筆觸細(xì)膩、情感真摯，人物形象樸實(shí)而憨厚。作品中雖然沒有《蒙娜麗莎》中的深遠(yuǎn)背景，也沒有凡?高《自畫像》中的斑斕色彩，但整個(gè)畫面迸發(fā)出的情感曾經(jīng)打動(dòng)了無數(shù)中國人的心，人們由此聯(lián)想到自己的父親，從而引發(fā)了一種情感共鳴，產(chǎn)生了對父親一樣的勞動(dòng)者的頌贊和謳歌。因此，《父親》是典型的情態(tài)文本的藝術(shù)作品。《青春》創(chuàng)作于1984年，作品主人公取材于一位知青少女，是在特定時(shí)代背景下的創(chuàng)作。少女姣好的面容與蓬亂的頭發(fā)、舊得發(fā)黃的軍裝以及背后蒼涼廣闊的大地與天空、低飛的蒼鷹、廢舊的鐵犁形成鮮明的對比，不僅使人想到那個(gè)特殊年代里不同人的命運(yùn)，以及青春、生命、宇宙，過去、現(xiàn)在、未來。

作品表達(dá)的情感能使人們產(chǎn)生共鳴，從而形成一種移情美學(xué)，我們可以把少女當(dāng)作姐妹或者鄰家女孩，產(chǎn)生溫暖感和親近感。這種移情美學(xué)與西方繪畫經(jīng)典的距離感、秩序美產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比。當(dāng)然，在西方繪畫中也有情態(tài)文本的作品。如，法國畫家讓-弗朗索瓦?米勒的許多作品就是情態(tài)文本的代表，如《拾穗者》《牧羊少女》等，這與米勒的農(nóng)民出身是分不開的。經(jīng)過對比，我們更加能夠體會(huì)到東方情態(tài)文本中移情美學(xué)的獨(dú)特魅力。中國人對家的依戀是情感表達(dá)最濃烈的部分，所以多數(shù)中國人擅長用情態(tài)文本的裝飾元素裝飾居室。情態(tài)文本采用的是以感情為邏輯和紐帶相連接的形式，是一種以情感的轉(zhuǎn)移為美學(xué)的文本，人們通過在室內(nèi)空間中裝飾情態(tài)文本藝術(shù)作品的方法表達(dá)自己的情感，這種情感往往是回憶性的、抒情的、經(jīng)驗(yàn)主義的、易懂的，就如詩歌一樣可以引發(fā)共鳴。這是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的精髓。

二、意態(tài)文本與中國傳統(tǒng)的情態(tài)

文本形成鮮明對比是以西方文明為代表的意態(tài)文本。不同于中國傳統(tǒng)社會(huì)，西方社會(huì)早期的城邦制決定了社會(huì)的組織管理模式，而非家庭管理模式，社會(huì)意識(shí)不是自然形成的，而是計(jì)劃形成的?？v觀藝術(shù)史長河，西方意態(tài)文本的藝術(shù)形成了一大批藝術(shù)大師。意態(tài)文本的藝術(shù)對于美是有絕對原則的，這樣的美基于尺寸、形式、強(qiáng)烈的秩序感，需要滿足形式美的法則。意態(tài)文本的作品通常有著較為宏大的思想和深刻的哲理，是與我們的生活有距離感的藝術(shù)。

不同于東方情態(tài)文本可回憶的、親切的、溫暖的特質(zhì)，意態(tài)文本藝術(shù)作品中表現(xiàn)的往往不是生活中的熟悉角色，如父母、親人、朋友等可親近的、溫暖的角色，而是史詩般的題材，如，《圣經(jīng)》中的人物就是意態(tài)文本的主要表現(xiàn)內(nèi)容之一。這樣的人物往往帶著距離感，有絕對意義上的美感和準(zhǔn)則，不是人們經(jīng)驗(yàn)主義的感覺，而是一種超驗(yàn)主義的文本，它展示了一種更為博大的情懷，是一種有距離的審美。與情態(tài)文本的細(xì)膩與感性相比，意態(tài)文本具有較強(qiáng)的理性、秩序感和形式感，這樣的文本性質(zhì)更加符合西方社會(huì)的文化意識(shí)形態(tài)。意態(tài)文本作品的大師中，如米開朗基羅、拉斐爾等以宗教題材的作品而聞名。米開朗基羅的作品《最后的審判》是一幅典型的宗教題材繪畫，畫于西斯廷教堂的墻壁上。

