中國音樂與歐洲音樂的對比

摘要音樂從來都是人類不可或缺的一種精神慰藉,音樂能夠開啟人們的心門,用真心去體驗這個世界事事非非,人類的美妙生活來自優(yōu)美動聽的音樂中,而這些美妙動聽的音樂何嘗不是來自我們身邊呢.中國這個擁有五千年文化歷史的古國當然不會缺少音樂的存在，是的，歷史證明了這一點，簡單來說中國的音樂源于中國的文化，發(fā)展于中國的社會，又借鑒了西方國家的音樂，發(fā)展至今天。而西方音樂又是怎樣的產(chǎn)生和發(fā)展呢，同樣要追溯他們的歷史，而不同的文化會產(chǎn)生不同種類的音樂,由此,我們就可以通過音樂來了解東西方文化的交融與碰撞。【關(guān)鍵詞】：節(jié)奏組合形式民間樂曲西洋音樂節(jié)奏形式節(jié)奏概念音樂理論節(jié)奏單位輕重律多聲部器樂曲在曲調(diào)中占有統(tǒng)治地位的節(jié)奏，是純形式的結(jié)構(gòu)因素，也是曲式的結(jié)構(gòu)因素，具有豐富的表情意義。它是去掉寫作技巧的重要方面。一、節(jié)奏型曲調(diào)中的各種節(jié)奏有著孤固定的節(jié)奏組織形態(tài)，和相對獨立的表現(xiàn)作用。為了便于記憶與學習，我們將各種節(jié)奏型限定在1/4拍里，以圖表形式列舉其式樣，并指出其一般組織特點。在實際運用中,常將原型擴大或縮小。這里所說的“擴大”、“縮小”是與圖表中一拍“節(jié)奏型”比較二言，在具體的曲調(diào)中不作這種稱呼。也就是說，曲調(diào)中凡以某種節(jié)奏型的組織特點組織的節(jié)奏，均屬于這一類型。二、句法的節(jié)奏組合（一）概念句法的節(jié)奏組合，就是將單一的或聯(lián)合的節(jié)奏型組合成具有一定句法結(jié)構(gòu)的、有起有落的借走形式。一個具有某種句法結(jié)構(gòu)特征的節(jié)奏組合，我們稱它為“節(jié)奏組合單位”。曲調(diào)句法結(jié)構(gòu)中的各個部分有固定的名稱，如：樂句、樂節(jié)、樂匯等。各種獨立的或聯(lián)合的節(jié)奏型是句法節(jié)奏組合中的較小部分，有的自身已具有一定的句式特征。它們在一個節(jié)奏組合單位里相當于起和中間過程，或者已具有了起落的全過程。清晰明確的句法節(jié)奏組合（這一點在歌曲形式的節(jié)奏組織中很重要）要求節(jié)奏型本身或在節(jié)奏型之后有一個落點。落點以及組合單位簡單的構(gòu)成方法是：在已具有起和中間過程的單一或聯(lián)合節(jié)奏型之后加一個和長音。節(jié)奏組合單位是完整曲調(diào)結(jié)構(gòu)中的各個部分，這些部分既相互關(guān)聯(lián)，又有不同程度的分離性。根據(jù)前后節(jié)奏單位之間的分離間隔部位的因素與音樂術(shù)語中稱作“句逗”的概念相同，我們歸納出：1、前落在較長的音上，長音之后是句逗。2、前落與后起之間有休止符間隔。3、節(jié)奏型或節(jié)奏單位的重復之間形成句逗。較短小的節(jié)奏型及其重復的各部分句逗感有時明顯，有時不明顯，常常是大的組合單位中的較小單位。構(gòu)成節(jié)奏組合單位時，合于心理感受的起落過程與平衡包含著形成單位中、單位與單位之間各種成分的相互聯(lián)系。這些成分的相互聯(lián)系建立在可感知的對比、對偶的一些因素基礎(chǔ)上。