中國畫學(xué)譜用墨與用色

中國畫學(xué)譜用墨與用色

水墨畫

清代張庚《國朝畫征錄》說"畫．繪事也，古來無不著色，且多青綠金粉，自王洽潑墨后，北苑繼之，方有水墨"?？梢妵嬛杏?種單用水墨而不用色彩作畫的形式，是從唐代中期開始的，這大概與1些唐代畫家開始追求恬淡的畫境與適于發(fā)揮水墨效果的紙張發(fā)展有關(guān)。在宣紙上調(diào)劑燥濕濃淡比在絹上方便，用微妙的墨色變化，無論濕筆點(diǎn)染或干筆皴擦，適于表達(dá)畫家的襟懷情致。象宋代的山水畫家米芾、人物畫家梁楷等，已經(jīng)把水墨的效能，發(fā)揮到相當(dāng)?shù)母叨?。宋元以來，水墨畫幾乎占?jù)首要位置，不斷開辟著水墨藝術(shù)的新領(lǐng)域，重彩畫反而處于次要的位置。

水墨畫始源于既為詩人又是畫家的王維，托名為王維所作的《山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功"。即以水墨畫作為表現(xiàn)自然最得心應(yīng)手，又最理想而高尚的形式。

水墨與顏色相比，可收到多姿多采的墨趣，其層次之多和意外之變化都是任何色彩所難以奏效的，所以張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，：“玄化無言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹綠之彩"。又說，‘金故運(yùn)墨而5色具，謂之得意；意在5色，則物象乖歲。因此前人“墨為諸色之母"

嚴(yán)格講，既稱水墨畫，應(yīng)是1點(diǎn)顏色也不著的山水，花鳥畫，象米芾的山水和徐渭的花卉等，在古人的作品中，極為多見。但也有略施淡彩的中間畫，人們也概稱之為水墨畫的。學(xué)習(xí)水墨畫的重要性，極為明顯，因?yàn)橄鄬碚f，設(shè)色在國畫制作上．終歸處屬于輔助的手段，很難想象，沒有堅(jiān)實(shí)的筆墨基本功．而單憑色彩會(huì)成為1個(gè)典型中國畫家的。即使從事工筆重彩的畫家，也應(yīng)精深于筆墨之變化，在此基礎(chǔ)上，追求顏色之變化，尤其在學(xué)習(xí)的步驟上，應(yīng)以先彩而后墨逐步入手為宜。

墨分5色

國畫傳統(tǒng)上有墨分5色之說："‘運(yùn)墨內(nèi)5色具"。主要是說明墨的從濃到淡有5個(gè)色階的差別。像音樂的l、2、3、4、5、6、77音控節(jié)尋聲，形成整個(gè)音域1樣．這樣才能濃淡分明，畫出色調(diào)層次，不過墨的音符從靠水來調(diào)節(jié)罷了，古人過去對墨的5色，意見很不1致，現(xiàn)列表如下，供讀者參考：

第1說黑濃濕干淡

第2說濃宿焦退埃

第3說焦?jié)庵氐?/p>

第4說濃次濃淡次淡最淡

還有用墨，濃、濕、干、淡、白作為墨的大彩。5色是概數(shù)，是形容層次多的意思，所以不要拘于怎樣分法，我們只要認(rèn)識到用墨由濃到淡要有墨色層次就行了。

墨的變化實(shí)際上就是水的變化，墨的干濕度也就是水的干濕。所以畫什么效果，當(dāng)沒有把握時(shí)，最好通過試紙?jiān)?下再畫，這樣實(shí)踐久了，就能做到心中有數(shù)，為了掌握墨法之變化，亦應(yīng)試做各種濃淡干濕的練習(xí)，以對筆頭的水份能夠控制自如。

下面介紹兩種墨的練習(xí)，1種是極干到極濕的練習(xí)，如下表：

焦干潤濕

‘焦‘是最干的墨，筆含水份最少，是在筆頭已經(jīng)消失了水份后僅能繪出的枯筆。"干"是有1定水份不再滲水。"濕"筆最飽和的水份，滲化水份最大。"潤"半含水份，多屬渲染的部分。除最濃的焦墨必須絕對干燥之外，不管深墨，淡墨，都可以有這4種水份的變化，對比著畫，就有"干裂秋風(fēng)，潤含春雨""的效果。

1種是濕筆分濃淡的練習(xí)，把塊分5個(gè)深淺度，如下表：濃墨1般用來勾人物、山石的輪廓，點(diǎn)人的眼珠、山水的苦點(diǎn)、近的層次和提醒畫面等。淡墨使用的范圍是輔助主線，或者皴擦人面、樹、石的立體轉(zhuǎn)折，渲染陰陽關(guān)系及畫遠(yuǎn)景等，烘染云氣效果使用。

破墨

破墨之說，始于南北朝。是蕭繹的《山水松石格》中提出的1種技法。破墨有兩種功能：

1是，用墨時(shí)有意畫成不是整塊形狀，稱為破墨。

2是，把前1種效果加以破壞或改變原來的效果，產(chǎn)生1種新的效果。破與立是辯證統(tǒng)1的關(guān)系，沒有破也就沒有立。1般講，后1種破墨用量較多。"破"葉以是以濃破談，但也可以是以淡破濃；葉可以是以線破墨，也可以是以墨破線。又如5種墨色濃淡的每次積疊也都是破，現(xiàn)在舉5種不同破法的例子：

2王學(xué)仲[中國畫學(xué)譜用墨與用色]

1、是破構(gòu)圖的辦法：在草圖上布置入平均時(shí)，時(shí)以用空白破1破；直的物體太多，用橫的破1破；山峰之石如果大實(shí)，用云煙霧氣破1破。