作品中表現(xiàn)的400多個(gè)人物個(gè)個(gè)形象鮮明，不同于東方宗教題材繪畫的朦朧、柔美、流暢，這幅作品中表現(xiàn)人物的肌肉、骨骼等是對人體健美的特寫，人體結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)程度也符合人體工學(xué)和解剖學(xué)的準(zhǔn)則，這是意態(tài)文本中對于尺寸、形式、秩序的完美詮釋。與之不同，中國傳統(tǒng)宗教題材的繪畫作品中對于佛、道人物的描繪多采用細(xì)膩、柔和的筆觸，人物線條以流暢、灑脫見長，而不過于注重人物的比例、結(jié)構(gòu)等要素，是自然狀態(tài)下的表現(xiàn)，而非計(jì)劃的表現(xiàn)。同樣是神話題材，中西方繪畫作品在表現(xiàn)上卻是完全不同的形式和風(fēng)格，這與情態(tài)文本和意態(tài)文本的不同有極大的關(guān)系。西方繪畫描繪的諸神是超出人類世俗的人物，而非人類本身，并且諸派別之間往往相互排斥，甚至具有敵意和攻擊性；而中國傳統(tǒng)繪畫描繪的諸神是普通人經(jīng)過高尚的行為和節(jié)操修煉而成的，正所謂“得道成仙”，并且諸家之間并行存在，融洽共處。雖然中西方藝術(shù)在意識(shí)形態(tài)層面上差別較大，但隨著當(dāng)今社會(huì)進(jìn)入全球化時(shí)代，文化上的共融和互補(bǔ)使中西方人在接受彼此藝術(shù)的態(tài)度上顯示出更多的包容和理解。

中國人在裝飾和美化室內(nèi)空間時(shí)，開始選擇一些西方的油畫作品，其中不乏一些宗教題材的繪畫作品，文化的包容在此顯得比較鮮明。近年來，隨著城市化節(jié)奏的加快，人們?yōu)榱双@得更好的生活條件而更加努力工作，往往沒有更多的時(shí)間品味移情美學(xué)或經(jīng)驗(yàn)主義的東西。在快節(jié)奏的大都市中，更多的人對具有秩序和形式美的裝飾性繪畫更加青睞，具有構(gòu)成藝術(shù)性質(zhì)的裝飾繪畫開始在室內(nèi)空間的裝飾中流行，這種形式的藝術(shù)文本更能滿足當(dāng)今都市人，特別是年輕人的審美需求。意態(tài)文本隨著時(shí)代的發(fā)展，也在朝著更加適合自身的方向發(fā)展，打破思想宏大、哲理般的深邃，繼續(xù)堅(jiān)持自身基于尺寸、形式、秩序的美感而朝著多元化的可能發(fā)展。

三、語態(tài)文本

當(dāng)今社會(huì)受到全球化和信息化的影響越來越大，一元論已不能滿足人們隨著個(gè)性解放而產(chǎn)生的個(gè)性化需求，多元化的社會(huì)已經(jīng)形成，這是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代文明發(fā)展的產(chǎn)物。人們在追求個(gè)性解放的同時(shí)，個(gè)性化的意識(shí)形態(tài)也逐漸形成，多元化的語態(tài)文本開始成為反權(quán)威、反傳統(tǒng)的代表，人們在做某件事情時(shí)往往帶著一種游戲的邏輯和調(diào)侃的成分，張揚(yáng)個(gè)性成為這個(gè)時(shí)代流行的觀念。人們開始追求打破常規(guī)的事物，使它原來的意義消失殆盡，而賦予它一種全新的意義和生命，這種態(tài)度在1917年達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家杜尚的作品《泉》中可見一斑。

同時(shí)，在藝術(shù)品的表現(xiàn)上，藝術(shù)家不再使用常規(guī)的語言、文字或者具象的圖形組織畫面，而更多的是采用一種或多種符號(hào)代替原來的元素。這樣的自由組合不僅突破時(shí)間和地域的局限，更多的是在語義層面上的表達(dá)。在這個(gè)多元化的時(shí)代，人們重視個(gè)性的張揚(yáng)，這在室內(nèi)空間的裝飾上也多有體現(xiàn)，如點(diǎn)線面的構(gòu)成、抽象畫、波普藝術(shù)作品或純粹的符號(hào)被陳列在室內(nèi)空間中，它們既是藝術(shù)品，又否定了傳統(tǒng)藝術(shù)，夸大能指、忽略所指是這一藝術(shù)形態(tài)所表達(dá)的思想和觀點(diǎn)。

這類藝術(shù)作品的主題不如情態(tài)文本和意態(tài)文本那樣明確，其意指功能明顯衰退，但正是這種明朗的、無死角的、全開放的、持有特定姿態(tài)的東西被多元化社會(huì)中的人們接受。社會(huì)的精神氣候往往受社會(huì)環(huán)境和秩序的影響，有什么樣的社會(huì)環(huán)境，藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師便會(huì)產(chǎn)生什么樣的社會(huì)意識(shí)，隨之就會(huì)產(chǎn)生什么