如：小節(jié)的強拍與若拍；重音與輕音；長音與短音；不穩(wěn)定與穩(wěn)定；兩小節(jié)的前后小節(jié)、四小節(jié)的前兩小節(jié)與后兩小節(jié)、其他偶數(shù)小節(jié)的前后均分；一種節(jié)奏型與另一種節(jié)奏型；單位中節(jié)奏組織的松與緊等等。這些對比、對偶因素無時不在左右著句法節(jié)奏組合單位的形成以及句與句、段與段的形成。這對于我們目前要學習的句法節(jié)奏組合有著重要的意義。構(gòu)成節(jié)奏組合單位時需注意：第一，自覺感受對比、對偶因素的作用。在這里，尤其應(yīng)注意節(jié)拍、節(jié)奏重音，它在節(jié)奏組合以及單位中發(fā)揮著主要的平衡與支點的作用。一般在順節(jié)拍強弱循環(huán)的節(jié)奏組合單位中至少含一個節(jié)拍重音，有時是復拍子的次強拍重音。第二，一個小的組合單位是在一個小節(jié)或跨小節(jié)范圍，由小節(jié)的強至若拍或弱至強拍的節(jié)奏進行構(gòu)成的。它是一種樂匯或小于樂匯的結(jié)構(gòu)，其句逗可能明顯也可能不明顯。第三，兩小節(jié)、四小節(jié)的節(jié)奏組合是我們學習和掌握的重點。句法的節(jié)奏組合單位主要指的是兩小節(jié)至四小節(jié)的結(jié)構(gòu)與長度。在曲調(diào)結(jié)構(gòu)劃分上，中等速度的兩小節(jié)為典型的“樂節(jié)”結(jié)構(gòu)；四小節(jié)為典型的“樂句”結(jié)構(gòu)?？焖俣裙?jié)拍循環(huán)時，四小節(jié)為一個樂節(jié)；八小節(jié)為一個樂句。四小節(jié)以及多余四小節(jié)的節(jié)奏組合單位，常常是兩個或若干節(jié)奏型的聯(lián)合。其中，經(jīng)常是一個節(jié)奏型的落點，同時又稱為另一個節(jié)奏型的起點；或者是幾個較短弱拍羅音節(jié)奏單位的緊接形成。（二）構(gòu)成方法及其類型1、起于弱小節(jié)（弱起式節(jié)奏型、弱起前綴），落至強拍或強拍之后再延續(xù)（同音或不同音均可）至相對的弱拍上。2、起于強拍，落至弱拍。一種小單位的節(jié)奏組合經(jīng)常作為大組合單位的“部分”出現(xiàn)。3、從強拍到強拍（包括次強拍），結(jié)束在強拍音上，或再延續(xù)到相對的弱拍音上。含兩個強拍音的一小節(jié)（復拍子）和兩小節(jié)節(jié)奏組合，一般感覺是前一個重音比后一個重音要強調(diào)一些。因此兩小節(jié)的組合可劃分為強小節(jié)和弱小節(jié)。4、從強拍起，由切分音或同音連線（延留），使下一強拍重音落空，這是一個不穩(wěn)定的過程。之后，可落至相對的弱拍上，組合中有一個重音起支點作用；或者隔小節(jié)再找到一個新的節(jié)奏支點（重音），使組合單位（句式）擴大。從弱拍起，是下一強拍中醫(yī)落空，會形成暫時無節(jié)拍重音支撐的不穩(wěn)定節(jié)奏運動。在這類組合中，如果在小節(jié)某個弱拍上有音（通過拍子的節(jié)奏細分，拍上的音位“次級重音”），也能起一定的節(jié)奏支點作用。這比鄭小姐完全沒有重音和次級重音的節(jié)奏運動小節(jié)）相對穩(wěn)定一些。在這種節(jié)奏組合中，為得到變化中的平衡的句式結(jié)構(gòu)，需在適當?shù)牟课徽彝?jié)拍重音支點。