傳統(tǒng)園林景觀設(shè)計

傳統(tǒng)園林景觀設(shè)計

現(xiàn)代園林發(fā)端于1925年的巴黎“國際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”(ExpositiondesArtsDecora—tifsetIndustrielsModerns)，20世紀30年月末，由羅斯(J.Rose)、凱利(D.Kiley)、愛克勃(C.Eckbo)等人發(fā)起的“哈佛革命”，則給現(xiàn)代園林一次強有力的推動，并使之朝著適合時代精神的方向進展。二戰(zhàn)以后，一批現(xiàn)代景觀設(shè)計大師大量的理論探究與實踐活動，使現(xiàn)代園林的內(nèi)涵與外延都得到了極大的深化與擴展，并日趨多元化。現(xiàn)代風景園林在其產(chǎn)生與形成的過程中，與現(xiàn)代建筑的一個最大的不同之處就在于，現(xiàn)代園林在發(fā)生了革命性創(chuàng)新的同時，又保持了對古典園林明顯的繼承性。談繼承，就必需了解各主要古典園林類型的短長，只有這樣，才能弄清現(xiàn)代景觀設(shè)計應(yīng)怎樣取長補短，開拓創(chuàng)新。

另需說明的是，由于古典園林各時期風格是不盡全都的，這里主要以其全盛期為主。

1傳統(tǒng)的繼承與拓展

1.1造園理念

中國古典園林美學，來源于道家學說，強調(diào)“師法自然”，講求“雖由人作，宛自天開”。其組景和造景的手法之超群，在世界古典園林中已達登峰造極的地步。但由于受空間所限，喜好觀賞小景，偏愛把玩細部，往往使得有些園林空間局促擁塞，變化繁冗瑣碎。

日本園林更加抽象和寫意。尤其是枯山水，更專注于永恒。僅以石塊象征山巒與島嶼，而避開使用隨時間推移，產(chǎn)生枯榮與變化的植物和水體，以表達禪宗“向心而覺”、“梵我合一”的境地。其形態(tài)更為純潔，意境更加空靈，但往往居于一隅，空間局促，略顯索漠冷落，寡無情趣。

法國園林，受以笛卡爾為代表的理性主義哲學的影響，推崇藝術(shù)高于自然，人工美高于自然美，講究條理與比例、主從與秩序。更加注意整體，而不強調(diào)玩味細節(jié)。但因空間開闊，一覽無余，意境顯得不夠深遠。同時，人工斧鑿痕跡過重。

英國自然風景式園林，造園指導思想來源于以培根和洛克為代表的“閱歷論”，認為美是一種感性閱歷?？偟膩碚f，它更加排斥人為之物，強調(diào)保持自然的形態(tài)，肯特甚至認為“自然厭煩直線”。園林空間也更加整體與大氣。但由于它過于追求“自然般風光”，往往源于自然卻

未必高于自然。又由于過于排斥人工痕跡，因之細部也較粗糙，園林空間略顯空洞與單調(diào)。錢伯斯(W.chambers)就曾批判它“與一般的原野幾無區(qū)分，完全粗俗地抄襲自然”。

由以上分析可知，古典園林無論中西，無論是強調(diào)師法自然，還是高于自然，其實質(zhì)都是強調(diào)對“自然”的藝術(shù)處理。不同之處，僅在于藝術(shù)處理的內(nèi)容、手法和側(cè)重點。可以說，各時期園林在風格上的差異，首先源于不同的自然觀，即園林美學中的自然觀。現(xiàn)代園林在揚棄古典園林自然觀的同時，又有自己新的拓展。這種拓展主要表現(xiàn)在兩個方面：第一是由“仿生”自然，向生態(tài)自然的拓展。早在1969年，美國賓州大學園林學教授麥克·哈格(IanMcHarg)在其經(jīng)典名著《設(shè)計結(jié)合自然》(DesignWithNature)中，就提出了綜合性的生態(tài)規(guī)劃思想。在現(xiàn)代景觀設(shè)計中，諸如為愛護表土層，不在簡單造成土壤侵蝕的陡坡地段建立；愛護有生態(tài)意義的低濕地與水系；按當?shù)厝郝溥M展種植設(shè)計；多用鄉(xiāng)土樹種等根本生態(tài)觀點與學問，已被設(shè)計師理解、把握和運用。在生態(tài)與環(huán)境思想的引導下，園林中的一些工程技術(shù)措施，例如，為減小逕流峰值的場地雨水滯蓄手段；為兩棲生物考慮的自然多樣化駁岸工程措施；污水的自然或生物凈化技術(shù)；為地下水回灌的“生態(tài)鋪地”等，均帶有明顯的生態(tài)成分。

自然觀的另外一個重要拓展，是靜態(tài)自然向動態(tài)自然的拓展。即現(xiàn)代景觀設(shè)計，開頭將景觀作為一個動態(tài)變化的系統(tǒng)。設(shè)計的目的，在于建立一個自然的過程，而不是一成不變的如畫風光。有意識地接納相關(guān)自然因素的介入，力圖將自然的演化和進展進程，納入開放的景觀體系之中。典型的例子如20世紀90年月，荷蘭WEST8景觀設(shè)計事務(wù)所設(shè)計的鹿特丹圍堰旁的貝殼景觀工程?；卦械膩y沙堆平坦后，用黑白相間的貝殼鋪成3cm厚、顏色反差劇烈的幾何圖案，吸引了成百上千的海鳥在此回旋、棲息，寂靜的海灘漸漸變得生氣勃勃起來。若干年后，自然力的侵蝕使薄薄的貝殼層慢慢消逝，這片區(qū)域?qū)⒊蔀樯城鸬亍?/p>

