【印度電影中的女性形象分析10000字】

印度電影中的女性形象分析以《炙熱》《蘇丹》《神秘巨星》為例目錄TOC\o"1-2"\h\u10176印度電影中的女性形象分析 117065摘要 1153721.緒論 242812.印度電影中女性形象的成因 2129622.1父權(quán)制下的女性 214832.2復(fù)蘇的女性意識(shí) 4224173.印度電影中女性人物形象的類別 6242353.1殖民時(shí)代下的犧牲型女性 6311173.2獨(dú)立時(shí)代下的反抗型女性 7266313.3印度經(jīng)濟(jì)化后的獨(dú)立女性 8123314.印度電影女性形象崛起對(duì)中國電影的影響 11271934.1中國強(qiáng)化電影中女性掌握話語權(quán) 11238204.2為中國電影進(jìn)入國際化市場(chǎng)提供經(jīng)驗(yàn) 12226025.結(jié)語 131885參考文獻(xiàn) 14摘要本文采用女性主義理論為基礎(chǔ)，以《炙熱》《神秘巨星》《蘇丹》中的女性形象為例，通過文獻(xiàn)研究法收集印度電影中女性形象的特點(diǎn)，重點(diǎn)分析其不同歷史時(shí)期女性形象形成特點(diǎn)的深層原因與學(xué)術(shù)價(jià)值。通過研究電影塑造的女性形象，揭露了當(dāng)時(shí)印度社會(huì)制度對(duì)于女性的壓迫和對(duì)女性思想的毒害與侵蝕。在文中討論了三部電影中女性形象的特點(diǎn)，并對(duì)各個(gè)時(shí)代的女性形象特點(diǎn)進(jìn)行了深入分析，同時(shí)吸取優(yōu)秀文化，為中國電影的發(fā)展提供可行性經(jīng)驗(yàn)。關(guān)鍵詞：女性形象特點(diǎn)分析經(jīng)驗(yàn)1.緒論印度電影是國際電影市場(chǎng)中重要的分支之一，其電影題材也十分豐富，女性角色在印度電影中有著不可或缺的作用。近年來印度電影在國際市場(chǎng)中異軍突起，其核心都以女性為故事，圍繞女性話題在票房上屢創(chuàng)佳績，印度電影中的女性不再以單一的男性附屬品形象出現(xiàn)熒幕，女性形象開始多元化。究其原因，受西方新女性主義思潮影響，印度導(dǎo)演開始塑造新的女性形象來提高女性的社會(huì)地位，女性不再成為男性的附屬品，沒有自主權(quán)的形象，女性開始爭取話語權(quán)。女性由唯唯諾諾的性格轉(zhuǎn)向了獨(dú)立篤定。印度電影中的女性形象隨時(shí)代的變化而逐漸轉(zhuǎn)變，女性意識(shí)開始逐漸覺醒。本文首先分析了印度電影中不同歷史階段的女性形象，再根據(jù)《炙熱》、《蘇丹》、《神秘巨星》電影中的女性形象按照不同歷史時(shí)期將其劃分類別，并對(duì)形成特點(diǎn)深入分析。本文主要采用文獻(xiàn)資料法、歸納總結(jié)法。文獻(xiàn)資料法主要運(yùn)用于對(duì)印度電影女性人物形象塑造方面的研究資料收集、歸納，整合出理論研究依據(jù)。歸納總結(jié)法則是通過對(duì)印度電影中的不同女性形象的歸納，分析《炙熱》《神秘巨星》《蘇丹》中的女性形象，以及研究印度電影中女性形象的類型及發(fā)展。在一方面上促進(jìn)印度電影的發(fā)展，對(duì)我國電影中女性形象提供更多借鑒。另一方面可對(duì)社會(huì)中性別問題進(jìn)行思辨，再者可促進(jìn)印度女性的生存困境的改善。2.印度電影中女性形象的成因2.1父權(quán)制下的女性2.1.1從屬的社會(huì)地位電影中對(duì)于女性地位低下的表現(xiàn)不僅體現(xiàn)在被剝奪的受教育權(quán)和就業(yè)歧視方面，還受到種族、地域等來自生活的歧視。由于印度發(fā)展的不均衡，人們受教育水平低下，總體素質(zhì)維持在一個(gè)較低的水平，男女不平等的現(xiàn)象嚴(yán)重。