人類學(xué)通論-第二十一章課件

第二十一章

影視人類學(xué)第一節(jié)人類學(xué)的影視表現(xiàn)在人類學(xué)誕生的早期階段，人類學(xué)家就已經(jīng)開始使用文字和照相兩種手段做記錄和研究工作。文字與書寫符號(hào)為早期人類所創(chuàng)造，照片的出現(xiàn)則晚到1839年發(fā)明可制作靜態(tài)影像的光學(xué)儀器——照相機(jī)之后，而活動(dòng)影像——電影的制作更遲至19世紀(jì)末。除利用文字與書寫符號(hào)撰寫民族志和專論以外，人類學(xué)的影視表現(xiàn)與文化研究一直隨科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步而得到發(fā)展。迄今為止，人類學(xué)的文字作品仍是學(xué)術(shù)成果展示的主流，盡管影視作品尚不是人類學(xué)家必需的作品形式，但影視和影像手段在人類學(xué)田野調(diào)查與后期分析工作中使用得越來越普遍。這固然是由于今日影視工具非常普及，然而其本質(zhì)更在于文字撰寫與影視表現(xiàn)之不可替代性，人們注意到人類學(xué)的這兩種表現(xiàn)方法的獨(dú)立性、互補(bǔ)性，以及由此建構(gòu)對(duì)不同的文化理解的價(jià)值。影視人類學(xué)是以影像與影視手段表現(xiàn)人類學(xué)原理，記錄、展示和詮釋一個(gè)族群的文化或嘗試建立比較文化的學(xué)問。最常見的影像與影視作品載體是黑白或彩色照片、電影膠片、錄像帶，以及新一代高清數(shù)字?jǐn)z像及各種多媒體表現(xiàn)系統(tǒng)。在人類學(xué)的教學(xué)與研究領(lǐng)域，以照片攝制、分析和民族志電影（錄像）制作最為常見，如今，動(dòng)漫制作、聯(lián)網(wǎng)即時(shí)傳輸系統(tǒng)也開始進(jìn)入實(shí)際影視創(chuàng)作。人類學(xué)家一般的田野工作程序是，來到某一個(gè)地區(qū)的族群居地住下來，差不多需要一年的時(shí)間卷入當(dāng)?shù)厝说纳?。社區(qū)與家庭、衣食住行、儀式與節(jié)日都是人類學(xué)家所關(guān)注的。他們提問、做筆記，輔以攝影（現(xiàn)在也有攝像），通過使用自己熟悉的人類學(xué)理論和分析方法，把參與觀察和調(diào)研的過程轉(zhuǎn)換成自圓其說的文字的文化理解形式，論文和論著就是這樣產(chǎn)生的。我們看到，在以文字作品為主流的學(xué)術(shù)界，影像影視制作大多還是研究者的輔助手段。在電影和錄像制作十分普及的今天，影視人類學(xué)的作品仍毫無疑問地以專業(yè)田野調(diào)研為基礎(chǔ)，這和走馬看花式的族群地區(qū)觀光拍攝完全不同。有別于文字撰寫，影視方法是旨在通過鏡頭所建構(gòu)的圖像尋求對(duì)文化的另一種理解形式。文字與影像作品的最大區(qū)別是，文字對(duì)場(chǎng)景的陳述是對(duì)其進(jìn)行抽象與概括，而圖像記錄則是場(chǎng)景直接和具體的表現(xiàn)。然而，文字撰寫以及照片與電影，其真實(shí)性均不是絕對(duì)的，它們僅僅是一種對(duì)真實(shí)狀態(tài)的陳述。第二節(jié)照片的利用在影視人類學(xué)關(guān)心的范圍，以靜態(tài)照片的利用為最早。起初，攝影術(shù)只是歐洲工業(yè)革命進(jìn)程中光學(xué)技術(shù)的一項(xiàng)副產(chǎn)品。人們驚訝地看到顯影后的紙基照片能重現(xiàn)生活的影像。特別是隨著新聞業(yè)的興起，由照片傳達(dá)的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與文化的信息可以使各地的人們受益；而且作為工業(yè)化過程的組成部分，照片被用作分類和解釋的工具，顯然也被用于控制和歧視少數(shù)族群的殖民努力上。19世紀(jì)晚期，攝影以其為人類學(xué)家提供直觀場(chǎng)景和族群文化的資料而進(jìn)入學(xué)術(shù)研究之中。