2、破線的方法：如衣紋上的3根平均線，可用兩根相近者破1下；蘭花兩筆成鳳眼后，再用第3筆直破鳳眼。

3、破線法：如1根山石輪廓的線，用濃墨畫得有些枯，可以用苔點(diǎn)破1破，也可以在深線上部分破水，使原來的線變得生動(dòng)1些。

4、破墨法：如畫人物的頭發(fā)部分，大塊用墨后有些"肉"，部分加以深線，也就不"肉"；畫大片葉子的墨，用深線1勾葉脈，也就起到破的效果。

5、色墨互破法：綠葉可以用墨線破，畫墨線后又復(fù)設(shè)顏色便是用色破墨，俗稱勾葉脈。又如墨點(diǎn)上點(diǎn)石青也是1種用色破墨法。

6、色與色互破法。除了墨本色的互破之外，色與色之間亦可互破，如重彩畫的泥金、石青等金石色，可以用花青、胭脂等草色破之。

諸如此類，學(xué)習(xí)時(shí)可以聯(lián)系貫通。

潑墨

明代李日華《竹嫩畫勵(lì)》中形容潑墨特點(diǎn)是"潑墨者用筆微妙，不見筆徑如沒出耳"?？梢姖娔珜κ请S物體形態(tài)光畸變化，隨濃隨淡1次畫成，這就叫潑墨。這種效果在熟紙和絹上比較好畫，如宋代梁楷的人物，晚唐王治的山水和馬遠(yuǎn)的斧劈山水也多用此法。

此法與米芾之米點(diǎn)皴有所不同，清代的沈宗騫說：“北宗多用潑墨”。但是生紙難于熟紙。生紙并不是不可以潑墨，象黃慎的人物，徐文長和陳白陽的花卉也是畫在生紙上的，實(shí)際上凡是1次畫成的都可以稱作潑墨，2次畫成的就稱做積墨。潑墨畫大片荷葉，筆情墨趣，躍然紙上，極為融調(diào)。請代畫家朱耷擅長以潑墨畫荷葉，對近代畫家有巨大影響。

積墨

"潑墨‘是1道墨，是指多層濃淡積疊而成的。在畫人的頭發(fā)，衣服時(shí)，叮以潑墨1遍畫成，也可以積墨逐次畫成，或在110畫上潑墨與積墨同時(shí)并用。

"比如畫人的頭發(fā)，當(dāng)我們用干墨畫了頭發(fā)的重深部分后，到頭發(fā)與面部分界處，常常需要有1部分漸淡的退暈，即使是重深部分，加感到單薄，也需要加以補(bǔ)充。這些地方的積疊和補(bǔ)充，可以1而再，再而3的又破又染。又比如畫厚重的棉大衣；就可以1層1層的積加，直到淡墨積夠時(shí)再用濃墨皴擦到理想的程度為止，也就稱為積墨，特別是在1張畫幅里，如果有1個(gè)積墨的部分時(shí)，就覺得畫面深厚有層次感，而這種層次，往往用1道墨很難達(dá)到。在山水畫上積墨更是廣泛應(yīng)用，常常是把山石部分1層層積成后，又加重加濃，然后再渲再染，使他顯現(xiàn)出山的深厚度，又可以感覺到山石上叢生的植物雜草，有極大的豐富感。

宿墨

指研墨后經(jīng)過1宿甚至更長的時(shí)間的墨，實(shí)際上是1種發(fā)酵的墨。這種墨色已經(jīng)失去了新鮮的光彩，在托裱后還會(huì)滲化出墨圈。有的畫家就利用它的這個(gè)特點(diǎn)，如明代的楊龍友，近代的黃賓虹畫山水時(shí)，常用宿墨畫夜山。特別畫1種寥廓蒼茫的景色時(shí)，宿墨可以發(fā)揮這種特殊性能。要運(yùn)用得當(dāng)，因?yàn)樗弈珱]有燥性，更能發(fā)揮水墨渲染的效果。但用得不恰當(dāng)，很容易出現(xiàn)臟污的毛病，初學(xué)應(yīng)當(dāng)注意，不可輕易使用。

焦墨

指最平最濃的墨，因?yàn)槟械脴O濃時(shí)墨池內(nèi)就會(huì)出現(xiàn)膠狀體，作畫者常常拿它作為最后手段，來提醒畫面死板不精神的地方。比如大片的淡墨線畫1根焦墨的腰帶；或者用大片的墨塊畫得大肉了的衣服，被幾根焦墨線，就可以化板為活，使板滯的地方再行松動(dòng)。焦墨中的苦點(diǎn)，還可以點(diǎn)在樹石呆板無神處。焦墨的特點(diǎn)是沉重老辣，但如運(yùn)用過多，也會(huì)帶來枯燥無味的效果

墨分陰陽

這是宋代畫家韓拙說過的話，他說："筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽"。可見墨的任務(wù)是完成明暗起伏關(guān)系，是屬于肉的部分，這種陰陽和西畫的明暗不同，它不是要求光源投影關(guān)系，而是根據(jù)內(nèi)容要求完成1定立體效果就行了，是寫意性質(zhì)的陰陽，而不是拘于真實(shí)性的光線。

從山水畫的角度看，于背陰處加皴、加擦、加染較多，以表現(xiàn)陰面．皴擦不重的部位屬于陽面。從花木看。染淺墨的花葉是陽面，染深墨的則為陰面；人物面頰，衣服也可以這樣處理，畫時(shí)可以有1筆分陰陽，也可以兩筆分出陰陽。明代郭詡《竹石菊花圖》即用此法。

3王學(xué)仲[中國畫學(xué)譜用墨與用色]

1筆分陰陽的方法批：筆腹蘸水，筆頭蘸墨，側(cè)筆畫上，就形成了陰陽面。如畫1個(gè)暖水瓶，筆頭深、筆腹淺，落筆畫成個(gè)圓桶體，就畫出了1個(gè)陰陽的筒體．徐悲鴻畫的竹竿排筆兩側(cè)然下半，中間含水份．就形成了竹的圓柱體，掌握這種方法，在于擅長蘸墨注水。

兩筆分陰陽，這在1筆用淺塊畫成竹軒的背面．再用淡墨畫其反面。這個(gè)辦法始于于宋代的文與可，如果用1邊蘸墨，1邊含水的筆墨畫下去以后，行筆中間再行翻轉(zhuǎn)，這樣畫出來的墨色就更富有變化。