在印度女性來月經(jīng)被視為羞恥，會(huì)被視為不潔，甚至在一些落后地區(qū)來月經(jīng)的女性還要被關(guān)在房子里，另外女性在月經(jīng)期間做飯還會(huì)遭到嫌棄，這與當(dāng)時(shí)社會(huì)中女性地位低下有著極大的關(guān)系。由于社會(huì)歷史和宗教原因衍生出的種姓制度、童婚制等一系列的社會(huì)陋習(xí)極大的阻礙了印度女性的發(fā)展。20世紀(jì)40年代以前的影視作品多取材于印度古神話，而40年代后對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注增多，對(duì)于女性形象的科幻也越來越多的受到封建觀念和宗教文化的制約，影片中的形象單一刻板，影片中的母親形象大多溫柔賢惠、閃亮慈愛，年輕女性則呈現(xiàn)出兩種類型，一種大方得體、溫和善良而另外一種風(fēng)情萬種。就女性演員而言，在傳統(tǒng)的印度思想中，女性在戲劇中參演對(duì)她們自身的名譽(yù)有損，受傳統(tǒng)印度思想的影響在《迷人的巴斯馬速爾》中巴爾吉才首次啟用女性演員參演電影。在影片宣傳海報(bào)中，海報(bào)頁面常常將男性置于頂部而女性則放在畫面下方仰視男性。比如影片《沒有女人的國家》，電影充分告訴我們，在男女不平等的印度社會(huì)，一妻多夫制只能是更多地壓榨女性，女性地位低下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)使得在電影中女性屬于男性的附庸品，處于被動(dòng)地位的形象被表現(xiàn)得淋漓盡致。女性地位低下的現(xiàn)象還廣泛存在于性和身體的領(lǐng)域。在影片《炙熱》中，印度三個(gè)農(nóng)村女性被男權(quán)附屬。比如15歲就童婚的拉尼，從沒得到老公的愛，丈夫早逝后，年紀(jì)輕輕的她又成了寡婦，此后，她就一直過著侍奉婆婆、養(yǎng)育孩子的艱辛生活，沒有半點(diǎn)的感情滋潤，被男權(quán)深深的毒害，一生都被男人壓制，毫無自主權(quán)。拉蕎的生活也是如此，結(jié)婚多年的她，一直沒有懷孕，為此，老公總是時(shí)不時(shí)遷怒于她，對(duì)她拳腳相加，對(duì)此，她只得默默承受。碧琪麗則在舞蹈團(tuán)擔(dān)任舞女，私底下從事賣淫活動(dòng)，為此她遭到了主流社會(huì)的排擠，甚至被規(guī)定不得參加任何儀式。三個(gè)女人，三種生活，我們發(fā)現(xiàn)，不論她們有沒有婚姻、有沒有丈夫、有沒有孩子，都無一例外的不幸，這種不幸都源自傳統(tǒng)理念對(duì)女性的壓迫，拉尼是童婚、寡婦守節(jié)制的犧牲品，拉蕎則是女性被當(dāng)做生育機(jī)器的典型代表，碧琪麗體現(xiàn)了傳統(tǒng)對(duì)女性性權(quán)利的剝奪，她們的一生都被男權(quán)附庸，沒有獨(dú)立性可言。2.1.2女性受縛于家庭的牢籠我們所看到的印度電影中，女性形象大多都是作為婦女的出現(xiàn)，在一個(gè)家庭中，地位最高且具有發(fā)言權(quán)的是公公，其次是婆婆。在中國封建社會(huì)中尊敬婆婆卻歧視兒媳的情況與之較為相似，女性生育兒子后地位會(huì)有所提升，男性排第二，兒媳的地位在家庭中沒有地位可言。種姓制度下女性喪失了自主選擇婚姻的權(quán)利，在生活中扮演侍奉丈夫和撫養(yǎng)孩子的角色，政治上喪失話語權(quán)，經(jīng)濟(jì)生活也被剝奪?；橐鲎杂蓪?duì)于大多數(shù)印度女性來說是絕無可能的，在種姓制度下，包辦婚姻成為社會(huì)常態(tài)。在種姓制度下，社會(huì)被分為幾個(gè)階層，同種姓之間可以結(jié)婚，跨種姓結(jié)婚是不被允許的。隨著社會(huì)的進(jìn)步，越來越多的人要求廢除種姓制度，政府也頒布了第15條憲法,“任何人不得因種姓、宗教、出生地而受歧視”，雖然有了法律的支持，但種姓制度在人們思想中根深蒂固，在很長一段時(shí)間里種姓制度依然盛行。因此，印度女性還是深受家庭的牢籠，法律的實(shí)行也無法破除封建的家庭制度。印度教最著名的法典—《摩奴法典》以宗教的名義以及法律的形式確定了婦女低下的地位，女子在婚前要在家聽從父親對(duì)自己的人生安排，出嫁后從屬丈夫。