1.2功能定位

無論東方古典園林還是西方古典園林，其根本的功能定位都屬欣賞型，效勞對象都是以宮廷或貴族等為代表的極少數(shù)人。因此，園林的功能都圍繞他們的日?；顒优c心理需求綻開。這實際上是一種脫離群眾的功能定位，同時也反映出等級社會中，園林功能性的局限與單一。隨著現(xiàn)代生產(chǎn)力的飛速進展，更加開放的生活方式，引發(fā)了人們各種不同的生理及心理需求?，F(xiàn)代園林設(shè)計順應(yīng)這一趨勢，在保持園林設(shè)計欣賞性的同時，從環(huán)境心理學、行為學理論等科學的角度，來分析群眾的多元需求和開放式空間中的種種行為現(xiàn)象，為現(xiàn)代園林設(shè)計進展了重新定位。它通過定性討論人群的分布特性，來確定行為環(huán)境(behaviorsetting)不同的規(guī)模與尺度，并依據(jù)人的行為跡象(behaviortraces)來得出合理順暢的流線類型(如抄近路、左轉(zhuǎn)彎、識途性等)；又通過定點討論人的各種不同的行為趨向(behaviortrend)與狀態(tài)模式，來確定不同的戶外設(shè)施的選用設(shè)置，及不同的局域空間知性特征……。為了科學合理地安排這一切，環(huán)境心理學還提出了一系列指標化的模型體系，為園林設(shè)計中不憐憫況下的功能分析供應(yīng)依據(jù)。如圖形(Pattern)系數(shù)模型，潛勢(Pottential)模型，地域傾向面(Trend)模型等等?？傊?，現(xiàn)代園林在功能定位上，不再局限于古典園林的單一模式，而是向微觀上深化細化，宏觀上多元化的方向進展。

1.3總體設(shè)計

不同的文化模式與不同的自然觀，造成了中西園林在園林組景上的巨大差異。中國古典園林的組景方式，可歸納為立體交融式，即分區(qū)設(shè)景。園中有園，景中有景，步移景異。組景講究起景、入勝、造極、余韻的序列。注意層次、抑揚、因借、虛實的安排。單是根本的組景手法，就達十余種之多，如：借景、對景、漏景、障景、限景、夾景、分景、接景、返景、點景……不一而足。賞景以近距離的小景把玩為主，全景式的遠觀因借為輔。

日本園林在其回游式園林中，根本上沿襲了中國的套路，但對微小處關(guān)注過多，整體則失之把握，日本學者高原榮重、小形研三在《園林建立》一書中說，日本園林“對組成外部空間秩序的表現(xiàn)，顯得很生疏”。說明日本古典園林在整體組織上，并未到達爐火純青的地步，詳細組景手法也比中國園林欠缺得多。但日本枯山水的狀況則不同，特殊是石景的組織，尤為精彩。在諸如《筑山庭造傳》、《筑山染指錄》等日本造園典籍中，都有詳盡的論述。

法國古典園林的組景，根本上是平面圖案式，它運用軸線掌握的手法，將園林作為一個整體來進展構(gòu)圖，一切都要聽從比例與秩序。園景一般沿軸線鋪展，主次、起止、過渡、連接都做細心的處理。由于其巨大的規(guī)模與尺度(如凡爾賽縱軸長達3km)，制造出一系列氣概恢宏，廣袤深遠的園景，故又有“宏大風格”之稱。與中國古典園林擅特長理小景相比，法國古典園林，則更擅特長理大景。

英國風景式園林的布景，則類似中國古典園林中的“步移景異”，引導游人從詩意中穿過。一連串畫意構(gòu)圖，以不同距離、不同高度、不同角度綻開，整體意境安靜而舒遠，一派自然牧場般的田園風光。

同屬不規(guī)整的自然式園林，中式是一種寫意自然，更富想像力，但不免流于矯揉造作。英國自然風景式園林，則是一種本色自然，更伸展開闊與真實生動，完全沒有中國明清私家園林的那種閉鎖與沉悶。這也是近代以來，中國私園遭到批判最多的地方。中國古典園林的本意在納自然萬象于咫尺之中。為此，對自然景物必需要有相當程度的抽象，才能表達出自然的韻味。但中國私園中卻大量使用巨石大樹，致使抽象寫意的原旨大大減弱。園林空間之所以局促、迫塞，其根本緣由之一，就在于對自然景物的抽象遠不如日本那樣徹底。至于其他的緣由后文將述及。現(xiàn)代園林在全面汲取與繼承古典園林成就的根底上，更加開放與自由，藝術(shù)手法亦有極大創(chuàng)新?？偟膩碚f，偏重于整體構(gòu)圖，但極少軸線對稱；有時也分區(qū)設(shè)景，但各景之間流淌性更強，界限也更模糊；形態(tài)上偏于規(guī)整，亦不排斥自然的形態(tài)。從整體上說，大景重整體有氣概，小景有變化亦簡潔。

1.4造景元素

中西各古典園林在景觀的塑造上，表現(xiàn)出明顯的地域仿照性，如中國的千山萬水，英國的平岡淺阜等等，現(xiàn)代園林一方面在很大程度上打破了地域的限制；另一方面又充分運用現(xiàn)代高新技術(shù)手段和全新的藝術(shù)處理手法，對傳統(tǒng)要素的造景潛力，進展了更深層次的開發(fā)與挖掘。