5、起于前拍的單音并延續(xù)若干小節(jié)，在節(jié)奏上只為一個“單元”，至相當于強弱拍節(jié)奏組合中的強部分，在樂曲中常作為特殊的“引句”或段尾相對獨立的結(jié)束句。構(gòu)成句法的節(jié)奏組合單位時，在其長音之后接一個和與它對應(yīng)、平衡的長音或若干音，這是強至強拍單位節(jié)奏組合的擴大形式。起為長音，落的過程形式多樣。6、節(jié)奏型的強拍緊接——起于強拍或弱拍，然后形成強-弱循環(huán)不停地連貫節(jié)奏運動，到適當?shù)男」?jié)收尾，形成明顯的句逗。7、節(jié)奏型的弱拍緊接——起于強拍或弱拍。前節(jié)奏型或較小節(jié)奏組合單位落于小節(jié)或拍子的相對弱的部分，后一個節(jié)奏型或單位在其后以弱起形式緊接。這種組合形式與上述1、2、3比較，個小的組合單位落音短，最后用穩(wěn)定、明顯的句逗使各校單位統(tǒng)一成一個較大的整體。8、用切分音節(jié)奏型。人為重音與非常規(guī)句型節(jié)奏組合，使句中或句之間產(chǎn)生強烈的逆節(jié)拍強弱循環(huán)的。短暫的“變拍子”節(jié)奏組合。運用中，人為地、有目的地這樣組合，會產(chǎn)生與譜面記譜節(jié)拍一集節(jié)奏型特征相悖的情況。記譜時可改變拍號也可不改變拍號。音樂，從廣義上來說，我覺得應(yīng)該是文化的外延，是文化孕育出來的精華的一種結(jié)晶形式。從這種意義說，中國傳統(tǒng)音樂是在中華民族悠久的歷史活動中積累的豐富的審美經(jīng)驗，由于滋生土壤（錯綜復雜的文化）的差異，它顯然有別于西方古典音樂（主要是交響樂）。關(guān)于這點我們可以從下面的例子中得到驗證：一曲《高山流水》旋律古樸、典雅、優(yōu)美、深沉；節(jié)奏平穩(wěn)、舒展；音調(diào)纏綿、柔婉秀娟；體現(xiàn)出陰柔美。一曲《命運交響樂》節(jié)奏明快、急促、音域?qū)拸V，曲調(diào)明朗、剛健、情緒激昂、氣魄宏大；體現(xiàn)出陽剛美。因此推廣到中國傳統(tǒng)音樂與西方古典音樂，你會發(fā)現(xiàn)以上不只是兩首樂曲風格的差異，更是東西方文化背景差異在音樂審美觀點和藝術(shù)表現(xiàn)形式上的體現(xiàn)。說到中國傳統(tǒng)音樂與西方古典音樂的差異，我們可以從以下兩個方面來看：技術(shù)層面上西方古典音樂有理論，有規(guī)范，有大量的文字和音響文獻，易于流傳；而中國傳統(tǒng)音樂，沒有一套完備的作曲理論與法則，較易失傳。中國傳統(tǒng)音樂以線條為主，而西方古典音樂更講究和聲。中國傳統(tǒng)音樂注重氣息，而西方古典音樂更講究節(jié)奏。兩者技術(shù)方面的最大不同在于音色與演奏方法。藝術(shù)層面上中國傳統(tǒng)音樂主要表達儒家、道家、佛家的思想，并且講求悟性慧根，因此比較主觀。西方古典音樂著重美學及功能性，故此比較客觀。中國傳統(tǒng)音樂境界的表現(xiàn)特點與西方古典音樂不同，西方古典音樂以深刻嚴肅見長，突出主客對立，大都帶有正劇或悲劇色彩，體現(xiàn)出來的是一種藝術(shù)精神的“壯美”；而中國傳統(tǒng)音樂以曠達悠深見長，突出“情”和“景”的交融，主客統(tǒng)一，體現(xiàn)出來的是一種“和合”精神的“幽美”。歸根究底，藝術(shù)方面上的最大不同在于審美取向和價值觀。