印度的嫁娶習(xí)俗結(jié)婚的費(fèi)用由女方承擔(dān)，女方要給男方提供大筆嫁妝，而嫁妝的多少直接覺得了女方在夫家的地位。在印度女性不僅社會(huì)地位低下，擁有自主選擇婚姻的權(quán)利更是妄想。影片《炙熱》講述了三個(gè)女性的婚姻故事。拉尼沒有婚姻選擇的自由，在長輩的安排下嫁給了丈夫；拉蕎因?yàn)闊o法生育時(shí)常遭受丈夫的毒打；妓女碧琪麗愛上一個(gè)男孩因自己的身份自卑和焦慮。影片通過描述三個(gè)農(nóng)村女性愛情和婚姻的困境，展現(xiàn)出傳統(tǒng)觀念對(duì)婚姻的壓迫，尤其是童婚的拉尼，丈夫去世后依然遵循傳統(tǒng)為他守節(jié)，她沒有對(duì)命運(yùn)反抗而是全盤接受，在婚姻中順從。2.2復(fù)蘇的女性意識(shí)2.2.1新女性群體形象早期印度電影中大部分女性淪為男性角色的附庸，隨著社會(huì)的發(fā)展和平權(quán)的傳播，越來越多的印度電影將女性最為主體進(jìn)行描繪，影片借助女性的自身經(jīng)歷表現(xiàn)女性的獨(dú)立和成長。早期印度電影中的女性形象大多一味自我犧牲和奉獻(xiàn)，面對(duì)苦難和不幸女性無法掌握自己的命運(yùn)，最終只能依靠男性拯救她們脫離苦海，影片中的女性處在男性主導(dǎo)之下。在新時(shí)代背景下隨著科技的進(jìn)步，思想文化觀念的交融，印度女性爭取自由獨(dú)立，社會(huì)和家庭地位不斷提升。電影《神秘巨星》的結(jié)束部分，尹希婭唱歌由掩面登臺(tái)變成掀開面紗唱歌。電影《蘇丹》中Aarfa對(duì)于自我價(jià)值的追求和對(duì)大男子主義的挑戰(zhàn)都表現(xiàn)出新時(shí)代印度女性的崛起。進(jìn)一步展示了印度電影中現(xiàn)代女性擁有獨(dú)立自主的人格，印度傳統(tǒng)觀念被逐漸打破，對(duì)女性的認(rèn)知越來越理性，擁有獨(dú)立意識(shí)的現(xiàn)代女性形象已經(jīng)成為了印度電影的一部分。2.2.2女性導(dǎo)演展露銀幕印度電影人未來提高印度電影在國際上的地位提出了“新概念印度電影”，“新概念印度電影就是要推翻傳統(tǒng)電影保守且敏感的標(biāo)準(zhǔn)，即在電影中展開對(duì)性別與性的表現(xiàn)，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)電影的背離”鮑玉珩，鐘大豐，胡楠：《亞洲電影研究：當(dāng)代印度電影》[J].電影評(píng)介，2鮑玉珩，鐘大豐，胡楠：《亞洲電影研究：當(dāng)代印度電影》[J].電影評(píng)介，2008(01):5-8秦喜清：《西方女性主義電影：理論、批評(píng)、實(shí)踐》[M].北京：中國電影出版社.近年來印度新生代女導(dǎo)演書寫印度電影中的獨(dú)立自主的女性形象?！队∈接⒄Z》把導(dǎo)演個(gè)人的成長經(jīng)歷融入了女性形象的構(gòu)建中，并借助中年危機(jī)運(yùn)用勵(lì)志故事的形式表達(dá)女性贏得尊重、獨(dú)立和自信的訴求。《帶吸管的瑪格麗塔》將殘障人士尋找自我的命題隱藏在同性戀的題材中；《新娘與偏見》則通過喜劇的方式講述了印度女性勇敢追求自我價(jià)值的故事。蒂帕·梅塔電影生命三部曲《欲火》《大地》《禍水》分別代表生的欲望、人的本能和愛的救贖，蒂帕·梅塔的電影整體風(fēng)格大膽且諷刺性較強(qiáng)，與印度保守傳統(tǒng)的影像風(fēng)格形成對(duì)立。眾多宣揚(yáng)印度女性獨(dú)立的電影開始走向世界，印度的男性導(dǎo)演也是在這樣的情況下凸顯出對(duì)女性越來越多的人文關(guān)懷，他們開始探尋女性自我存在的價(jià)值并注重女性內(nèi)心的心路歷程，建構(gòu)女性的形象也趨向更加多元化。3.