(1)水景

水景是中國古典園林的主景之一，中國古典園林水景在高度提煉和概括自然水體的根底之上，表現(xiàn)出極高的藝術(shù)技巧。水體的聚散、開合、收放、曲直極有章法，正所謂“收之成溪澗，放之為湖?！?。這方面的經(jīng)典實例也比比皆是。此外，它還極其注意水體的協(xié)作組景，宋·郭熙在《林泉高致》中就寫道“山得水而活，水得山而媚”?？偟膩碚f，受道家“虛靜為本”思想的影響，中國園林的理水，重在表現(xiàn)其靜態(tài)美，動也是靜中之動勢。

日本園林的理水，則又向抽象化推動一步，僅以砂面耙成平行的水紋曲線象征波浪萬重，又沿石根把砂面耙成環(huán)狀的水形，象征水流湍急的態(tài)勢，甚至利用不同石組的配列而構(gòu)成“枯瀧”，以象征無水之瀑布，是真正寫意的無水之水。

法國古典園林理水的路數(shù)，則與此大相徑庭，其主要表現(xiàn)為以跌瀑、噴泉為主的動態(tài)美。法國古典園林中的水劇場、水風琴、水晶柵欄、水驚喜、鏈式瀑布等，各式噴泉構(gòu)思奇妙，充分展現(xiàn)出水所特有的靈性，而靜水則正是少了這些許靈氣。但靜態(tài)水體，經(jīng)過超群的藝術(shù)處理后，所呈現(xiàn)出來的深遠意境，也是動態(tài)水體所難以企及的。

英國自然風景式園林，單就對水景的處理技巧而言，雖受到中國園林的顯著影響，似并無超越前三者之處。但其水體結(jié)合地形，也能造成兩岸緩緩的草坡斜侵入水的美景，而為后世常常引用，這也算是它的一個獨特之處吧。

現(xiàn)代景觀中的水景處理，更多地繼承了古典園林中對水景動態(tài)美的表現(xiàn)手法，充分利用現(xiàn)代科技手段，將動態(tài)水景的潛力發(fā)揮得淋漓盡致。在這方面，現(xiàn)代景觀設(shè)計大師們，已給我們做出了諸多精彩的示范。如凱利設(shè)計的德州達拉斯市噴泉水景園，水面約占70％，樹壇位于水池之中，跌瀑之中又點綴著向上噴涌的泡泡泉，呈現(xiàn)在人們面前的是這樣一幅“城市山林”美景：林木蔥郁、水聲歡躍、跌泉傾瀉。

又如哈普林(L.Halprin)事務(wù)所設(shè)計的俄勒岡州波特蘭大市的伊拉·凱勒水景廣場，跌水為折線型錯落排列，水瀑層層跌落，最終匯成非常壯麗的大瀑布傾瀉而下，水聲轟鳴，藝術(shù)地再現(xiàn)了大自然中的壯美水景，不失為現(xiàn)代景觀設(shè)計中的經(jīng)典之作。至于尺度巨大的水墻、水臺階，造型各異的音樂噴泉等，在我們的視野中更是隨處可見。

(2)栽植

中國古典園林中的栽植以觀形為主，取色、賞花、聞香、聽音為輔。是故，園中林木虬曲突兀、盤結(jié)交叉、連理交柯者比比皆是。同時也注意季相與花期的變化，花木的選擇與使用有明顯的擬人化傾向，即所渭“梅之獨傲霜雪、竹之虛心有節(jié)、蘭之幽谷芳香……”之類。孤植以觀形、觀葉、賞花為主；群植講究搭配造景。此外，在組景上留意通過疏密、凹凸的變化形成帷幕、屏風式的空間界面，使景觀有似連又斷的流淌感，似遮又露的景深層次?？偟膩碚f，各類花木的運用，已形成了根本的定式，如“堤灣宜柳”、“桃李成蹊”、“栽梅繞屋”、“移竹當窗”等等。林木在諸景中占最大的空間。

日本園林，尤其是枯山水，植物配置則少而精，尤其講究掌握體量和姿勢，遠不像中國園林般枝葉蔓生。雖經(jīng)修剪、扎結(jié)，仍力求保持它的自然，極少花卉而種青苔或蕨類，枯山水不植高大樹木。日本枯山水對植物的細心裁剪，說明日本園林比中國園林更加注意對林木尺度的抽象與造型的抽象，但在組景造景方面似少有超越中國園林之處。

法國古典園林的栽植從類型上，主要有叢林、樹籬、花壇、草坪等。叢林是相對集中的整形樹木種植區(qū)，樹籬一般作邊界，花壇以顏色與圖案取勝，草坪僅作鋪地。叢林與花壇各自都有若干種固定的造型，尤其是花壇圖案，如同錦繡般漂亮?？偟膩碚f，法國古典園林的栽植分門別類，相對集中，主次清楚，形態(tài)規(guī)整，有“綠色雕刻”之稱。園中植物雖多，但鋪展感強，遠不如中國園林般擁塞，但也不太自然。

英國自然風景式園林的栽植，則以表現(xiàn)樹叢與大面積的草地為主，其緩坡大草坪即便是現(xiàn)在也常常被引用。相比其他園林，它更加注意樹叢的疏密、林相、林冠線(起伏感)、林緣線(自然伸展感)結(jié)合地形的處理，整體效果既伸展開朗，又富自然情趣。

現(xiàn)代景觀設(shè)計中的栽植設(shè)計，不僅植物的種類大大突破地域的限制，而且源于傳統(tǒng)、高于傳統(tǒng)。例如在巴黎謝爾石油公司總部的環(huán)境設(shè)計中，主體建筑東北側(cè)的緩坡大草坪，不僅比傳統(tǒng)風景式園林中的緩坡草地更富流淌感，而且通過插入其間的硬質(zhì)景觀——片墻，強化出軟硬質(zhì)感的比照，不愧為“流淌的綠色”。