因而，也就不奇怪——西方人愛玩交響樂，臺上的樂手和樂器越多越顯得氣派；中國人不這樣也能取得同樣的藝術(shù)效果，一把琵琶就能彈出悲壯的垓下之圍，一架古箏就能奏出連海之春江潮水，一只古塤就能吹出千古興衰之幽思?？傊?，由于社會文化背景的不同，帶來音樂創(chuàng)作手法及審美觀的差異：在保持原有風格的基礎(chǔ)上相互借鑒、相互促進將是二者今后發(fā)展繁榮的必經(jīng)之路！論從中國音樂與西方音樂的對比中看中國文化與西方文化論從中國音樂與西方音樂的對比中看中國文化與西方文化的共性和個性中國素號“禮樂之邦”。中華民族在幾千年的歷史長河中，創(chuàng)造了豐富的音樂文化。中國的遠古時期就有吹奏樂器,到商周時期出現(xiàn)編鐘,敲打樂器，秦漢時期出現(xiàn)樂府詩，這些都是中國音樂，這些代表了中國古代音樂的出現(xiàn)和發(fā)展，直至隋唐的到來，中國音樂又有了新的改變，唐代是中國歷史時期經(jīng)濟生活發(fā)展鼎盛的朝代，在唐代，無論是政治，經(jīng)濟還是絲綢，瓷器，其歷史意義不言而喻。在這樣的大環(huán)境中，中國音樂又發(fā)生了質(zhì)的飛躍，唐太宗奉行開放政策，不斷吸收他方文化，加上魏晉以來已經(jīng)孕育著的各族音樂文化融合打基礎(chǔ)，終于萌發(fā)了以歌舞音樂為主要標志的音樂藝術(shù)的全面發(fā)展的高峰。這時中國音樂開始從尊崇樂器向歌舞音樂轉(zhuǎn)變。中國音樂的古樂塤、缶、筑、排簫、箜篌、古琴、瑟等，樂曲一般緩慢悠揚，它主要是為了適合宮廷生活或宗教的需要。到漢朝和唐朝以后，中國通過絲綢之路和國外的交流頻繁，西方主要是伊斯蘭教世界和印度的音樂和樂器大量流入，漢代和唐代的統(tǒng)治者奉行開放政策，勇于吸收外地文化，源于外國的樂器如笛子、篳篥、琵琶、胡琴等大量為中國音樂采納，并被中國人改良發(fā)展，逐漸替代了中國原來的本土樂器。現(xiàn)在再來說說西方的音樂歷史?，F(xiàn)在所提及的西方音樂實際上是從十六世紀末開始，由其是十七世紀到十八世紀，這一期間，音樂史上稱為巴洛克時期。西方古典音樂有理論，有規(guī)范，有大量的文字和音響文獻，易于流傳；著重美學及功能性，故此比較客觀。西方音樂是以七弦琴作為音樂的標志。西方音樂的發(fā)展一共分為八個階段分別是:古希臘羅馬時期的音樂、中世紀時期的音樂、文藝復興時期的音樂、巴洛克音樂、古典主義音樂、浪漫音樂、現(xiàn)代音樂、新世紀音樂。19世紀末，中國被迫開放南方沿海，開始接觸西方音樂和樂器，廣東音樂首當其沖，首先吸收西方和聲方法，創(chuàng)造了新樂器揚琴和木琴，發(fā)展了樂隊合奏的音樂，至今廣東音樂仍然有其獨特的魅力，是中西結(jié)合比較成功的典范。其實我們一直都在說著中西方音樂是怎么怎么的不同，譬如近代音樂的搖滾樂，西方的搖滾樂，它產(chǎn)生的背景是美國經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)后，社會開始穩(wěn)定，美國的青少年不在追隨父輩們多愁善感的流行音樂，開始追求屬于自己的不受壓抑的音樂，用強勁的音樂來表達內(nèi)心的不羈。而中國的搖滾樂呢，最具代表的應(yīng)說中國搖滾樂第一人崔健，他創(chuàng)作的第一張搖滾樂專輯一無所有開創(chuàng)了中國的搖滾樂先河。中國的搖滾樂不僅僅是西方的那種通過金屬音、重鼓點、RAP、來表達內(nèi)心，其中更加入了溫婉的民謠情歌，使其更加的中國風。