水暈?zāi)?/p>

墨與水的調(diào)和在紙上發(fā)揮出各種效果，稱做水暈?zāi)?，就是說墨經(jīng)過水的滲開暈化作用，讓墨發(fā)出各種新鮮變化，使墨理靈活，色更鮮艷，水分更有味，也有3種暈法：

1種是水暈?zāi)?，在山水畫中，墨?jīng)水的沖刷，留下或濃或淡的墨痕，造成山石樹木的斑駁燦爛。

2是墨暈色，在淡墨中同時(shí)暈上顏色，再經(jīng)水的作用，墨與色又融化出意想不到的色彩。

3是水暈色，我們在畫過1道顏色，往入需要補(bǔ)充另1種色調(diào)，比如人面本是赭石色的而在面頰上需要再加上1點(diǎn)紅色，可乘水分不干時(shí)加紅暈化，就會(huì)產(chǎn)生鮮潤的色彩，比在色碟中用赭石配紅色調(diào)出的顯得更渾融，這就是水暈的優(yōu)點(diǎn)。

中國畫在唐代以前的手法，主要是勾線著色，水墨還不大發(fā)展，經(jīng)過王維，王治的發(fā)展能夠通過水墨渲染物體，逐步豐富為"水暈?zāi)?的方法。到了5代荊浩總結(jié)這種技法時(shí)以"高低暈淡，品物淺深"了。就是指既能表達(dá)物體的起伏高低，又可隨物類畫出色調(diào)的深淺，通過水墨的濃、淡、干、濕進(jìn)1步暈染出物體的豐富變化。

吹云彈雪

"吹云彈雷‘是傳統(tǒng)的畫云畫雪方法?！按翟啤币诘\過的熟紙熟絹上吹，把調(diào)成的粉水滴積在畫云的部位上，用口輕輕吹成云的形狀，或者倒淡墨吹成云形。元代的王蒙就用這種辦法?！皬椦笔窃谘┚吧剿漠嬅嫔?，用刷蘸粉輕輕彈出雪花，現(xiàn)人彈寫意性的雪花，有用破筆直接點(diǎn)出或甩出。用礬畫與吹云以及潑彩等，都屬于‘特技．只可偶然使用12，不可用這些代替了主要技法。

沒骨與墨骨

"沒骨"實(shí)際也就“墨骨""的畫法，沒骨畫法，可能起源于南北朝時(shí)代張僧繇的"凹凸花"；清代王學(xué)浩認(rèn)為此法始于唐代楊升，沒骨法山水可能卻創(chuàng)自唐代的楊升和王洽，而沒骨的花鳥畫則創(chuàng)始于5代的徐熙。真能成為沒骨畫派的，應(yīng)該說到了北宋的徐崇嗣方正式確立，最初的面目是不管畫花，畫葉都是先墨筆畫出形象．然后再用淡彩在墨骨的基礎(chǔ)上染色，這樣就與黃荃所畫的全用勾線填色之法有很大的區(qū)別，稱為“墨骨”這種畫法，到了徐熙的孫子徐崇嗣有了進(jìn)1步發(fā)展，他直接用5彩按照對應(yīng)的深淺作畫，就成為沒骨的設(shè)色畫，如畫荷花時(shí)直接用紅色加水退暈而成，葉子也是這樣畫法，沒骨畫最重要的1點(diǎn)是通過沒骨的點(diǎn)染來體現(xiàn)筆的骨法，即先用炭條勾出輪廓，也可把勾好的輪廓的構(gòu)圖鋪在紙上，逐漸形成為文人畫的“墨戲”小品，到了清代，徐崇嗣1法的繼承者有惲壽平，他也常用對景寫生的沒骨畫法，遠(yuǎn)師北宋之遺法

渲染

渲染是國畫的較后1道工序，仔細(xì)分析起來，渲和染還有些小的區(qū)別。“渲”是人面或石頭暗部在皴擦過的部位上略加淡墨襯1襯，是局部的；“染”僅是大面積的涂染，包括著墨染和色染。染和擦就更不1樣。擦是于筆，染是濕筆，染的目的是使暗的部分更加淹潤深厚，使勾線和技筆不致太到露了，如果通過染把勾線和皴筆都蓋死的話，那就是染的失敗了。渲染的目的是為了輔助用筆，而不應(yīng)掩蓋用筆。染是接近收尾的1道工序，通過染把原來分散著的筆、皴、點(diǎn)連貫起來呵成1氣。染的遍數(shù)少時(shí)色彩和諧，比較有水分感；染的遍數(shù)多了顯得厚，但掌握不好，也容易顯得膩。

運(yùn)水

畫家除了善于運(yùn)筆，運(yùn)墨之外，還要善于運(yùn)水。用墨離不開運(yùn)水，所有墨的變化也就是由水調(diào)節(jié)而產(chǎn)生的變化。

水畫魚鱗法

西洋油畫是充分發(fā)揮油的作用，國畫和水彩畫都是要充分發(fā)揮水的作用，各有各的長處。在水暈?zāi)轮?，已談了些水的效用，干、濕、濃、淡的調(diào)節(jié)全在于用水。國畫要與筆、墨、紙、水打交道，在實(shí)踐中要時(shí)刻總結(jié)用水量的大小和在宣紙上表現(xiàn)出的效果。過去稱贊好的山水畫"筆墨淋漓"，‘"元?dú)饬芾煺溪q資‘。我們現(xiàn)．在看到的龔賢和石濤的某些畫幅，還保持著這樣的濕潤感，這就在于他們已經(jīng)摸到了水的‘‘脾氣"。

4王學(xué)仲[中國畫學(xué)譜用墨與用色]

哪些情況要經(jīng)常總結(jié)：比如到什么程度才能出現(xiàn)燥墨、焦墨什么情況下畫出的墨干了還保持濕的效果／什么情況下能估計(jì)到象野馬1樣的水分恰到好處的停止在預(yù)定的范圍Z什么情況下進(jìn)行于畫或濕畫；在1般情況下作畫要準(zhǔn)備試紙或用舌頭體會(huì)1下筆的干濕度。