此外，植壇的圖案不拘一格，全然沒有法國古典園林中的程式化傾向。典型的例子如SWA集團設(shè)計·的美國鳳凰城亞利桑那中心庭園。其中彎曲的小徑，“飄動”的草坪與花卉組織而成的平面圖案，就像孔雀開屏的羽毛，極具律動感與裝飾性。還有更加令人驚訝的表演，如施瓦茨(M．Schwartz)設(shè)計的麻省劍橋拼合園，塑料黃楊從墻上水平懸出。如此奇構(gòu)，充分展現(xiàn)出設(shè)計者極具大膽的想像力。

整體而言，現(xiàn)代景觀中的栽植設(shè)計，比古典園林更趨精巧，僅就樹種而言，其冠幅、干高、裸干高、枝下高、干徑、形態(tài)、花期、質(zhì)感(葉面粗細)，都有嚴格的要求，由于這直接影響景觀效果。例如裸干高的掌握，就能使視覺更具流通性，確保視平線不為蔓生的枝葉過多地遮擋。此外，栽植總體上趨向疏朗、克制，全然沒有某些古典園林中那種枝葉蔓生、遮天蔽日的沉悶感。

(3)石景

中國古典園林中的用石講究“瘦、透、皺、漏”?？蔀樘刂弥骶?，亦可與水體、植物協(xié)作組景，以得某種意境。同時也作障景、分景。造景中喜做險怪之奇構(gòu)，層巒疊嶂、溝壑盤回，正所謂“峭壁貴于直立；陡崖使其后堅，巖、巒、洞、穴之莫窮，澗、壑、坡、磯之儼是”。穿行其間，挑壓勾搭變幻莫測，明暗開合撲朔迷離。由于受士大夫獵奇和把玩心態(tài)的影響，往往造成石景的繁瑣堆砌、比例失調(diào)。

石景是日本園林的主景之一，正所謂“無園不石”。尤其是在枯山水中取得了很高的成就。日本石景的選石，以渾厚、樸實、穩(wěn)重者為貴，并不追求中國石景般的瑣碎變化，但也非常講究石形、紋理與顏色，尤其不作飛梁懸石、上闊下狹的奇構(gòu)，而是山形穩(wěn)重，底廣頂削，深得自然之理。石景構(gòu)圖以“石組”為根本單位，石組又由若干單塊石頭配列而成。它們的平面位置的排列組合以及在體形、大小、姿勢等方面的構(gòu)圖照應(yīng)關(guān)系，都經(jīng)過細心推敲。在長期的實踐過程中，漸漸形成了很多經(jīng)典的程式和有用套路。總的來說，其抽象內(nèi)涵較中國園林更為深遠、闊大。

法國古典園林的石景，根本上沒有自然形態(tài)，雖然雕像、臺階、柱廊、噴泉水盤都是大理石的，但其本身并不能成為獨立的石景，因此，幾乎讓人感覺不到石景的存在。也有少量的自然形態(tài)的巖洞，但都僅作為瀑布的背景。

英國自然風景式園林用石則更少。雖然曾一度引進中國式疊石假山、殘壘斷碣，但在其后不斷走向純潔的進程中，也根本消逝殆盡。二戰(zhàn)以后的現(xiàn)代景觀設(shè)汁中，出于經(jīng)濟上的考慮和受日本枯山水的影響，開頭大量消失硬質(zhì)景觀，石景本身也伴隨著一批具有世界影響的日本現(xiàn)代景觀設(shè)計大師，開頭走上世界舞臺。如野口勇、佐佐木等人的作品中就有大量石景。同時，一些出色的西方景觀設(shè)計大師，也開頭使用經(jīng)過抽象后的規(guī)章石景，如前述伊拉·凱勒水景廣場的瀑布，就是哈普林對美國西部陡崖與臺地的大膽聯(lián)想。另外，人造石頭——混凝土的大量使用，也造就了一批出色的景觀設(shè)計·作品，如哈普林的經(jīng)典之作——愛悅廣場中極具韻律感的折線型大臺階，就是對自然等高線的高度抽象與簡化。而20世紀60年月以來的大地藝術(shù)作品中，大量使用石景的例子就更多了。如極簡主義大師沃克(P.Walker)的聞名作品泰納噴泉，克里斯·鮑斯(C.Booth)沒計的位于英國坎布里亞郡的巨型雕塑“突巖的慶典”等等。

(4)建筑

在中國古典園林中，建筑是不行分割的組成局部。園林中的建筑多輕松淡雅、樸實簡約、隨形就勢、體量分散、通透開敞。尤其講究框景、漏景等園景入室。其次，建筑本身也成為點景之一。譬如山頂?shù)囊蛔⊥?，本是一處賞景、稍歇的絕佳位置，但在低處仰視時，又可觀賞其凌空欲飛之勢?？偟膩碚f，在中國古典園林中，建筑已經(jīng)高度園林化”，它其實已和其他景物水乳交融，溶為一體了。

法國古典園林則與此正好相反，它迫使園林聽從建筑的構(gòu)圖原則，并將建筑的幾何格律帶入園林中，使高度“建筑化”。建筑多位于主軸盡端的高地上，相對集中，尺度體量巨大。不僅統(tǒng)率著整個園林構(gòu)圖，同時也作為園景的幕布和背景。