從20世紀(jì)30年代起，貝特森和米德在巴厘的田野工作中把照相機(jī)當(dāng)作民族志的重要工具使用，他們?cè)趯?duì)兒童發(fā)展及與其他文化的關(guān)系的調(diào)查中，總共拍攝了25000張照片，并合作發(fā)表了《巴厘人的性格：一個(gè)照片的分析》。不僅如此，他們還拍攝了6.7公里長(zhǎng)的16毫米電影膠片，集中表現(xiàn)小孩之間的互動(dòng)行為，以及小孩和成年人之間的互動(dòng)行為。貝特森和米德做人類學(xué)研究的特點(diǎn)是，專業(yè)田野調(diào)研始終是學(xué)術(shù)工作的基礎(chǔ)，在這一基礎(chǔ)上，他們準(zhǔn)備了翔實(shí)的文字資料和分析性作品，并最終進(jìn)入人類比較文化的重要主旨之中。然而，與其他人類學(xué)家不同的是，米德在比較文化的深入研討中，還有計(jì)劃地進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)拍攝與制作電影。貝特森和米德較早運(yùn)用了文字撰寫和照片相結(jié)合的方法出版人類學(xué)作品，讓可視性圖像和關(guān)于人格的抽象化文字分析互為補(bǔ)充，使文化的表現(xiàn)兩相得益。照片的民族志用途何在呢？張展鴻強(qiáng)調(diào)了考利的觀點(diǎn)，并概括為：（1）根據(jù)人們的部落、身份、親屬和社會(huì)關(guān)系，提供他們的圖例；（2）關(guān)于政治的、民族的和部落的疆界的影像證明；（3）可記錄的工藝與禮儀；（4）識(shí)別歷史事件中的人們。這表明人們重視攝影民族志的用途，但人類發(fā)明這一文化的表現(xiàn)技術(shù)亦有欠缺之處。中國(guó)的一句古老的成語“百聞不如一見”，是說親臨現(xiàn)場(chǎng)、眼見為實(shí)的重要性。然而在現(xiàn)場(chǎng)拍攝的照片是完全真實(shí)的嗎？一些人把照片看成純主觀的事物，認(rèn)為對(duì)不同的觀察者有不同的意義，因此，他們否認(rèn)照片中被賦予的意義。而比較中肯的看法是，照片的確可以傳達(dá)意義，但照片只能提供不完全的信息，而信息中的意義有賴于場(chǎng)景。因此，由這一欠缺性導(dǎo)致的對(duì)民族志照片的理解尚需依賴于對(duì)其族群習(xí)俗、文字志以及對(duì)拍攝現(xiàn)場(chǎng)的調(diào)研。單張照片或許只引起某些片斷化的解釋，但相關(guān)的和場(chǎng)景化的眾多照片仍有可能被重新構(gòu)建為一個(gè)對(duì)文化進(jìn)行理解的有意義的整體。場(chǎng)景化的照片本身成為可進(jìn)行研究和分析的證據(jù)，以表明生活方式，提供文化資料。在這個(gè)意義上說，我們可以把拍照過程看作是人們相互影響的影像流通與影像象征的符號(hào)。人類學(xué)家已明確認(rèn)識(shí)到他人可以對(duì)一位觀察者所拍的照片進(jìn)行持續(xù)的再分析，進(jìn)一步說：“我們?cè)谝混o態(tài)攝影中，信息存在于多種層次，然而，經(jīng)練習(xí)和擁有對(duì)照片信息進(jìn)行系統(tǒng)相關(guān)的一套認(rèn)真的分析技能可使各層次分離，使信息得到利用?！本腿祟悓W(xué)家的需求而言，他們一定希望從所收集到的照片中識(shí)別出社會(huì)歷史的背景，以及照片中所展示的文化的諸種象征符號(hào)，為其學(xué)術(shù)所用。依人類學(xué)家的一般經(jīng)驗(yàn)，如果本人并未到過照片現(xiàn)場(chǎng)，就很難利用這些照片。然而，當(dāng)今世界各地檔案館、圖書館和個(gè)人儲(chǔ)存的大量照片藏品，無論是否為人類學(xué)家所攝，保護(hù)、解釋和評(píng)價(jià)這些照片，特別是對(duì)一個(gè)多世紀(jì)以來收集的民族志照片的研究，已顯得十分重要。即使對(duì)那些一生只能有有限調(diào)研經(jīng)歷的人類學(xué)家來說，獲得不同時(shí)期與不同地點(diǎn)的相關(guān)的民族志照片，亦會(huì)有重要的對(duì)比意義。因此，必須尋找相應(yīng)的方法來有效地利用人類日益積累的大量照片，特別是那些歷史性與區(qū)域性的民族志照片。