印度電影中女性人物形象的類別3.1殖民時(shí)代下的犧牲型女性3.1.1被暴力與性騷擾的女性在長期歷史發(fā)展的過程中，印度形成了自己國家特有的民族與宗教文化，印度女性地位低下與印度特有的文明息息相關(guān)，女性地位低下不僅體現(xiàn)在受教育、就業(yè)等方面，最基本的生命安全與醫(yī)療也得不到保障。在印度女性享受不到較好的醫(yī)療資源，甚至受到侵害也不能及時(shí)通過法律手段保障自己。鑒于女性受到迫害，自身生命安全得不到有效保障，許多印度導(dǎo)演將這種現(xiàn)實(shí)搬上銀幕，期望改善印度女性的境況。影片《一個(gè)母親的復(fù)仇》改編自著名的“黑公交”事件，案件在犯罪事實(shí)成立的情況下僅僅因?yàn)槭芎φ吆茸砹俗C詞無效，施暴者逍遙法外，社會(huì)上存在在“受害者有罪論”，許多在男性身上常見的事情出險(xiǎn)在女性身上就有所不同。印度很多電影中都有對(duì)女性事實(shí)暴力的行為，將男性的性強(qiáng)加于女性，使女性變成男性的泄欲對(duì)象。“社會(huì)上常見的文化意識(shí)形態(tài)和信息總是將女性擺在次等的地位，貶低女性的角色，女性的工作、產(chǎn)出和社會(huì)環(huán)境均低于男性。各類傳媒中的符號(hào)設(shè)計(jì)暗含對(duì)女性的貶低。社會(huì)結(jié)構(gòu)安排從社會(huì)最高權(quán)利機(jī)制上排斥女性》。印度的封建文化使女性長期喪失自我意識(shí)，使得女性對(duì)待生活的態(tài)度是消極被動(dòng)的，對(duì)丈夫的忠誠和不愿改變現(xiàn)狀，男性社會(huì)將女性變成男性的附庸品。21世紀(jì)以來，印度社會(huì)快速發(fā)展，女性問題逐漸成為印度社會(huì)的首要問題，由于多數(shù)印度電影聚焦于男性，對(duì)女性的關(guān)注少，女性難以找到講述自己故事的機(jī)會(huì)，長此以往女性性格中的順從越來越強(qiáng)烈，地位也越來越低下。根據(jù)印度官方公布的一份報(bào)告顯示，在2018年每隔15分鐘就會(huì)有一名印度女性遭受性侵。女性在遭遇侵害后無法得到法律的有效保護(hù)讓罪犯繩之以法，在印度電影中，傳統(tǒng)女性在面對(duì)性侵以及性騷擾時(shí)更多的是無力改變現(xiàn)狀。在影片《一個(gè)母親的復(fù)仇》中，艾莉亞沒有接受男同學(xué)的求愛而遭到輪奸；在《云端之上》中塔拉拒絕老板的示愛遭到老板的強(qiáng)奸。電影向我們展示女性面對(duì)性問題沒有自主權(quán)，也讓觀眾感受到了印度對(duì)女性的不公和歧視，電影中女性對(duì)于性侵、性騷擾的無奈不僅是傳統(tǒng)文化導(dǎo)致的，更是因?yàn)橛《确芍贫鹊牟唤∪团缘匚坏拖隆?.1.2童婚陋習(xí)中的女性印度有著童婚的習(xí)俗，比如印度電影《童養(yǎng)媳之謎》中，女孩剛滿6歲就得嫁人，女性從小就被父母安排，不能接受教育，沒有選擇的余地。在印度一些偏遠(yuǎn)山村，還保留著童養(yǎng)媳這種愚昧的風(fēng)俗，封閉的環(huán)境，讓當(dāng)?shù)厝说乃枷胗^念也極度落后。小女孩未滿18歲就要被父母賣了換錢，結(jié)婚了除了操持家務(wù)還要時(shí)常遭受丈夫的毒打，性別地位的不平等讓印度的女性深陷水深火熱之中。女性沒有本體、獨(dú)立的身份和自我聲音，而只能由他人來確定、描繪和解釋。3.2獨(dú)立時(shí)代下的反抗型女性3.2.1顛覆傳統(tǒng)的革命者較印度父權(quán)制度下的傳統(tǒng)女性，新女性幾乎都受過良好的教育，對(duì)婚姻戀愛持自由的態(tài)度，并且擁有一份穩(wěn)定的工作和收入，她們不依附于男性，摒棄了男尊女卑的思想觀念，更加平等的看待男女關(guān)系。《摔跤吧！爸爸》中的女兒打破偏見成為職業(yè)摔跤手，展現(xiàn)女性的自立自強(qiáng)。《嗝嗝老師》中患有抽動(dòng)穢語綜合征的奈娜雖然受到歧視依然努力拼搏，最終實(shí)現(xiàn)了自己的夢(mèng)想?！