英國自然風景式園林的建筑為追求園景本身的自然純潔，往往將附屬建筑搬到看不見的地方，或用樹叢遮擋起來，甚至做成地下室。主體建筑四周的草坪與主體建筑之間，往往也沒有過渡環(huán)節(jié)，詳細來說就是“去園林化”。

日本園林中的建筑不但數(shù)量少，體量、尺度也都較小。布局疏朗，往往偏于一隅。建筑物本身也多為簡樸的草庵式，并不講求對稱：門闕也是極一般的柴扉形式，真可謂洗盡鉛華、恬淡自然，深得禪宗精華。

在現(xiàn)代景觀設(shè)計中，我們一般看不到正常意義上的建筑物，但卻能明顯地感受到一種類似的建筑空間感的存在，這說明建筑空間的構(gòu)成技巧，已被大量引入景觀設(shè)計之中(與法國古典園林中的“建筑化”似有相通之處)，典型的例子如唐納德(C.Tunnard)沒計的“本特利森林”的住宅花園。住宅的餐室，透過玻璃拉門向外延長，直到矩形的鋪裝露臺，露臺盡端被一個木框架所限定，框住了遠方的風景，旁邊側(cè)臥著亨利·摩爾(H.Moore)的抽象雕塑，面對無限的遠方……

總的來說，現(xiàn)代景觀設(shè)汁中的建筑，已漸漸趨向抽象化、隱喻化。如磯崎新在筑波科學城中心廣場的沒計中，下沉式露天劇場水墻旁的入口涼亭，只用幾根柱子和片墻來限定空間，柱頂則為完全鏤空的金屬框架，言未盡而意已至。此外，建筑的片斷如墻、柱、廊等還與石景、雕塑、地面鋪裝等一起構(gòu)成現(xiàn)代景觀沒計中的硬質(zhì)景觀。

2現(xiàn)代景觀設(shè)計中的革命性創(chuàng)新

1925年在法國巴黎舉辦的“國際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”，揭開了現(xiàn)代園林設(shè)計新的一頁，現(xiàn)代園林景觀設(shè)計的面目從今煥然一新，在很多方面都取得了全新的進展。在現(xiàn)代景觀設(shè)計不斷進化的歷程中，起到至關(guān)重要的影響作用。

2.1時代精神的演化

19世紀中葉以來，以奧姆斯特德(F.L.Olmsted)為代表的美國“城市公園運動”，雖然沒有開創(chuàng)新的造園風格，但它卻給了現(xiàn)代園林設(shè)計一個明晰的定位(固然，技術(shù)進步也功不行沒)。使古典園林從貴族和宮廷的把握中解放出來，從而獲得了徹底的開放性，為其進一步的進展，鋪平了道路?，F(xiàn)代園林從古典園林演化至現(xiàn)代開放式空間、再到現(xiàn)代開放式景觀、大地藝術(shù)，其內(nèi)涵與外延都得到了極大的深化與擴展。大至城市設(shè)計(如山水園林城市)，中到城市廣場、大學校園、濱江濱河景觀、建筑物前廣場，小至中庭、道路綠化、擋土墻設(shè)計，無一不以此為起點。如今，開放、群眾化、公共性，已成為現(xiàn)代景觀設(shè)計的根本特征。站在時代的起點上，放眼回望，我們就不難發(fā)覺中國古典園林的時代局限性，即中國古典園林在審美環(huán)境上，具有相當程度的排他性。為迎合當時士大夫階層的審美心態(tài)，進展出一整套小景處理的超群技巧。由于過分著力于微小處，只適合極少數(shù)人細細品嘗、近觀把玩。正是受這種極其細膩的審美心理的支配，難怪在一些明清私園對公眾開放時，游客擁塞、嘈雜混亂。古典園林本身的意境和情調(diào)，自然就大打折扣了。這說明士大夫階層的幽情雅趣與現(xiàn)代景觀設(shè)計中的開放性取向，是不太吻合的。相比之下，日本園林的現(xiàn)代化進程，卻已取得了相當進展，一大批出色的景觀設(shè)計大師和為數(shù)眾多的景觀設(shè)計作品，在世界上已占有一席之地。

也有人把緣由歸咎于中西民族不同的文化性格，認為中國傳統(tǒng)的文化性格是含蓄、內(nèi)斂，外在表現(xiàn)多不事張揚、安靜淡泊；而歐人性格開朗、外向，外在表現(xiàn)則理性、率直而富于動感。就古典園林而言，西方古典園林確實有比中國園林更高的開放程度，如凡爾賽宮苑能同時容納7000人玩樂、宴飲、游賞。由于園林不但規(guī)模大，尺度也大，道路、臺階、花壇、繡花圖案都大，所以雕像、噴泉等雖多，卻并不密集。關(guān)鍵之處是，西方古典園林要突出表現(xiàn)的，是它的總體布局的和諧，而不是堆砌各種造園要素。同樣是與中國古典園林一脈相承的日本枯山水，對自然造景元素的裁剪，就要抽象和寫意得多，并力求避開堆砌和瑣碎的變化。因此，在這一點上，更重要的是我們要有更加開放的胸襟。既然英國人在200多年前借用中國的造園閱歷，突破了他們的傳統(tǒng)，并加以提煉升華。那么，我們?yōu)槭裁淳筒荒芫邆涓訉拸V的全球視野呢?更何況時代精神的要求也不全在于此。如巴西造園大師馬爾克斯(R.B.Marx)，就敏銳地抓住了現(xiàn)代生活快節(jié)奏的特點，在造園中把時間因素考慮在內(nèi)。比方從飛機上俯視下面屋頂花園或從時速70km的汽車上向路旁瞥睹綠地，觀者自身在飛速中獵取“動”的印象，自然與“閑庭信步”的人所得的不同。又比方隨著工業(yè)化、標準化的進一步普及與推廣，千篇一律的東西，開頭隨著全球化進程加速泛濫，“國際式”建筑的消失就是極好的例證。在這種狀況下，現(xiàn)代人經(jīng)常不知身處何處，歸宿感的缺失，喚起了他們對“場所感”的劇烈追求。現(xiàn)代景觀設(shè)汁大師們順應(yīng)人們的這種心理加以引申、闡發(fā)，嘗試運用隱喻或象征的手法來完成對歷史的追憶和集體無意識的深層挖掘，景觀由此就具有了“敘事性”，成為“意義”的載體，而不僅僅是審美的對象。典型的例子如野口勇的“加州情景園”，SWA集團的“威廉姆斯廣場”等。敘事型園林的消失，說明即便是在現(xiàn)代，時代精神也在不斷地發(fā)生著悄然的變遷。此外，一些新型景觀如商業(yè)空間景觀、夜景觀、濱江濱河景觀等的消失，也說明現(xiàn)代景觀設(shè)汁，只有不斷拓展延長，才能適應(yīng)不斷進展的時代現(xiàn)實。