使用水筆還可以勾畫葉脈，勾前先用深墨點(diǎn)出花葉，水勾葉脈處可把墨沖開而顯筆畫；畫豆莢時(shí)，可先用水點(diǎn)出豆點(diǎn)，再用草綠點(diǎn)豆莢，有清水處，豆點(diǎn)便顯現(xiàn)鼓包來，畫魚可用水畫魚鱗，后用潑墨，使水中鮮鯉之感，用水可用自然水，如井水，河水較好，加工消毒過的水質(zhì)較差，當(dāng)然污染了的水就更不宜，水要勤換，筆洗好最好是用兩盞，1清1濁，便于運(yùn)水和洗筆，而不致過多的把水污染。

墨多掩真

用線法表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)叫“骨成”這些線是主干，有時(shí)主干畫的不錯(cuò)，上墨時(shí)，好的生動(dòng)的墨線被淹沒了，這就叫做“墨多掩真”韓拙在《山水純?nèi)分兄髡f，“蓋墨用太多則失其真體，損其筆而濁”。

“真”指的是形象和用筆，大量用墨時(shí)，要注意染墨之處重于墨線，要注意留出“氣眼”來有些意到筆不到的空點(diǎn)，看來似乎是畫者的疏乎處，但這倒下是國畫所要求的醒透點(diǎn)。

墨豬

墨豬是國畫中的敗筆，病筆，什么情況下會(huì)出現(xiàn)這種難看的用筆呢，當(dāng)你在渲染人的衣服，傾下大片墨液時(shí)，以為這些地方隨便涂上1層不會(huì)不啥問題吧，所以用墨時(shí)就沒有注意到按衣服的結(jié)構(gòu)變化，而且不見造型用筆，肉乎乎的1片，也沒有留下醒透的空白處，這樣就形成了1塊墨豬了，

用濕色畫輪廓線時(shí)，也要隨著輪廓的起伏變化，隨時(shí)體現(xiàn)內(nèi)容的強(qiáng)弱頓挫，如果離開內(nèi)容要求，畫得肥厚僵硬，到處滲出墨液，也就形成了墨豬，作畫時(shí)如把內(nèi)容結(jié)構(gòu)先細(xì)細(xì)琢磨透了再下筆，然后意到筆隨，便可避免墨豬之病，前面已經(jīng)提到了筆是屬于骨的，墨是屬于肉的，如果是肉多骨少，或者以墨掩筆，也容易造成墨豬之病。

項(xiàng)容無筆

項(xiàng)容：唐代人，王墨的老師，王墨的畫是以潑墨見長的，項(xiàng)容尤長用墨之法，荊浩批評他“有墨而無筆”，可見即便是潑墨的畫法，以墨為主，便也并不是墨乎乎的1大片，不分層次，而要有骨干，所以用筆固然很難，用墨也不容忽視。

用色方法·著色格式·色的處理

著色方法

著色

著色的火候是在用筆墨完成基本造型以后，清代畫家沈宗春曾說："蓋畫以骨干為主，骨干只須從筆墨寫出，筆墨有神，則未設(shè)色之前，天然有1種應(yīng)得之色……"。但著色也不可忽視，染的輔助作用很大，染可以把筆和墨沒有連貫的氣勢連貫起來。人物手面通過染而顯現(xiàn)出男女肌膚的顏色，以及年齡的老少，清代沈宗春《芥舟學(xué)畫輸分析"人之顏色，由少及老，隨時(shí)而易，嬰孩之時(shí)，肌嫩理細(xì)色澤晶瑩，當(dāng)略現(xiàn)粉光?！缁ǘ涑醴胖⒛曛H，氣足血旺骨骼隆起，……要有光華發(fā)越之象…··若中年以后，氣就衰而欲斂，色顯潤而帶蒼。"至于風(fēng)景，花草，樹木通過染增加了生氣和濕潤感。中國畫的著色方法很多，但有個(gè)大體的原則：第1步要求墨不欺筆；第2步要求色不欺墨。色是筆墨的輔助和豐富，即使工筆重彩，也不要掩去了勾勒的用筆，或者用色超出了墨的深度，致使筆墨處不被淹沒。

隨類賦彩

賦彩是對照各種不同的對象，著不同的色彩。美術(shù)就是通過形狀，色彩、空間3個(gè)造型手段來完成的，著色是其中1個(gè)手段1為什么說著色要隨類呢？這里說明了中國畫的1大特點(diǎn)，西洋畫必須根據(jù)光的關(guān)系，除畫出色彩不同的變化外，還要畫出環(huán)境關(guān)系的影響色，例如1件白襯衣上受到外光的反射，呈現(xiàn)黃、綠、儲(chǔ)色，就都要畫到，認(rèn)為這樣才有襯衣的真實(shí)感，所以強(qiáng)調(diào)的不是物象本身的顏色而是光色的作用。謝赫所提出的"隨類賦彩"是根據(jù)物體的固有色彩的類別去描繪就時(shí)以了。國畫的顏色，1般要求典雅、·沉著、大方，即使重彩畫，也要使人感到并不火氣。因?yàn)閲嫶罅渴褂玫氖菃紊牡V物色或單色的植物色，用色1般講求渾融調(diào)和。在論及原色與間色的關(guān)系上，荊浩《畫說。提出"紅問黃，秋時(shí)墜，紅門綠，花簇簇，青間紫，不如死，粉籠黃，勝增光"。請鄒1掛到。山畫譜》‘請紫不宜并列，黃白莫可肩隨，大紅大青偶然12，深綠淺綠正反異形"。都是前人的用色觀念。

5王學(xué)仲[中國畫學(xué)譜用墨與用色]