通過中西方搖滾樂的對比可以看出其實中西方文化的共通之處，這些音樂所產(chǎn)生的文化背景不外乎這么幾種，音樂來自生活。近代的音樂中我最喜歡的就是中國民謠樂。宗教的、愛情的、戰(zhàn)爭的、工作的，也有飲酒、舞蹈作樂、祭典等等這一系列都體現(xiàn)了人們內(nèi)心最真摯的情感，和強烈的民族氣質(zhì)和色彩。中國的民謠通常是纏綿悱惻的，在中國的發(fā)展也是廣受追捧的，而傳唱度最廣泛的當屬校園民謠，校園民謠先在臺灣興起，因在校學生想要唱出屬于自己的歌，從那時起臺灣民謠就一發(fā)不可收拾的風靡起來，之后傳來至大陸，一直流行-3-至今，最為追捧的有《童年》《同桌的你》、《外婆的澎湖灣》《鄉(xiāng)間小路》《白樺樹》《光輝歲月》等等。還有許多的我們不知道名字，但是卻熟悉旋律，我們欣賞的是歌曲本身的旋律，和為我們帶來的感動。與中國民謠相對應(yīng)的西方民謠也有屬于它們自己的特點，它們多為歌頌戰(zhàn)爭中勇敢的戰(zhàn)士，生活中堅強的人民。還有就是通過民謠來表達它們的內(nèi)心世界，通過西方民謠我們可以清楚的了解到西方國家普通民眾的生活狀態(tài)。是他們情感表達的最好方式。說了這么多關(guān)于中國與西方的音樂，其實我想表達就是中國音樂與西方音樂其實共通的，不是有那么一句話么“音樂無國界”，這句話對中西方音樂的好的詮釋。但是通過中西方音樂的對比我們能看的文化共性還是不少的，無論是中國、還是美國，或是意大利，熱情是不可或缺的。對色彩的認識，對問題的看法，對未來的追求，對美好生活的向往等等。這些都是文化的共性。不過我還要說的就是通過音樂我們也可以看出中西方文化的個性，中國的文化歷史是悠久的，它蘊含的中國幾千年的文化精髓，含蓄內(nèi)斂是中國特有的;而西方文化呢，確實熱情奔放的，它們把簡單的問題復雜化，喜歡直來直往，崇尚自由，善于發(fā)現(xiàn)自己，這是中西方文化所特有的。其實通過音樂中國的內(nèi)斂，西方的奔放早已融合，不分彼此，可以說是你中有我，我中有你。生活在這個飛速發(fā)展的時代，一切都在不停的進步，創(chuàng)新，在創(chuàng)新的同時我們同樣要注意的是保持原有的文化，真正的做到：“取其精華、去其糟粕”。讓我們徜徉在無國界的音樂海洋中去感受音樂為我們帶來的精神愉悅！歌唱是用人聲嗓音發(fā)出的音樂音響來表現(xiàn)人類感情的藝術(shù)。其通過藝術(shù)的表現(xiàn)形式將聲樂作品轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的音響,從而實現(xiàn)其審美價值。所謂藝術(shù)，其本質(zhì)就是情感的表達與傳遞，感情對于藝術(shù)尤如血液對于人體一樣，它使藝術(shù)作品具有生命力。歌唱者通過正確嫻熟的演唱技術(shù)把樂譜上的符號形式及內(nèi)心的情感體驗轉(zhuǎn)化為充滿生命律動的音響,通過準確完美的藝術(shù)展現(xiàn),使歌曲充滿生命力和感染力。法國著名歌唱家亨利·費爾迪南·曼什坦說過：“情感是歌唱的靈魂，只有當聲音和感情同樣完美時，歌唱才可以被稱為藝術(shù)?！甭晿肥歉璩邔⒏枨髌烦尸F(xiàn)給聽眾并供聽眾感受的藝術(shù)，歌者的歌聲將抽象的音樂轉(zhuǎn)化為聽得到、看得見的藝術(shù)形式，并影響和感染聽眾，在這一過程中情感起著重要的紐帶作用。