照片收集是十分重要的。照片研究首先考慮的是人類學(xué)家的收藏。因?yàn)槿祟悓W(xué)家一生中的研究領(lǐng)域會(huì)有變換，常常有舊日未來得及利用的照片、田野日記和各種民族志素材，這些材料未能發(fā)揮作用，十分可惜。因此，將這些資料優(yōu)先開放給后來的興趣者和自己的學(xué)生，可能事半功倍。重新對(duì)照片編目，很容易獲得現(xiàn)場(chǎng)攝制者的追述性解說，新的研究者會(huì)獲益匪淺。此外，到歷史、民族、民俗類博物館、圖書館查閱攝影檔案，也是人類學(xué)調(diào)查前或研究過程中的必要工作，當(dāng)比較一個(gè)族群的時(shí)空差別時(shí)，這種照片的收集方式常?？梢宰嘈?。然而由于圖書館、博物館的收藏主題類型有很大差別，人類學(xué)學(xué)者需要了解和評(píng)估照片藏品對(duì)自身研究的意義與局限性。在獲得了照片資料以后，最重要的是了解族群環(huán)境及其年代；同時(shí)，拍攝對(duì)象、拍攝者、拍攝的目的、場(chǎng)景的空間關(guān)系，以及現(xiàn)場(chǎng)的物質(zhì)文化與工藝水準(zhǔn)均需考慮。此外，攝影者、被攝者和旁觀者的關(guān)系是怎樣的，以及誰控制著拍攝的過程，都要了解清楚。例如，在照片的場(chǎng)景中，主體——被攝者有時(shí)喜歡選擇服裝、姿勢(shì)和時(shí)間地點(diǎn)而影響拍攝結(jié)構(gòu)；旁觀者因進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)評(píng)論而經(jīng)常影響照片的拍攝進(jìn)程。實(shí)際上，人類學(xué)家——攝影者除了拍攝田野工作的自然與人文環(huán)境以外，體現(xiàn)當(dāng)時(shí)研究主題的選擇性影像最為重要。照片分析有利于評(píng)價(jià)研究者的學(xué)術(shù)思路及影像取舍的根據(jù)，配合閱讀作者的筆記和著述，查閱當(dāng)時(shí)的相關(guān)報(bào)刊、地方文獻(xiàn)和同類學(xué)術(shù)刊物，就可以評(píng)論其人類學(xué)影像表現(xiàn)的風(fēng)格與水平?！罢掌梢宰鳛榈谝皇仲Y料或人類學(xué)文獻(xiàn)使用，但不是作為現(xiàn)實(shí)本身的復(fù)制品，而是作為需要批判地理解和闡釋的藝術(shù)作品使用?！弊鳛槿嗽煳锏恼掌旧?、觀者對(duì)照片主題的解釋，以及對(duì)攝影師意向的認(rèn)識(shí)，這三者都不能單獨(dú)給予整體的意義。只有把三者都作為整體或相關(guān)影像完整過程的組成部分看，我們才能從有關(guān)的歷史照片中獲得準(zhǔn)確的社會(huì)文化內(nèi)涵。因此，一旦掌握了攝影師、主體和觀者這三個(gè)方面組成的統(tǒng)一體的相互關(guān)系，一個(gè)整體系列的照片就成為可以進(jìn)行分析和詮釋的可靠證據(jù)。張展鴻以考察歷史文獻(xiàn)與有關(guān)阿伊努人的照片影像差別來認(rèn)識(shí)日本社會(huì)。住在日本邊遠(yuǎn)地區(qū)的阿伊努人一直被看作在文化、語言、體質(zhì)上都有別于主體日本人的少數(shù)族群。明治政府的同化政策曾使阿伊努人喪失了基于漁獵的生計(jì)方式、語言和風(fēng)俗。張展鴻根據(jù)戰(zhàn)前和戰(zhàn)后制成照片明信片的阿伊努人祭熊儀式影像變化的分析，表明這種分析不只涉及被看體的重要性，也告訴我們來自其他文化的看體的重要性。日本人在不同時(shí)期看待他族——阿伊努人的照片的方式展現(xiàn)了一種復(fù)雜性，這種復(fù)雜性既不表示同化的重要性，也不表示多樣化，而是對(duì)于文化內(nèi)涵概念化的程度不同的認(rèn)識(shí)，盡管同化不再是對(duì)阿伊努人的主要影響。張展鴻認(rèn)為，照片的人類學(xué)分析可透視日本民族特性的建構(gòu)是如何在對(duì)阿伊努人特性的建構(gòu)中反映出來的。張展鴻研究的提示是，對(duì)照片影像中自他關(guān)系的復(fù)雜性應(yīng)給予足夠的認(rèn)識(shí)。