渡衩鼐扌恰分袨樽约旱囊魳穳?mèng)想堅(jiān)持不懈地同父權(quán)斗爭……影片中的女性用過人的膽識(shí)、突出的能力以及獨(dú)立對(duì)印度落后的傳統(tǒng)文化進(jìn)行批判，最后贏得了社會(huì)的認(rèn)可和尊重，改變了以前印度電影中女性受到壓迫的處境，突破了傳統(tǒng)的偏見。《神秘巨星》描述了為了自己的音樂夢(mèng)想而努力反抗父親壓迫的女孩，尹希婭擁有對(duì)音樂的熱情以及創(chuàng)作音樂的才能，但是生活發(fā)環(huán)境和父親的壓迫使得她在追求音樂的道路上十分崎嶇坎坷，最終與命運(yùn)斗爭；一直以來對(duì)父親的家暴選擇容忍的母親最終向父親提出離婚，影片中的女性對(duì)傳統(tǒng)的父權(quán)制度都選擇了反抗，體現(xiàn)了印度女性獨(dú)立意識(shí)的覺醒，為女性的獨(dú)立自主思想打下基礎(chǔ)。影片《蘇丹》中阿爾法為了改變?nèi)藗冃闹兴邮悄腥说倪\(yùn)動(dòng)的刻板印象，在賽場(chǎng)上以拳腳摔倒男人成為摔跤冠軍。在影片中的亮相摒棄了印度傳統(tǒng)的明艷豐富，而是以樸素的運(yùn)動(dòng)服示人，面對(duì)他人的質(zhì)疑，她表示女人不應(yīng)該從出生到死亡都被困在面紗背后的牢籠里，一份突破傳統(tǒng)枷鎖的野心體現(xiàn)了她作為新時(shí)代印度女性的勇敢。電影中印度女性對(duì)自我價(jià)值的追求和對(duì)男性權(quán)威的挑戰(zhàn)都表露了她們走向獨(dú)立的決心，預(yù)示了男女平權(quán)的可能和希望。3.2.2遮風(fēng)擋雨的守衛(wèi)在《神秘巨星》里，影片中除了爸爸，其他男性角色都在盡力幫助尹希婭，電影通過多種群像說明，印度不是所有男性都不尊重女性，這個(gè)現(xiàn)象在逐漸變好。她們普通、平凡，但意志堅(jiān)定，生命力頑強(qiáng)，支撐起一個(gè)心靈世界。她們?cè)谄D難的生活中，生活得坦然，在蒼涼的境遇中，生活得溫馨，在凄楚的命運(yùn)前，生活得善良。她們這種無怨無悔、樂于奉獻(xiàn)的精神，正是那個(gè)時(shí)代最耀眼的人性之光。導(dǎo)演在電影中，塑造了一個(gè)又一個(gè)充滿勇氣和頑強(qiáng)的女性形象，3.3印度經(jīng)濟(jì)化后的獨(dú)立女性3.3.1女性自由平等的婚戀觀受印度宗教和傳統(tǒng)觀念的影響，印度女性的婚姻多是由父親做主，在傳統(tǒng)印度人眼里婚禮是圣潔的，婚姻關(guān)系也是不能改變的。但米拉·奈爾塑造的阿迪特婚前出軌與同事發(fā)生了性關(guān)系，這對(duì)于傳統(tǒng)印度文化是一個(gè)極大的突破，而且阿迪特在結(jié)婚時(shí)也不再是處女，一定程度上沖擊了女性的道德準(zhǔn)則，阿迪特情感經(jīng)歷豐富不受傳統(tǒng)觀念的束縛，這一形象推翻了傳統(tǒng)印度電影對(duì)于女性形象的塑造。影片《神秘巨星》中重點(diǎn)展示了尹希婭的樂觀獨(dú)立、勇敢堅(jiān)強(qiáng)，這與傳統(tǒng)的女性形象是截然不同的。影片不僅展示了尹希婭的叛逆意識(shí)，還展現(xiàn)了勇于與婚姻抗?fàn)幍哪赣H娜吉瑪，她在女兒的鼓勵(lì)下，和經(jīng)常家暴她的丈夫離婚。娜吉瑪在影片中完成了一次人物的轉(zhuǎn)型，前期她生活的重心都在照顧孩子、丈夫上，為家庭付出了全部心血，聽從丈夫的安排，但依然會(huì)因?yàn)橐恍┬″e(cuò)誤受到丈夫的拳打腳踢。之后尹希婭喚醒了她的抗?fàn)幰庾R(shí)，她通過李歡完成了自身的蛻變，變成了富有獨(dú)立意識(shí)的現(xiàn)代女性。在影片的后期，她們意識(shí)到自己并不是男性的附庸品，離開男性她們依舊可以生活的很好，身為女性要敢于向男性發(fā)起挑戰(zhàn)，面對(duì)感情和婚姻問題是更要勇敢的表達(dá)自己。3.3.2女性社會(huì)身份的多樣性從印度傳統(tǒng)來看，女性基本都是以家庭為主，沒有工作經(jīng)濟(jì)地位低，在家庭中幾乎沒有話語權(quán)。