在現(xiàn)實生活中，我們經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)，同樣一首作品由不同的演唱者演唱，可能會產(chǎn)生不同的藝術(shù)形象，出現(xiàn)不同的藝術(shù)效果，有的演唱者能準確地把握歌曲的情感和意境，使聲與情有機地結(jié)合起來，產(chǎn)生較強的藝術(shù)感染力；有的演唱者則過多地強調(diào)演唱技巧，忽視了作品所蘊含的情感和內(nèi)涵，在演唱過程中缺乏情感和韻味，失去了藝術(shù)感染力，無法引起聽眾的共鳴；有的歌者雖然很“投入”，但由于偏離了作品的主題，不符合歌曲的內(nèi)容和情緒，對歌曲的表現(xiàn)不著邊際甚至歪曲，這樣更起不到感染聽眾的作用。以上種種現(xiàn)象都是由于演唱技巧與情感表現(xiàn)沒有能夠有機結(jié)合造成的?？梢娗楦械谋磉_在聲樂演唱中具有重要的意義。本文結(jié)合同行的研究成果和自己的教學和演唱經(jīng)驗，從以下幾個方面對于演唱中如何完美地表達情感，收到較好的演唱效果提出自己的看法。一、歌曲情感表達的基礎(chǔ)——“二度創(chuàng)作”聲樂作品是語言和音樂的結(jié)合，詩人與作曲家只是共同完成了一首聲樂作品，而只有當歌唱者將聲樂作品進行演唱之后，歌唱才能成為完整的藝術(shù)。優(yōu)秀的歌唱家的演唱之所以能使廣大聽眾為之傾倒，受到公眾的喜愛，除了他們具有美妙的嗓音和高超的技巧之外，更重要的是他們的歌聲準確生動的表達了聲樂作品中的情感，從而引發(fā)了聽眾內(nèi)心的情感共鳴?？梢妼β晿纷髌愤M行科學、合理的“二度創(chuàng)作”是極其重要的。對聲樂初學者來講，先以技術(shù)為重，兼顧情感。但對于一位專業(yè)演唱者、歌唱家來講，情感和技巧是缺一不可的。沒有技術(shù)就不能很好的把握和處理歌曲，沒有情感就不能表達歌曲的真正內(nèi)涵，不能打動人，反而會讓人感到乏味。正所謂：技術(shù)是情感的載體，情感是技術(shù)的延伸。許多著名聲樂教育家常說：“以情帶聲”，這簡單的四個字將情感表現(xiàn)的重要性概括得淋漓盡致。俄羅斯著名的男低音歌唱家夏里亞平說過：“對于一個真正的歌唱家來說，僅僅掌握歌唱技術(shù)是不夠的，還應(yīng)該用聲音表現(xiàn)出各種音樂情節(jié)，表現(xiàn)出人物的各種心情，發(fā)出為表現(xiàn)一定情感所需要的音調(diào)。”［１］我國自傳統(tǒng)的歌唱理論《樂記》開始，就總結(jié)了“聲”與“情”的關(guān)系，“情動于中，故形于聲”。［２］甚至連唐代詩人白居易也說：“樂者發(fā)于聲，聲者發(fā)于情”。［３］可見，聲樂的藝術(shù)魅力與美感效果，取決于演唱者的情感表現(xiàn)，但要達到聲情并茂、以聲傳情卻很不容易。所以連詩人白居易也不得不感嘆：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲”［４］在學習聲樂的過程中，充分認識情感表現(xiàn)在歌唱中的地位是十分重要的。某些初學聲樂演唱的學生，忽視情感表現(xiàn)在歌唱中的重要性，片面地追求“技術(shù)”，雖然對掌握歌唱技巧有益，但忽略情感表現(xiàn)的歌唱，其技巧就變得機械、木吶。音樂其實不是抽象的，它蘊含的感情是很豐富的。從創(chuàng)作角度看來，創(chuàng)作和表演音樂常?？梢约谝簧恚铱梢酝瑫r進行。作者是帶著情感來創(chuàng)作的，是融入意境和題材的，而作為演繹者就有責任把作品的情感表現(xiàn)出來。