中國畫著色可分為3種不同著色的路子；1種路子是匈線，重彩著色，10世紀(jì)以前基本是這個(gè)路子；另1個(gè)路子是用水墨淡彩的辦法，使"墨韻既足，然后敷色"，這就是以大部分墨色濃淡的變化當(dāng)作顏色使用，達(dá)到"墨中有色，色中有羅‘的暈化效果，這是102世紀(jì)以后國畫著色的1大變化；近代的畫家為了開拓探索更為廣闊的路子，又逐漸使用戶潑彩和淡彩，重彩并用的青色方法，使中國畫的色彩表現(xiàn)力加強(qiáng)了。

以色貌色

前已提到中國畫以固有色為主，來體現(xiàn)國畫色調(diào)上的單純、高雅、明朗、潔凈等富有裝飾性的美感。以色貌色是指用顏料把對象的基本色畫得逼真。物體在美術(shù)上的反映是靠的形、色、質(zhì)、空間感這幾個(gè)要素，1幅國畫當(dāng)然要求把形象畫正確，但如果只是形象正確了，色彩畫得不好，就會(huì)影響畫的完整性。怎樣才能畫好顏色呢？必須從生活中觀察色彩，同時(shí)還要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)上的著色方法，即前人怎樣觀察物體的顏色，又怎樣把它加工整理的。

平染

用水調(diào)和顏色在碟子里后，不分濃淡的平涂在線紋的框子里，叫做平染。這種方法，不需要用水作深淺的暈染。所以，看來比較容易掌握，但是要做到徐得又勻又細(xì)，特別是石青．石綠等重彩顏料，也須有～定的練習(xí)，才能掌握得好。在平染時(shí)，色不能調(diào)得過濃，1遍不足時(shí)可以再染1遍，但平染時(shí)注意不要出現(xiàn)水花。寫意畫很少平染，因?yàn)閷懸猱嬛?次就帶有用筆濃淡的變化。

碰染

碰染法多數(shù)應(yīng)用在工筆熟紙上。方法是手上同時(shí)嵌住兩支筆，如畫荷花時(shí)，1支筆蘸洋紅，1支筆蘸白粉，到紙上互相碰染，產(chǎn)生好看的顏色，比在色盤中經(jīng)過調(diào)拌的色調(diào)鮮明，其意外效果全在于碰，所以色不能調(diào)得大干，才能在色與色相碰時(shí)互相滲透而產(chǎn)生暈染效果。人物面部用儲(chǔ)石，而兩頰可用曙紅與儲(chǔ)石相碰染，碰染1般1次完成，如果不足可以碰染兩次。嶺南派畫家全用此法，用工筆畫青銅器也用此法。

"碰染"也叫"承染"，是傳統(tǒng)的老辦法。如畫綠色的花葉，先把花育調(diào)和好，1支筆蘸色，另1支筆蘸水，花青色點(diǎn)在葉的暗處，隨時(shí)用水筆烘干，這樣用花青染，水筆烘，越來越淡，畫至亮處，用水接染對，要退暈得天然無痕跡，更不可出現(xiàn)水花及臟各

分染

碰染是1次完成法，分染是把1道工序分成兩道來完成。方法是把碰染中的色調(diào)，按照陰陽向背，分作兩次或數(shù)次來完成。

如染人臉傳統(tǒng)的"3白"法，就是分次烘染而成的。其法是額頭、鼻子到下額部分先行涂薄粉1次，再以稻石通染，遇到發(fā)亮的地方用淡儲(chǔ)石，如嫌色調(diào)不足，干時(shí)可再用罩染1次。

如畫生紙的人面必須分染時(shí)，為避免生紙遇到含膠的顏色后再畫時(shí)容易滯貼，可以先把小面積的口唇用洋紅畫出來，再涂大面積的儲(chǔ)石，以求渾融，清代黃漢源他水畫式》說，"‘設(shè)色之妙，莫妙手渾樸，丑莫丑于濃沙，應(yīng)征著色中看不到筆鋒的涂痕

如畫月季花，在用洋紅烘染出陰陽反正后，下次再染白粉；畫青綠山水，山石的根部先染儲(chǔ)石，下1步用石綠畫沒有著色的下部，慢慢退暈到與蕉石互相銜接。染色時(shí)，要求染得自然而無痕跡。

罩染

國畫家使用單色的礦物色及植物色時(shí)，如需進(jìn)行間色的調(diào)配，常常是通過罩染。jfl朱砂罩染胭脂使朱砂更紅；蘭色罩染朱砂，使朱砂變紫；石綠罩染藤黃變成嫩黃，鉛粉罩染胭脂變成粉紅。除去花青配藤黃可產(chǎn)生草綠外，大部分復(fù)色預(yù)先調(diào)和好再畫到紙上并不鮮明，7除了色的關(guān)系外，宣紙的性能也有關(guān)系。因此，畫家所理想的色調(diào)便通過另1途徑來達(dá)到，這便是前面所說的罩染，過去稱為籠套。也就是說，我們?nèi)缫玫?種紫的顏色，可以先用胭脂涂上1層，再籠罩1層花青，便產(chǎn)生了紫色。凡有火氣的顏色，均可罩上淡墨以減火氣。

再以畫花葉為例，在用花青碰染出深淺之后，再用2綠，3綠1層1層地罩染。方法是：按光暗的要求，有花青底的地方，石綠上得談1些，表示發(fā)暗，花青淺的地方，石綠畫得厚1些，石綠多的地方，自然顯得亮堂發(fā)光。然后再用花青配藤黃而成的綠色，1道道地罩染兩遍，這時(shí)花葉就步得鮮潤厚重，煥發(fā)出綠色光澤。

6王學(xué)仲[中國畫學(xué)譜用墨與用色]

色墨混用

中國畫顏色調(diào)配法，顏色與顏色門的調(diào)配，效果并不是太好，這樣的調(diào)配法并不是中國畫理想的路子。但是中國畫顏色與墨調(diào)配使色相發(fā)生了豐富的變化。如石綠加墨，石綠更為深沉，石綠的顏色也不太飄了；朱嫖加墨染出的人臉，不顯粉氣。這里也阿看出"墨即是河‘的國畫著色原理?？梢娚m當(dāng)混用，可使色氣達(dá)到不浮不滯，色中有墨，墨中有色。