從印度電影的發(fā)展歷程看，女性始終沒有脫離家庭存在。家中的女兒、母親和祖母都是電影中普遍的女性角色設(shè)定，即使在愛情電影中青年女性的職業(yè)也是模糊的，沒有明確的交代，女性的經(jīng)濟(jì)往往來源于家庭供給。新世紀(jì)印度電影中，大部分女性已經(jīng)可以獨(dú)當(dāng)一面了，影片導(dǎo)演在兩性關(guān)系的處理上開始將男性和女性放在平等的位置上。就職業(yè)選擇來說，性別不再是限制，在印度電影中，越來越多的女性擔(dān)任律師、醫(yī)生、摔跤手等由傳統(tǒng)男性擔(dān)任的職業(yè)，女性逐漸擁有自我限制職業(yè)的權(quán)利?！度荡篝[寶萊塢》中皮婭在影片中以醫(yī)生的身份出現(xiàn)；《我的個(gè)神啊》中擁有獨(dú)立意識(shí)和選擇自由的女性賈古在影片中的身份是新聞?dòng)浾撸弧端影?！爸爸》中的吉塔和巴比塔敢于沖破傳統(tǒng)職業(yè)限制，成為女摔跤手，這些體現(xiàn)了印度電影中對(duì)女性在擇業(yè)觀上的成長。成為明星在印度對(duì)女性來說幾乎是一種禁地。但2018年《神秘巨星》卻向著這一禁地說不，女性有了追求夢(mèng)、并實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的可能。這種夢(mèng)想意識(shí)的植入，對(duì)印度女性自主意識(shí)的換醒有重要作用。電影的女人公尹希婭出身普通家庭，父親是一名工程師，母親是一名家庭主婦。女主人公自幼就非常喜歡唱歌，然而她的爸爸并不支持其唱歌的行為。她爸爸認(rèn)為，女兒就是要服從父親的，完全按照父親的意愿結(jié)婚嫁人。在印度男權(quán)社會(huì)的大環(huán)境下，女人并沒有什么家庭地位，一切要聽命于家中男性。在小時(shí)候，要聽從父親或哥哥的安排，成人之后，由父親做主將其安排嫁給其他男性。根本沒人去關(guān)心女性的生存意義及自身價(jià)值，更無人會(huì)關(guān)心女性的所思所想。正是在這種文化背景下，女主人公做出任何與傳統(tǒng)規(guī)范不相符的行為時(shí)，都會(huì)受到父親責(zé)罵。最嚴(yán)重的一幕是，女主人公的父親親手弄壞了她的吉他，并將她的電腦砸爛，甚至為她安排好了嫁人對(duì)象。這些事情的發(fā)生，都在極大程度上導(dǎo)致了女人公對(duì)父親的怨言。《神秘巨星》看似講了一個(gè)女孩追夢(mèng)的俗套故事，實(shí)則卻包裹著關(guān)于女性獨(dú)立和偉大母愛的核心。影片中的母親就像是娜拉，最后的結(jié)局是帶著兩個(gè)孩子出走，但是離開丈夫之后的他們?cè)趺崔k呢？影片當(dāng)然沒有給出答案，她沒有文化，沒有工作，常年做著家庭主婦，一點(diǎn)社會(huì)競爭力都沒有，最后不是改嫁靠另一個(gè)男人，就是要靠小尹同學(xué)賺錢養(yǎng)家。但至少，影片中的母女都有了另一個(gè)選擇，媽媽鼓起勇氣反抗了命運(yùn)，女兒揭開面紗實(shí)現(xiàn)了自己的夢(mèng)想，那一刻，她們就不再是男人的附屬。仔細(xì)一想，或許尹希婭才是“娜拉走出之后”的答案。作為升級(jí)版的娜拉，她才是那個(gè)具有獨(dú)立意識(shí)，知道“做夢(mèng)是人應(yīng)有的權(quán)利”的新時(shí)代娜拉。一個(gè)不想認(rèn)命，只想將自己的人生掌握在自己的手中的女孩，就算做不成明星，也一定是一個(gè)有獨(dú)立人格的女性，不依附、不委屈、為自己、為夢(mèng)想。從導(dǎo)演的視角來看，這部電影不僅僅在告訴我們關(guān)于夢(mèng)想，更多是在告訴我們關(guān)于母愛，關(guān)于崛起，女性的崛起，但又不是在說關(guān)于女權(quán)，這兩年關(guān)于女權(quán)的電影，尤其是好萊塢真的是拍得不要太多，我覺得很多雖然說是女權(quán)，但其實(shí)只是女性的覺醒與崛起，不用一定要和女權(quán)去搭上邊。