演唱是以聲音來表現(xiàn)感情的，它通過聲音作用于人的聽覺而喚起人們內(nèi)心的情感。人們聽到不同的聲音引起的情感也有所不同，是喜、怒、哀、樂、愛、恨等感情的交加。演唱本身沒有視覺形象，但它能通過聽覺作用而喚起聽眾的想象力，從而在聽眾內(nèi)心形成虛幻的視覺形象。例如：冼星海的經(jīng)典聲樂作品《黃河大合唱》中的《黃河怨》，從第四屆金鐘獎開幕式演出排練起，到現(xiàn)在為止，這首曲子起碼聽過百次之多。這首作品幾乎是每個聲樂學習者開口即唱的聲樂作品，它之所以能這樣的深入人心，就是因為它蘊含著豐富的情感。大詩人白居易說：“感人心者，莫先于情。”歌曲從創(chuàng)作、演唱到欣賞都離不開感情，是詞曲作者動心，演唱者唱心和觀眾感心的藝術(shù)加工過程。歌唱者通過歌唱及表演來將作品中的每一個音符表達出來，也是一個理解情感—獲得情感—表達情感的過程。在對歌曲的創(chuàng)作背景、旋律歌詞和內(nèi)容情感了解的基礎(chǔ)上，充分將自身的演唱個性發(fā)揮出來，使演唱更具感染力。由于每部作品所要表達的情感內(nèi)涵不同，從而體現(xiàn)在演唱者的演唱狀態(tài)、演唱形式、風格、表情以及肢體語言上都會有所差異，對歌唱者的情緒的感染就會有所不同，所表現(xiàn)出來的藝術(shù)效果自然就會不同。例如演唱《半個月亮爬上來》時，我們就要把聲音控制在輕柔的半聲上來演唱，從而體現(xiàn)靜靜夜色的美和純潔愛情的美。而唱《恨是高山仇是?！窌r，就要把音量放大，聲音唱的堅實有力，體現(xiàn)仇恨、憤怒的情緒。這就要求我們在演唱作品時，必須注意不同的情感表達需要運用不同的聲音，體現(xiàn)不同的風格。另外，在一部作品中的即使人物是一樣的，但是由于演唱者的性格、閱歷、知識層次以及感情認識的程度等各方面的不同，對作品的理解會不同，想象的場景也會不同，相同作品中的人物和情感也會給人以不同的感覺，從而表達出來的情感藝術(shù)也是不同的。例如，在羅西尼的歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中，理發(fā)師費加羅的角色法國男中音弗朗西斯.勒魯扮演過，我國的歌唱家廖昌永也扮演過，但是由于他們的演唱技巧和風格的不同，所受的文化和時代環(huán)境的不同，使得他們塑造了兩個具有鮮明個性的費加羅。富有個性化的聲樂演唱，使得同一作品人物的每一次出現(xiàn)都會具有不同的魅力，帶給人以不同的體驗。利用聲音的剛與柔，強與弱，亮與暗以及收與放來表達所塑不同情緒，準確的表達出歌曲作品的內(nèi)容和思想藝術(shù)風格，是對歌曲作品在藝術(shù)上的第二次創(chuàng)作，當然歌曲演唱中的激情是很重要的一個環(huán)節(jié)，只有真正掌握和應(yīng)用情感與音樂思想的處理相結(jié)合的方法，我想歌唱藝術(shù)所提倡的最高境界就會體現(xiàn)到位！所以在演唱一首作品時，歌唱者要了解創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖和時代背景，將自己放入作品所表達的氛圍中，深入體驗作品的感情，使情感能夠準確的表現(xiàn)出原作的意圖?！霸谘莩獣r要想打動別人，首先要打動自己”。歌唱者在對作品二度創(chuàng)作的過程中可以借助“借情”或“移情”的手段來開拓思維和想象，“借情”或“移情”就是打動自己的方法。