退暈

實(shí)際也就是暈染，不過退暈是指由濃色調(diào)到淡色調(diào)1直到白的畫法，是更為專用的名詞。所有碰染、打底及所謂"吳裝"畫法，都要掌握慢慢退暈的技法，要退得B然而無痕跡，此法對于工筆畫尤其是1門常用的技法。

襯染

國畫用的絹或紙．質(zhì)地都比較細(xì)薄，顏色有透射力，常常是正面著色透穿紙背，而紙背著色，也可以反托到紙面上。所以國畫也就利用襯染這1方法，使顏色更為沉著厚重，且原有筆劃不致日用石色而掩蓋

襯染背面的顏色，可以用畫面上的色調(diào)，也可以改變?yōu)槠鹋浜献饔玫念伾?。如紫色的牡丹花頭，前面染過洋紅，背面可襯托以花青色，紫色花頭可用粉襯，也可以用石黃襯。葉子前面是石綠，后面可以襯托草綠，如花青底再用草綠罩染時(shí)，可以石綠襯背。如畫白鵝及鴨子，白粉可以施在背面，這樣既可以～點(diǎn)不傷筆意，而且又可不著痕跡。其它如桃花、梅花要使它顏色更鮮明，背面都可以村粉。需要襯托的畫紙畫絹不能太厚，太厚了也就失去襯托的效果。

干染濕染

通常勾好墨線后，在紙上烘染淡墨或設(shè)色稱為千染，這種干染在匈線干了以后即可進(jìn)行。于染的特點(diǎn)可以出現(xiàn)用筆和飛白，雖是染也可以看到行筆的力量。濕染的方法是對畫面全部或所需要濕染的部分普遍噴濕或刷濕以后，冉進(jìn)行雜色。濕染的效果與干染不問，雖然看不出用筆，但染得勻，染得潤。

哪些地方可以用濕染方法呢？1般用在畫雨景山水上；求其煙雨彌漫的氣氛用濕染法最好。方法是在山水勾被以后，全畫用清水噴濕約10分鐘，使水分稍滲后，用淡墨烘出雨腳，山影、遠(yuǎn)山，1次不夠，乘濕再染，這樣煙雨的氣氛就加強(qiáng)了。當(dāng)然霧景，夜景云氣也可以濕免1般在畫水的部分，勾出水紋后，也可以進(jìn)行濕染，以增加水的色調(diào)及水的感覺。染法既可以用墨，也可以用花青或草綠色，為了不使水面平板，可以留出1些白色的波光。云也是留出白紙?jiān)菩危境鰟?dòng)的感覺。

濕染主要適用于生紙，可渲染出濕潤的效果。如果畫雪景留曲時(shí)，濕染不容易留出白雪位置，而干染又不潤，這時(shí)也可以在水中加膠后再行加染，這樣，既潤而又不致大滲。濕染不適用熟紙，熟紙的染仍需使用碰染法，慢慢退暈著染。至于用大寫意的方法畫畫，則不適用于濕染。有的山水畫天和水時(shí)，只留下空白就夠了，要看畫面需要，不1定都加染。

積粉

水與粉產(chǎn)生碰染，1般稱為積粉，畫花卉常用這種方法。其法是用1支筆蘸粉，1支筆蘸水，沿花瓣的邊緣部位往里染，1個(gè)花瓣1個(gè)花瓣的邊緣都把粉積好了，再用顏色筆反方向的由花心往外染，到邊沿上留下白邊，就可以使每片花瓣翹立起來，有凌空之感。

花瓣畫完后，再用濃厚些的粉點(diǎn)出花心，如是黃芯，11I以用粉配合少量藤黃點(diǎn)出，也可先點(diǎn)粉后用藤黃罩1下，厚起的粉點(diǎn)會(huì)有凸出的立體感。這里也有1個(gè)矛盾，比如說，鉛白能夠點(diǎn)出厚度，但容易反鉛變黑，不宜使用．鋅白不能凸出，蛤粉最好，但價(jià)高又易糊筆，拉不動(dòng)筆尖，應(yīng)了解各種粉質(zhì)的性能后，酌情使用。

打底

國畫的打底，前面已簡單的提到過，主要是為了國畫顏料的使用，不象水彩、油畫顏料那樣經(jīng)常互為調(diào)拌。打底的不法，可以簡單地分作墨打底與色打底。

畫水墨淡彩時(shí)，1般都用墨打底，如畫人的面部，在明暗交接處．下頦與頸部的1部分，都用淡墨先打1個(gè)底，然后再著赭色。如畫手部，也可把隆起的關(guān)節(jié)處用淡墨烘出起伏再行著色。1方面可增加手部的厚度、肌肉感．另方面可避免赭石色調(diào)的過度單1如果是畫藍(lán)色襯衣時(shí)，人用墨打底．也可增強(qiáng)農(nóng)服的質(zhì)感，另外在畫純勾勒的形式時(shí)．亦可不用打底

7王學(xué)仲[中國畫學(xué)譜用墨與用色]

色打底法。如果畫草坡．先用赭石打底后．罩以草綠．表現(xiàn)單下邊還有些黃土層：再如披金色時(shí)也可先用黃色打底，石綠用儲(chǔ)石或草綠打底．都可增加厚度感。另外石膏用花青打底，韓砂用洋紅、殊源打底，工筆花葉正面用石青畫，亦可背后用草綠或石綠襯底。

3礬8染

礬能起到固著顏色的作用，又可熟化生紙，如畫1個(gè)人的面部，若用重彩染色時(shí)，可以先在生宣紙上畫出人的顏面，然后用礬水鋪1次再上重彩，這樣既可保持宣紙的用筆，又可使重彩涂得細(xì)勻無水紋。如果色的膠性過小，顏色在紙上浮動(dòng)時(shí)，亦可刷1道輕輕的礬水，顏色也就同結(jié)了。