2.2現(xiàn)代技術(shù)的促進

新的技術(shù)，不僅能使我們更加自如地再現(xiàn)自然美景，甚至能制造出超自然的人間奇景。它不僅極大地改善了我們用來造景的方法與素材，同時也帶來了新的美學觀念——景觀技術(shù)美學。而古典園林由于受技術(shù)所限，就使它對景觀的表現(xiàn)被限定在肯定的高度上。典型的例子如凡爾賽的水景沒計。雖然天文學家阿比·皮卡德(AbbePicard)改良了傳輸裝置，建筑了一個儲水系統(tǒng)，并用一個有14個輪子的巨型抽水機，把水抽到162m高的一個山丘上的水渠中，造就了凡爾賽1400個噴泉的壯美水景。但凡爾賽的供水問題始終沒有解決，噴泉遠遠不能全部開放。路易十四游園的時候，小僮們跑在前面給噴泉放水，國王一過，就關(guān)上閘門，其水量之拮據(jù)，由此可見一斑。相比之下，現(xiàn)代噴泉水景，不僅有效地解決了供水問題，而且表達出極高的技術(shù)集成度。它由分布式多層計算機監(jiān)控系統(tǒng)，進展遠距離掌握。具有通斷、伺服、變頻掌握等功能，還可通過內(nèi)嵌式微處理器或DMX掌握器形成分層、掃描、旋轉(zhuǎn)、漸變等數(shù)十種變化的根本造型，將水的動態(tài)美幾乎發(fā)揮到極致，并由此引發(fā)出一大批“動態(tài)景觀”的消失。固然，現(xiàn)代高新技術(shù)對景觀設(shè)計的影響遠遠不止于此，它最為重要的奉獻，是將一大批嶄新的造園素材引入園林景觀設(shè)計之中，從而使其面目煥然一新。例如在施瓦茨設(shè)計的拼合園中，全部的植物都是假的，其中既可欣賞、又可坐憩的“修剪綠籬”，竟由上覆太空草皮的卷鋼制成!又如日本設(shè)計師MakatoSeiWatanable在毗鄰歧阜縣的“村之平臺”的景觀規(guī)劃中，設(shè)計了一個名為“風之吻”的景觀作品，“風之吻”采納15根4m高的碳纖維鋼棒，以期營造出一片在微風中波浪起伏的“草地”，或在風中搖曳沙沙作響的“樹林”。頂端裝有太陽能電池及發(fā)光二極管的碳纖棒，平常靜止不動，風起則隨風搖曳。到了夜里，發(fā)光二極管利用白天儲存的太陽能，開頭發(fā)光。蘭光在黑暗中隨風搖曳，仿佛螢火蟲在夜色中輕舞。這里的技術(shù)已不再是用來仿照自然，而是用來突出一種非機械的隨自然而生的動態(tài)奇景。

假如說“風之吻”的技術(shù)表現(xiàn)，尚屬含蓄的話，那么巴爾斯頓(M.Balston)設(shè)計的“反光庭園”對技術(shù)的表現(xiàn)就近乎直白了。在該庭園的設(shè)計中，不銹鋼管及高強度鋼纜上，張拉著造型優(yōu)雅的合成帆布，那些漏斗形的遮陽傘，像巨大的棕櫚樹那樣給庭園帶來了具有舞臺效果般不斷變換的陰影，四周植物繁茂蔓生的自然形態(tài)，與簡潔的流線型不銹鋼構(gòu)件光滑锃亮的外表，形成了鮮亮的比照，充分反映消失代高技術(shù)精致絕倫的裝飾效果。此庭園榮獲1999年倫敦切爾西花展(ChelseaFlowerShow)“最正確庭園”獎，也說明群眾對高技術(shù)景觀的認同與鼓舞。