如在演唱歌劇《傷逝》、《不幸的人生》時，要把自己當成歌曲中人，仿佛身處那個時代和環(huán)境，只有這樣才能將觀眾引導到歌曲所渲染的情境、意境之中，達到情感共鳴的境界。二、正確呼吸、聲音強弱是情感表達的方法在演唱時，從調(diào)整歌唱呼吸的方法或呼吸動作人手，是獲得歌唱情感的主要渠道。呼吸是音樂表現(xiàn)的重要手段，歌唱的技巧強調(diào)“聲情并茂”，而“聲”的好壞，很大程度上在于氣息的運用正確與否，因而呼吸本身也就是音樂表現(xiàn)的一部分，所以在演唱和訓練時應(yīng)當按歌曲的感情需要進行呼吸。這就要求歌唱者在平常的訓練中從吸氣入手，努力做出與歌曲所要表現(xiàn)的內(nèi)容相同或相似的表情和情感動作。由于吸氣的過程會強化人的情感意識，因此，吸氣動作不僅帶動著口腔、胸腔和頭腔等歌唱部位的打開和興奮，激發(fā)了人的歌唱欲望，而且還會極大地觸動歌唱者的情緒記憶和情感體驗，喚起了歌唱者的情感動作和表情動作，為歌唱情感的實現(xiàn)創(chuàng)造了有利的條件。這種帶有感情的吸氣是通暢的。氣不像是吸進去的，而是自然地流進去的，放進去的。如唱抒情歌時，美的感情會使你不由自主地會像“聞花”一樣吸氣，唱喜悅歡快的歌時，你會像發(fā)現(xiàn)新鮮事那樣讓你用“驚訝”的狀態(tài)吸氣，唱悲傷的歌時，你會情不自禁地用“哭泣”的狀態(tài)去呼吸等。這些富于感情的吸氣無論其深度和長度都已具備了歌唱氣息的需要，可以在演唱時充分自如地表達情感。在訓練和演唱時，歌唱者對所演唱的作品進行合理的再創(chuàng)造，將吸氣訓練與作品的所要表達的情感結(jié)合起來，并通過音色來表現(xiàn)等方式，注意聲音的強弱對比，這樣可以使聽眾的情緒隨著歌曲起伏變化。這里的強和弱并沒有一個絕對的說法，二者是相對而言的。演唱者需要有微妙、靈敏的感覺，對音色的力度有細膩的分析和表達。具體到作品中，由強及弱或由弱及強都需要有對比的力度效果。這些力度的變化關(guān)系演唱者要經(jīng)常加以練習，控制好力度的運用對一首歌曲的表現(xiàn)至關(guān)重要。掌握這一技巧，會使我們更好的、更細膩的表達作品內(nèi)容。例如唱無伴奏歌曲《半個月亮爬上來》時，就要把聲音控制在輕柔的半聲上來演唱，從而體現(xiàn)靜靜夜色的美；而唱《保衛(wèi)黃河》時，則要把音量放大，聲音唱的堅實有力，表現(xiàn)出那種英勇無畏的精神。這就要求我們在演唱作品時，必須注意不同的情感表達需要運用不同的聲音，體現(xiàn)其不同的風格。三、個性特點是情感表達的形式由于每個演唱者的興趣愛好不同，所以演唱的特點也不盡相同。有的委婉深情，有的質(zhì)樸深沉；有的纖細優(yōu)美，有的剛健豪放；這不僅僅是因為每個人的先天條件不同，主要是每個人對歌曲的理解不同。聲樂是一門特殊的藝術(shù)門類，是人類用以抒發(fā)情感、交流情感的一種自然而普遍的形式，它是一門音樂與語言相結(jié)合的藝術(shù)，通過悅耳的聲音和清晰的語言來表達內(nèi)心豐富的感受?！扒槟烁柚辍?，在聲樂藝術(shù)中起主導和統(tǒng)帥作用的是情感，它是聲音的靈魂和砥柱。歌曲從創(chuàng)作、演唱到欣賞都離不開感情，是詞曲作者動心，演唱者唱心和觀眾感心的藝術(shù)加工過程。每首歌曲都有其本身的創(chuàng)作背景，其中包括作者自己的思想和情感，并以此來描繪理想中的情景。這一切是一個整體，表演者要用自己的感受、天賦與歌唱技巧把作者的意圖完整的表達出來。情感的發(fā)揮是歌唱者的