據(jù)《唐6如畫譜》記載，畫花鳥要達(dá)到3礬8染，效果才能完美，如畫胭脂色的花頭，打上采砂的底色以后，再染胭脂時(shí)，色彩容易浮動(dòng)而與胭脂相混，這時(shí)可以染上1道礬水后再畫，就不浮動(dòng)了。每次著色不必過多，以后每染1、2層，即罩1層礬水，最多時(shí)可染8次，故有3礬8染之說。重彩立粉的畫在托*前，也盯上1道礬水，以免色彩滲化水脫。

畫青綠山水方法大致們同。用石綠打底的山水，在用草綠烘染陰陽以前，也可上1道礬水，然后用有擦抹1萬，再礬再染，則無論如何罩染，都不會(huì)跑色，混色。但礬水不宜過濃，過濃會(huì)使畫面脆裂。礬水沖開后用舌尖舔1下，太澀時(shí)就是濃度大了，味道不澀而稍帶甜味時(shí)，才是適用的礬水，出現(xiàn)在通用袋色，不再使用礬水。

礬畫雨、燈、風(fēng)、雪

礬畫法

以礬助畫，逐漸為畫家所多用，則當(dāng)代很多畫家愛用礬水畫雨雪，利用生宣紙，按草圖安排，灑上肌水甩成的雪花或雨點(diǎn)，后再涂墨，則凡有礬點(diǎn)的地方，便成了雪花和雨柱了。

婦女兒童和花衣服，也可用礬水勾勒花紋，然后通染顏色，則花紋很覺自然，又如節(jié)日的燈火，焰火、鯉魚的鱗片、掛雪的樹枝，都可用礬水畫出意想不到的效果。

堆金瀝粉

在中國古代建筑彩畫中，常常使用準(zhǔn)金瀝粉的技法。其方法是用搗細(xì)的黃土7分與豆面3分拌膠成為泥狀，裝入小布包中，用時(shí)通過管狀物擠到畫棟上，然后涂以石黃、膠礬水及桐油，借著未干而有粘性的時(shí)候，貼上金箔，慢慢地壓擦1下，使畫面呈現(xiàn)出薄薄的內(nèi)雕感。這種方法也大量地用于佛寺壁畫，用以描繪服裝、冠帶及佩飾物，可增強(qiáng)喜慶吉祥，富麗堂皇的氣氛，富于民族色彩感。

堆金瀝粉的方法，不適用于紙絹材料上作畫，因日久容易脫落。但如用淺蛤粉瀝粉后，使用句金之法，仍是可行的，人物服裝及空白處，需用金、銀細(xì)箔裝飾者，亦可直接用膠粘貼于畫面。

著色格式

大青綠

從隋代展子虔《游春圖》中，可以看出中國最古老的青綠山水畫的原始面目。經(jīng)過繼承者唐代李恩訓(xùn)、李昭道父子，把青綠山水的格式固定下來。青綠著色，重在渲暈得法，薄中見厚，濃中見雅，清王翠《清暉畫跋》中講"凡設(shè)有著綠．體要嚴(yán)重，氣要清倩，得力全于渲暈。余于青綠法靜悟310年始盡其小?？梢娗嗑G著色，比淡彩更需要功深力厚。

大青綠是中國山水重彩畫著色的形式之1。所使用的顏料種類也比較多，從主要的基調(diào)看，以石青石綠為主色，看去輝煌莊重，有欣欣向榮，草木華滋之感。

大青綠山水的畫法，是先作簡練的勾和技，強(qiáng)調(diào)用筆用線，墨染很少，以便為大面積的青綠予留位置，擦筆或墨多容易造成色調(diào)晦暗，減少鮮明度，也應(yīng)少用。勾效成稿后，可把青綠色調(diào)的分布，預(yù)先計(jì)劃好，敷施石青前，先用花青染出濃淡深淺，然后再涂蓋石青，每次石青的復(fù)蓋要細(xì)要薄，罩染數(shù)次之后，再用花青加放加點(diǎn)，然后復(fù)勒，因?yàn)槭媸钦秩旧先サ?，干后花青透露出的石紋若隱若現(xiàn)，有深厚感。如果用薄宣紙和絹?zhàn)鳟嫊r(shí)，背后也可襯染1次。

在使用石青時(shí)，近山及暗部巒峰可用頭青，中景及次要之景用2青，遠(yuǎn)景用3育或花青。石綠的染法過程大體相同，不同處是石綠底下先用草綠勾技成實(shí)，然后用淡儲(chǔ)石罩染1遍，再上1道石綠，石綠顏色用在草坡及有樹木的山上，所以1般到石腳山根的地方，可把石綠慢慢退暈減弱，露出儲(chǔ)石色的石根。表達(dá)煙霧也用這樣的退暈法慢慢露出白紙，使煙嵐在云氣中浮動(dòng)?，F(xiàn)實(shí)中的峨眉山就是這樣的色調(diào)，大片草樹，呈現(xiàn)蒼翠之青綠，山根才見到儲(chǔ)色土石，最適宜于大青綠的表現(xiàn)，黃山以松為主，石全暴露，就不適宜大青綠的著色。

8王學(xué)仲[中國畫學(xué)譜用墨與用色]

至于表現(xiàn)朝陽，晴嵐和紅色巖石山水時(shí)，可改用殊砂、石黃、蛤粉表現(xiàn)。韓砂的石紋用韓瞟和洋紅破染，石黃可用儲(chǔ)石破染，色彩大鮮明時(shí)要注意沉重典雅，協(xié)調(diào)統(tǒng)1。

大青綠的樹木夾葉，顏色宜用勾填，松針用草綠通染后可用花青復(fù)勾1次，否則易失于單薄，黑色苦點(diǎn)上都要加上石青石綠，則墨點(diǎn)更為鮮明醒地大青綠在古畫中主要用絹素來畫，后來間用熟紙，如用生紙進(jìn)行石青石綠著色時(shí)，可把紙噴濕r再畫，才好涂得平勻。也有用金箋或瓷青紙的。礦物顏料延年耐久，象宋代畫家王希益所畫的《千里江山圖》，現(xiàn)在還是顏色如新。