從更廣泛的意義上來說，我們一般將現(xiàn)代景觀的造景素材，作為硬質(zhì)景觀與軟質(zhì)景觀的根本區(qū)分之一。其實這兩者都古已有之。在傳統(tǒng)園林中，石景、柱廊即可算作硬質(zhì)景觀，而草坪及各類栽植，即可算作軟質(zhì)景觀。只不過，在現(xiàn)代景觀設(shè)計中，其內(nèi)涵與外延都得到了極大的擴展與深化。硬質(zhì)景觀中相對突出的是混凝土、玻璃及不銹鋼等造景元素的運用?；炷敛粌H可以取代傳統(tǒng)的硬質(zhì)景觀，還具有更高的可塑性；對玻璃反射、折射、透射等特性的創(chuàng)意性表現(xiàn)，讓我們在真實與虛幻之間游移；不銹鋼簡潔、優(yōu)雅的造型，則讓我們體會到傳統(tǒng)園林中不曾有過的精致。軟質(zhì)景觀中，大量熱塑塑料、合成纖維、橡膠、聚酯織物的引入，正為庭園的外觀增輝添彩，甚至從根本上轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)景觀的外貌。而現(xiàn)代無土栽培技術(shù)的消失，甚至促進了可移動式景觀的產(chǎn)生，這就是說外延的擴展，引起內(nèi)涵發(fā)生了根本的變化——景觀并非肯定就是固定不變的?，F(xiàn)代照明技術(shù)的飛速進展，則催生了一種新型景觀——夜景觀的消失。色性不同的光源，效果各異的燈具，將我們的視覺與心理感受，帶入一種如夢似幻般的迷離境地。

我們都知道，無論古典園林還是現(xiàn)代景觀，其設(shè)計靈感的源泉大都來源于自然，而自然的景觀，總是處在不斷的變化之中。季節(jié)的變換、草木的榮枯、河流的盈涸……往往使得自然景觀最美的一刻稍縱即逝。古典園林對此根本上只能是“順其自然”而已?，F(xiàn)代景觀設(shè)計則可利用眾多的技術(shù)手段將之“定格”下來，以令“好景常在”。例如大量的塑料纖維，已被使用在現(xiàn)代景觀設(shè)計中，作為低維護的“定型”植物，既無蟲害之虞，亦無修葺之煩。在這方面，現(xiàn)代技術(shù)好像還將走得更遠。眾所周知，濱水地區(qū)的自然軟沙洲，是河水自然沖積的結(jié)果。捕獲到它最美麗的自然形態(tài)，幾乎一件可望而不行及的事情。為了讓這一刻的自然美景留駐下來，現(xiàn)代景觀沒計師們用樹脂與石英粘合在一起，壓制成幾可亂真的造型軟沙洲，從而將自然美景的“一瞬間”凝固下來。技術(shù)造景的潛力真是深不行測！

生態(tài)技術(shù)應(yīng)用于景觀設(shè)計應(yīng)當算作一個特別的例子。由于其更加重要的意義，倒不在其技術(shù)本身，而在于一系列生態(tài)觀念：如“系統(tǒng)觀”(生態(tài)系統(tǒng))、“平衡觀”(生態(tài)平衡)等的引入。這種引入，使現(xiàn)代景觀設(shè)計師們不再把景觀設(shè)計看成是一個孤立的造景過程，而是整體生態(tài)環(huán)境的一局部，并考慮其對周邊生態(tài)影響的程度與范圍，以及產(chǎn)生何種方式的影響，涉及動物、植物、昆蟲、鳥類等在內(nèi)的生態(tài)相關(guān)性，已日益為現(xiàn)代景觀設(shè)計師們所注意。例如在上海浦東中心公園國際規(guī)劃詢問中的英國方案(由LandUseConsultants公司提出)中，就考慮了生態(tài)效果。其地形沒計結(jié)合風向、氣候、植被，著意制造出冬暖夏涼的小氣候，還特地開拓了游人不行入內(nèi)的生態(tài)型小島——鳥類愛護區(qū)。由此可見，生態(tài)共生的觀念，已將古典園林中的“狹義自然”，擴展為現(xiàn)代景觀中的””””廣義自然”，即“生態(tài)自然”，自然的概念被大大深化了。

2.3現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響

傳統(tǒng)留給我們大量珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，現(xiàn)代技術(shù)也給我們供應(yīng)了眾多嶄新的藝術(shù)素材。如何運用它們，使之既符合時代精神，又具有現(xiàn)實意義，是景觀“藝術(shù)規(guī)律”必需解決的問題。古典規(guī)律造就了意大利臺地園、法國廣袤式園林、英國自然風景式園林的輝煌，現(xiàn)代規(guī)律假如沒有根本性創(chuàng)新，就不行能產(chǎn)生園林沒計的全新演繹?，F(xiàn)代派繪畫與雕塑是現(xiàn)代藝術(shù)的母體，景觀藝術(shù)也從中獲得了無盡的靈感與源泉。20世紀初的現(xiàn)代藝術(shù)革命，從根本上突破了古典藝術(shù)的傳統(tǒng)，從后印象派大師塞尚、凡·高、高更開頭，誕生了一系列嶄新的藝術(shù)形式(架上藝術(shù))，因此完成了從古典寫實向現(xiàn)代抽象的內(nèi)涵性轉(zhuǎn)變。二戰(zhàn)以后，現(xiàn)代藝術(shù)又從架外藝術(shù)方向鋪綻開來。時至今日，其外延性擴張，仍在不斷地進展當中。

19世紀末，高更的寬敞色面和凡·高的顏色解放，使繪畫最終脫離了寫實。進入20世紀以后，野獸派使顏色更加解放，而立體派則首次解放了形式。從塞尚到畢加索再到蒙德里安的冷抽象，從高更到馬蒂斯再到康定斯基的熱抽象，抽象從今成為現(xiàn)代藝術(shù)的一個根本特征。與此同時，從表現(xiàn)主義到達達派，再到超現(xiàn)實主義，20世紀前半葉的藝術(shù)，根本上可歸結(jié)為抽象藝術(shù)與超現(xiàn)實主義兩大潮流。早期的一批現(xiàn)代園林設(shè)汁大師，從20世紀20年月開頭，將現(xiàn)代藝術(shù)引入景觀設(shè)汁之中，如蓋夫雷金(G.Gueverekian)在1925年的巴黎“國際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”上設(shè)計的“光與水的庭園”，就打破了以往的規(guī)章式傳統(tǒng)，完全采納三角形母題來進展構(gòu)圖。比擬一下稍早一點的畢加索的立體派作品如《伏拉像》、《詩人》、《工廠》等，即可看出立體主義的“形式解放”對它的影響。