同樣的研究如索·沃斯通過用教美國(guó)學(xué)生的方法教納瓦荷印第安人拍片，拓寬了影視交流的范圍，并在研究中展示了主位和客位觀察的差異。因此，人類學(xué)學(xué)者不止在歷史照片的分析上下功夫，他們實(shí)際上同樣關(guān)注今日田野拍攝的不斷反思。在世界上絕大多數(shù)族群都接受和樂于被拍照的情況下，人類攝影的機(jī)械發(fā)明并沒有能夠吞沒諸種文化的個(gè)性，反而為人類學(xué)提供了一個(gè)自省與反省文化的場(chǎng)景。因此，照片攝制、利用和分析中的自省與反省法顯然會(huì)打破對(duì)傳統(tǒng)文獻(xiàn)唯一詮釋的權(quán)威性的神話。通過對(duì)攝影者和被攝者之間復(fù)雜關(guān)系之探索，族群文化、人性的特征與象征意義將凸顯出來，從對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)到發(fā)現(xiàn)影像傳播意圖的隱含性，將很好地揭示族群文化變遷的過程，顯然這將擴(kuò)大現(xiàn)代攝影研究的前景。對(duì)上述照片的歷史/人類學(xué)分析和對(duì)今日人類學(xué)家本人攝制照片的分析在本質(zhì)上是一致的，其主要區(qū)別在于對(duì)他人的歷史——民族志照片做背景考證比作人類學(xué)的學(xué)術(shù)研究更為困難，而當(dāng)下人類學(xué)家本人在田野工作中則是有充分準(zhǔn)備的。這種準(zhǔn)備包括不少學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到照片和文字撰寫的不可替代性與互補(bǔ)性，于是訪談、做文字筆記的同時(shí)，攝影也被納入了文化詮釋的表現(xiàn)手段之中?，F(xiàn)在幾乎人人都會(huì)拍照片，照片實(shí)際上也反映了拍照片者的文化；而人類學(xué)家拍的是帶有人類學(xué)視角的照片，實(shí)際上我們最終是想把照相本身變成照片的人類學(xué)和影像的人類學(xué)。照片的人類學(xué)本質(zhì)上是以拍照展示心理的、社會(huì)的、意識(shí)形態(tài)的和文化的意義，而照片本身則是對(duì)人類溝通過程的理解與關(guān)注。既然拍照可以與訪談結(jié)合起來，文章便可以和照片并行刊載。照片可以為弱勢(shì)群體說話，在博物館中扮演教育的角色，也可以在不同文化中作比較的展示。因此照片再造與影像解讀都攜帶著文化理解的基礎(chǔ)。這種同步存在的攝影手段還有民族志電影或錄像，影像（照片）的靜態(tài)片斷和電影、錄像的動(dòng)態(tài)過程，同是被人類學(xué)家控制的不同的圖像組合與思維組合，后者的攝制過程和作品形式更容易讓人理解主客位的互動(dòng)，以及影視語言的寓意和文化變遷的本質(zhì)。第三節(jié)民族志電影民族志電影攝制是影視人類學(xué)的主要實(shí)踐活動(dòng)與興趣所在。從靜態(tài)的照片膠片發(fā)展到動(dòng)態(tài)的民族志電影形式，要追溯到19世紀(jì)末和20世紀(jì)初。早期的盤裝膠片所記錄和儲(chǔ)藏人類行為的一些無聲的片斷，尚難以進(jìn)行編排。1895年，雷格納特和他的同事合作拍攝了塞內(nèi)加爾婦女手工制陶的“慢鏡頭”，關(guān)注身體動(dòng)作的特征。他們的拍攝已帶有早期電影理論宗旨，即研究各民族的行為差異與個(gè)體生理學(xué)。1900年以后，他多次建議博物館收集人類活動(dòng)方式資料，用電影和照片告訴觀眾每件展品的整個(gè)制作程序，并作專業(yè)影片存檔，成為以電影提供研究與布展之需的最早的非專業(yè)人類學(xué)家。當(dāng)時(shí)的探險(xiǎn)家、殖民地行政官員和學(xué)者以不同的思想拍片、存檔和辦展覽會(huì)，可以看到一些影片的主旨強(qiáng)調(diào)了那個(gè)時(shí)代歐洲文明同殖民地“簡(jiǎn)單”與“野蠻”狀態(tài)的巨大反差，一些影片立意不明，一些則表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)攝影技法的陳舊。然而早期拍攝觀念已包含了記錄正在消亡的人類活動(dòng)的模式，認(rèn)識(shí)到影視資料可以提供未知信息的偉大意義。