我覺得不論是女權(quán)，還是男權(quán)，其實(shí)我們只想要一個(gè)能彼此可以平等的世界。導(dǎo)演用鏡頭展現(xiàn)了不卑不亢、善良勇敢的印度女性形象，讓觀眾感受到了女性的魅力。女性的力量在不同的時(shí)代中都可以發(fā)揮出巨大的作用，通過對(duì)電影中的女性形象進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)女性依靠自己，用女性的視角去創(chuàng)造時(shí)代價(jià)值的力量。導(dǎo)演希望通過對(duì)電影中女性形象的分析，可以鼓勵(lì)當(dāng)代女性努力地去做自己，盡情展現(xiàn)女性魅力。4.印度電影女性形象崛起對(duì)中國電影的影響4.1中國強(qiáng)化電影中女性掌握話語權(quán)新中國成立后,女性從封建的、資本主義的以及帝國主義的束縛下解放出來,婦女獲得了空前的解放,“男女平等”成為時(shí)代的強(qiáng)音。婦女的解放伴隨而來的是一個(gè)消除性別的過程。70年代末80年代初,文藝的春天重新來臨,好學(xué)、向上的青年成為主流。這個(gè)時(shí)期銀幕上的女性單純、明朗、向上,并逐漸表現(xiàn)出陰柔之美。80年代中期,隨著人們觀念的進(jìn)一步拓新,以及西方“女權(quán)主義”理論的引入,理想主義的女性意識(shí)得到進(jìn)一步擴(kuò)張,女性恢復(fù)了溫柔、體貼、富于獻(xiàn)身精神的“女性”或“母性”的特點(diǎn)。電影開始了對(duì)女性命運(yùn)特有的關(guān)注和思索,不僅將女性作為影片的主人公,而且開始有意無意地不同程度地探索女性作為一種與男性相對(duì)的性別存在于中國文化中的位置。電影中女性們強(qiáng)烈要求表達(dá)自己,反映自己,渴望獲得個(gè)性的自由。與之同時(shí),女性導(dǎo)演創(chuàng)作群體崛起,張暖忻、黃蜀芹、李少紅、寧瀛等等,試圖以此表白女性作為另一半的存在價(jià)值。謝晉電影中的女性在那個(gè)時(shí)代中，顯示出了女性正義、勇敢、睿智的一面，無論是在那個(gè)時(shí)代還是在這個(gè)時(shí)代，謝晉電影中的女性形象，都能夠散發(fā)出女性的魅力，鼓勵(lì)女性不斷創(chuàng)造和努力。年輕女性的個(gè)人價(jià)值觀與過去大不相同，隨著女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立程度和社會(huì)地位的不斷提高，她們對(duì)家庭、事業(yè)和社會(huì)交往的關(guān)注程度不斷提高，越來越重視自我價(jià)值。盡管她們的影片所體現(xiàn)出的女性意識(shí)還是很茫然、模糊、困惑,但女性導(dǎo)演進(jìn)入電影創(chuàng)作后,為中國電影提供了一個(gè)觀察女性的新視角。開放的90年代,中國電影也迎來了一個(gè)開放與多元的時(shí)代。電影中的女性形象千嬌百媚,各領(lǐng)風(fēng)騷。女性在現(xiàn)代社會(huì)中找回了性別和社會(huì)的“自我”,獲得了個(gè)性的解放,影片往往更多地凸現(xiàn)女性的境遇、心態(tài)、情感、欲望,以現(xiàn)代生活中女性的愛情與婚姻為敘事契機(jī),以弘揚(yáng)女性意識(shí)為中心。95年后,由于一批有實(shí)力的女作家加盟影視圈,電影似乎更加關(guān)注性、婚外戀、飄忽感、現(xiàn)代生活中的家庭與婚姻問題,特別是對(duì)當(dāng)下女性意識(shí)的自我覺醒與探索,通過家庭與婚姻問題來解釋現(xiàn)代女性的困惑與迷茫,自始至終貫穿著鮮明的女性意識(shí)。4.2為中國電影進(jìn)入國際化市場(chǎng)提供經(jīng)驗(yàn)在中國電影的發(fā)展中。女性題材電影雖然不少但缺乏在本土和電影國際市場(chǎng)都引起關(guān)注的作品。中國電影近年來在場(chǎng)景設(shè)置、拍攝技術(shù)以及特效制作等硬件條件進(jìn)步較快，甚至比肩國際水平，在商業(yè)電影盛行的電影市場(chǎng)里中國的女性題材電影主題卻常常流于表面。