小青綠

小青綠和大青綠的區(qū)別，主要還是看青綠敷染的比例大小，小青綠有的是在淺線設(shè)色的基礎(chǔ)上，部分的施染青綠即可。

小青綠比較靈活，表現(xiàn)手法漸趨多樣，有的在淺繞山水罩染過石綠后，以石青提出少量山頭；有的是在水墨畫的基礎(chǔ)上加染部分石青、石綠。1般說大青綠要畫得工整典麗，小青綠可以用筆兼工帶寫，部分加染石青，手法輕松活脫，現(xiàn)在多數(shù)畫家喜歡采用這種畫法。大青綠、小青綠都要把石色與草色搭配使用，《芥舟學(xué)畫編》中排："金石是板色，草木是活魚，用金石者，必以草木點(diǎn)活之，則草木得以金石而久，金石得以借草木而活"。所談石色草色互用互破，是深有體驗(yàn)的。

金碧

金碧山水是青學(xué)山水中的1種著色形式，方法是以青綠山水為基礎(chǔ)，先用淡墨線勾出山石輪廓，然后著色，待顏色敷就后，再用墨筆或較重的色筆把輪廓復(fù)勾1次，成為1幅青綠的底色，所不同者，是最后的1道工序在滑輪廓處勾金1次。為什么要再勾1道金色呢？團(tuán)為通過這道金線，象彩繪藻井1樣，可以把山水畫裝飾得更為絢麗輝煌，但更重要的是為了在描繪艷陽高照或濃艷的夕照晚景時(shí)，可體現(xiàn)山巖的邊際呈現(xiàn)1層金光，增強(qiáng)日照之氣氛。除了在青綠的基礎(chǔ)上用泥金勾勒，有的還在有陽光照耀的地方，用金色勾被，并于樹葉上用金色點(diǎn)勾，然后再于突出的山石表面薄罩1層金粉，或用胭脂白粉之類烘托艷陽秋光，使青綠與金碧相映生輝。

淺終

淺繞著色法早在5代對董源的畫跡里已經(jīng)看到。到了元代的黃子久，又繼承了董源的畫法，他在虞山實(shí)地寫生，才把淺綠設(shè)色的格式全面形成。影響至角代的沈石田，清代的王原祁，都專用這1形式作畫，格調(diào)高雅。淺綠法最常見的是水墨與淡儲(chǔ)石井用，山石受光處用儲(chǔ)石，背光處用墨，樹干上著桔石，樹葉上用墨點(diǎn)。所以這種著色法是以水墨為基礎(chǔ)的，也有染以豬石、花育兩種比較透明的色彩的，又可以在這兩種色的基礎(chǔ)上配用1些豬黃和草綠，因?yàn)檫@種著色法要求輕談，所以1般不動(dòng)用粉質(zhì)較重的礦物顏料。

還有1種也可以稱為"吳裝"的淺綠法，即只用儲(chǔ)石1種顏料涂在樹干，建筑物，人物的手面上，也有單純著放黃色再點(diǎn)染部分草綠的?，F(xiàn)代畫家都用淺練為基礎(chǔ)，豐富變化了很多新方法，如有以儲(chǔ)石1色為基調(diào)畫夕陽暮色的；有以花青1色為基調(diào)描寫水光山色的，也有在線絕基礎(chǔ)上少量的點(diǎn)染洋紅及石青、石綠的。但原則是如果動(dòng)用了較多顏料時(shí)，不要打亂了淡彩設(shè)色基調(diào)的統(tǒng)1。

工筆重彩

工筆重彩屬于勾勒填彩法，古代已經(jīng)盛行，從對以看到的敦煌壁畫和張營、周響的人物畫，直到宋代的院體花鳥，大都使用工筆重彩的形式。為什么中國古代的山水、人物畫，在唐代基本用重彩畫呢？這可能因?yàn)楫?dāng)時(shí)的壁畫、絹畫多，便于重彩設(shè)色有關(guān)系。我們現(xiàn)在的工筆人物畫和地方年畫，也是重彩畫法。就是善于運(yùn)用濃艷強(qiáng)烈的重彩色調(diào)，畫出了大量色彩明麗的畫圖。

這種畫法，首先是作好正確的輪廓草圖，然后輔在過稿的玻璃上用鉛筆描下，區(qū)分濃淡粗細(xì)用筆，1般人物手面用墨稍淡，衣服用墨稍重，然后層層暈染，有時(shí)打底罩染。重彩畫動(dòng)用的顏料多，面部1般加粉調(diào)和朱瞟或游石，然后暈染紅頰、口唇，最后再罩淡粉。白色的衣服也直接加粉染出，衣服上施用石青、石綠、珠砂或部分地使用西畫廣告顏料，以達(dá)到絢麗裝飾的效果。工筆重彩的《山西巖山寺壁畫，就是既繼承了中國重彩畫的勾勒著色方法，但又不拘守于1般宮廷的佳女重彩畫，而是全部以青綠熏染填鋪而成。1978年在蘇州瑞光塔內(nèi)發(fā)現(xiàn)的北宋人所畫《4天王像》，為大中祥符6年所畫。畫史上曾記載過唐代佛教畫家吳道子畫過大量壁畫，可惜沒有保留下1處他的壁畫原跡。從《4天王像》的人物形態(tài)，勾勒用筆，特別是重彩敷色方面，恰可想見到唐代人物重彩畫的面貌。

9王學(xué)仲[中國畫學(xué)譜用墨與用色]

這幅作品使用的重彩有韓砂、銀珠、石青、石綠、蛤粉、泥金等不易退色的顏料，至今色澤鮮艷如新，真是難得的原作真跡。

到了明代的重彩人物畫家仇英，實(shí)不愧為善施重彩的高手，他筆下的人物、山石、樹木、建筑物，所"施重彩細(xì)勻明麗，典雅而無火氣。故宮藏畫中仇英所作的