再如馬爾克斯設(shè)計的一批以巴西教育部大樓屋頂花園為代表的抽象園林，以濃淡不同的植物綠色，作為根本調(diào)子，顏色鮮亮的曲線花床在其間自由地伸展流淌，馬賽克鋪地的小徑，在其間曲折穿行。通過比照、重復、疏密等手法來取得協(xié)調(diào)。整體的顏色效果本身就是一幅康定斯基的抽象畫，而其流淌、有機、自由的形式語言，則明顯來自米羅和阿普的超現(xiàn)實主義。盡管20世紀下半葉，涌現(xiàn)出更多更新的藝術(shù)流派，但早期抽象藝術(shù)與超現(xiàn)實主義的影響，依舊是深遠的。直到20世紀下半葉，我們照舊能夠看到這種影響。如羅代爾(H.Rodel)設(shè)計的蘇黎世瑞士聯(lián)合銀行廣場，其平面如同用水面、鋪地與臺階、草地、植壇組成的蒙德里安的抽象構(gòu)圖，構(gòu)造清楚，形態(tài)簡潔。雖然早期的試驗性園林，多半僅僅是引用一些超現(xiàn)實主義的形式語言，如鋸齒線、鋼琴線、腎形、阿米巴曲線等來突破傳統(tǒng)，聞名的例子如丘奇1948年設(shè)計的唐納花園(DonnelGarden)。但20世紀下半葉以后，隨著技術(shù)的不斷進展和完善，以及新的藝術(shù)理論如解構(gòu)主義等的消失，一批真正超現(xiàn)實的景觀作品不斷問世。如克里斯托(Christal)與珍妮－克勞德(Jeanne—Claude)設(shè)計的瑞士比耶勒爾基地(FoundationBeyeler)的景觀作品；1996年法國沙托·肖蒙—蘇—盧瓦爾國際庭園節(jié)上的“帳篷庭園”等。

以上僅是通過運用技術(shù)手段來表達超現(xiàn)實景觀的例子。我們再來看看通過運用新的藝術(shù)手段，怎樣做到這一點。如哈格里夫斯(G.Hargreaves)設(shè)計的丹佛市萬圣節(jié)廣場，律動擔心的地面，大面積傾斜的反射鏡面，隨機而不規(guī)章的斜墻，尺度懸殊的空間比照，一切都好像缺乏參照，頗具迷惘、恍惚的幻覺效果。其實這里面蘊含著解構(gòu)主義的“生疏化”處理，即通過“分延”(意義的不定)、“播撒”(本文的裂縫)、“蹤跡”(始源的迷失)、“潛補”(根本的空缺)等手法來獲得高度的視覺刺激、怪誕的意象表征，超現(xiàn)實的意味也因此而凸顯出來。類似的例子，還有施瓦茨的亞特蘭大瑞歐購物中心庭園，屈米(B.Tschurmi)的拉·維萊特公園等。

20世紀60～70年月以來的后現(xiàn)代主義，是一個包涵極廣的藝術(shù)范疇，其中對景觀設(shè)計較具影響的，有歷史主義和文脈主義等敘事性藝術(shù)思潮(NarrativeArt)。與20世紀前半葉現(xiàn)代主義時期，關(guān)懷滿意功能與形式語言相比，前者更加注意對意義的追問或場所精神的尋找。它們或通過直接引用符號化了的“只言片語”的傳統(tǒng)語匯，或以隱喻與象征的手法，將意義隱含于設(shè)計文本之中，使景觀作品帶上文化或地方印跡，具有表述性而易于理解。如摩爾的新奧爾良市意大利廣場，磯崎新的筑波科學城中心廣場，斯卡帕(C.Searpa)的意大利威尼斯圣維托·達梯伏萊鎮(zhèn)的布里昂墓園設(shè)計，野口勇的加州情景園等景觀作品。其中哈格(R.Haag)設(shè)計的西雅圖煤氣廠公園充分反映出對場地現(xiàn)狀與歷史的深刻理解，以銹跡斑斑、雜亂無章的廢舊機器設(shè)備，拼裝出一派“反如畫般風光”(anti—picturesque)。它除了受到文脈主義的影響之外，還可看到以裝置藝術(shù)(InstallationArt)為代表的集合藝術(shù)(Agssemblage)、廢物雕塑(JunkSculpture)、摭拾物藝術(shù)(Foundobject)的顯著影響。

相對而言，豪利斯(D.Hollis)對場所精神的闡釋，好像更能為我們所理解和承受，在1983年為西雅圖國家海洋與大氣治理局設(shè)計的聲園中，他設(shè)計了一系列頂端裝有活動金屬風向板的鋼支架，風向板隨風排列成全都的方向，將與其平衡的直管迎向風面，管內(nèi)的發(fā)音簧片隨著風的強弱會發(fā)出不同的聲音。聲園從視覺與聽覺方面同時表達了場所中風的存在與力氣。

20世紀60～70年月以來的景觀設(shè)計，也并非完全受后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，很多現(xiàn)代景觀作品中也能看到極簡主義(Minimalism)、波普藝術(shù)(P