雖然有佳作出現(xiàn)，但通常都是以文藝片的形式出現(xiàn)，影片風(fēng)格壓抑，主題深刻卻不符合大眾口味，出現(xiàn)叫好不叫座的情況。2017年文宴制導(dǎo)的《嘉年華》中國電影在安塔利亞金橘國際電影節(jié)中獲得最佳影片，但票房只有2261.2萬。印度文化與中國文化是東方最具有影響力的兩種文化體系，兩種文化多年來始終存在著密切的交流，對(duì)于印度電影傳播經(jīng)驗(yàn)的借鑒，提升本土化敘事能力、打破文化壁壘、尋找共同價(jià)值、引發(fā)情感共鳴，是中國女性題材電影生產(chǎn)應(yīng)該重視的經(jīng)驗(yàn)。印度女性題材電影鏡頭具有豐富的表現(xiàn)力。而中國女性題材電影很多都是用女性的第一視角敘事，很多主角的心路歷程都通過臺(tái)詞來展現(xiàn)，相比于鏡頭臺(tái)詞敘事少了一些張力。通過鏡頭來展示人物和情節(jié)逼近豐富了視覺感受也給觀眾留下了想象的空間。另一方面，在敘事結(jié)構(gòu)的運(yùn)用上可以適當(dāng)借鑒好萊塢，敘事緊湊，張弛有度的故事才更能吸引觀眾。中國女性題材電影的風(fēng)格多為兩種，一種是充滿愛情、時(shí)尚、消費(fèi)等元素，風(fēng)格輕松具有濃烈商業(yè)性的“快餐電影”，這類電影題材單一，也不涉及社會(huì)問題;一種是題材深刻，以揭示女性面臨性侵、歧視等問題的現(xiàn)實(shí)主義題材電影，這類電影通常具有創(chuàng)作者強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，表現(xiàn)手法晦澀，電影風(fēng)格沉悶嚴(yán)肅，屬于小眾電影。如果可以借鑒印度女性題材電影復(fù)合型的主題設(shè)置，在“快餐”和小眾間找到平衡點(diǎn)，或許能打破目前中國女性題材電影在票房和口碑上兩難的局面。2018年上映的《找到你》是中國女性題材商業(yè)電影揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一次嘗試，影片反映都市女性在家庭和工作中難以兩全的矛盾問題，契合了當(dāng)代女性在都市生活的實(shí)際，具有一定進(jìn)步意義。例如《紅色娘子軍》的故事背景是在抗戰(zhàn)年代，娘子軍瓊花出身苦命，被紅軍干部解救以后，就立志要成為一名娘子軍。終于如愿的她在軍隊(duì)里對(duì)自己要求嚴(yán)格，但卻因?yàn)橐淮螆?zhí)行任務(wù)時(shí)，對(duì)南霸天恨之入骨的吳瓊花貿(mào)然采取行動(dòng)打死了南霸天。在娘子軍吳瓊花的身上，能夠看到在抗戰(zhàn)年代里貧苦人民的嫉惡如仇，對(duì)黑惡勢(shì)力的痛恨，讓吳瓊花站出來，成為一名娘子軍抗戰(zhàn)殺敵，這表現(xiàn)出來她勇敢的一面。出身貧寒的吳瓊花，在成為娘子軍以后，也展示出了那個(gè)時(shí)代女性的勇敢、樸素和真實(shí)，在抗戰(zhàn)的過程中展現(xiàn)出了“巾幗不讓須眉”的女性力量。謝晉作為我國影視界著名的導(dǎo)演，拍攝了許多在抗戰(zhàn)時(shí)期和文革時(shí)期的電影，在謝晉的電影中，充分展示了在那個(gè)時(shí)期女性的正面形象，能夠在謝晉的電影中發(fā)現(xiàn)女性勇敢、溫柔而又善良的一面，能夠看到在特殊時(shí)期女性力量的魅力，對(duì)謝晉電影中的女性形象進(jìn)行分析，能夠發(fā)掘時(shí)代女性形象的魅力，總結(jié)女性的時(shí)代價(jià)值。新概念印度電影從印度走向全球，面臨著影片文化精神的跨文化傳播。為了減低對(duì)外傳播中的誤讀現(xiàn)象，印度近年的女性題材電影采取了一個(gè)非常明智的策略，即通過“共同價(jià)值”的傳播來超越文化、民族和國家的局限。比如《神秘巨星》對(duì)母愛的歌頌，《摔跤吧!爸爸》父愛的偉大和追求成功的執(zhí)著。這種對(duì)人類共有情感的表達(dá)，也沒有