而且，在今日世界同一性增強(qiáng)而文化大量消失的情況下，影視作品的意義還在于可以糾正人類對(duì)自身文化遺產(chǎn)的漫不經(jīng)心與短視行為。早期人類學(xué)家的影片雖以素材片為主，但已作為影視人類學(xué)發(fā)展孕育階段而載入史冊(cè)。如1898年，哈登在托雷斯海峽拍攝了當(dāng)?shù)赝林鐣?huì)生活；1901年，斯賓塞在澳大利亞記錄了袋鼠舞和祭雨儀式；漢堡南?？疾礻?duì)于1908——1910在密克羅尼西亞和美拉尼西亞拍攝了土風(fēng)舞等多方面的內(nèi)容等以田野調(diào)查為基本方式的人類學(xué)研究到20世紀(jì)20年代才真正得到普及。1922年，拉德克利夫布朗的《安德曼島人》和馬林諾夫斯基的《西太平洋的探險(xiǎn)者》相繼發(fā)表，這些作品提供了民族學(xué)調(diào)查與撰述的一種常規(guī)模式，他們兩人實(shí)際上在30—40年代一直支配著英國(guó)的學(xué)術(shù)界。而且，他們的思想更廣泛流傳于人類學(xué)界之外，包括剛剛興起的影視制作。20世紀(jì)30年代，貝特森和米德為民族志電影開了新路。他們兩人先前在新幾內(nèi)亞和薩摩亞等地有過田野工作經(jīng)驗(yàn)，米德在專著之外還曾因發(fā)表人類學(xué)通俗讀物而大有名氣。1936——1939年他們聯(lián)手在巴厘島做文化與性格的研究。他們同時(shí)使用照相機(jī)和攝影機(jī)，一方面發(fā)表文字與照片相結(jié)合的學(xué)術(shù)作品，另一方面把6.7公里長(zhǎng)的膠片剪成了六部片子。米德和貝特森試圖肯定這樣的事實(shí)，即電影可以實(shí)現(xiàn)文字調(diào)查報(bào)告不能表現(xiàn)的東西，因此電影的運(yùn)用成了人類學(xué)的一個(gè)組成部分。他們拍攝的《三種文化的育兒方式》（1941年），是為其他學(xué)者利用他們的成果而設(shè)計(jì)，顯然發(fā)展了格雷納特的早期思想。米德精于觀察土著兒童與兒童、兒童與成人之間的互動(dòng)細(xì)節(jié)，從而展示其族群性格發(fā)生的緣由。他們還注意在幾年內(nèi)縱向觀察兒童的成長(zhǎng)，并做族群對(duì)比研究。他們說：“在做田野工作時(shí)，我們只是將攝影機(jī)作為紀(jì)實(shí)的一種工具，而不只是用以圖解我們的主題?！笨隙嗣褡逯倦娪皳碛胁豢商娲奈幕憩F(xiàn)地位。20世紀(jì)50—60年代，美國(guó)許多研究機(jī)構(gòu)組織和制作民族志電影，主要面向大學(xué)生和作為資料片存儲(chǔ)與展播。馬歇爾的《獵人》是關(guān)于卡拉哈里沙漠采集狩獵者的故事，它繼續(xù)了《北極的那努克》中人與大自然的生存斗爭(zhēng)的主題。他關(guān)于狩獵本身的描述是無可置疑的，并且努力深入反映布須曼人的思想。這是一部有影響的民族志片，盡管它沒有從根本上超過弗來賀提或者米德和貝特森。1968年他拍攝的《死鳥》反映了西伊里安達(dá)尼人的社會(huì)變遷。該片以一位成年人和一位少年的故事為線索，提供了大河谷發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)與宗教儀式場(chǎng)面。影片中的宗教儀式是達(dá)尼人的象征性活動(dòng)，他們把人當(dāng)作鳥來隱喻其死去。該片在拍攝之前即有美國(guó)自然史博物館考察團(tuán)報(bào)告過，而此次參與拍攝的實(shí)際上是包括三位人類學(xué)家與自然史學(xué)家、植物學(xué)家、心理學(xué)家和攝影師的一個(gè)多學(xué)科小組。他們?cè)谥破酝?，還編輯了詳細(xì)的人類學(xué)調(diào)查報(bào)告，以及與影片相關(guān)的學(xué)術(shù)論題、分鏡頭解說和述評(píng)。顯然，這一次影視人類學(xué)考察帶有多元成果，其重要性在于攝制者繼續(xù)了貝特森和米德關(guān)于影片必須與人類學(xué)研究緊密結(jié)合的思想，因此在該調(diào)查點(diǎn)上的人類學(xué)工作產(chǎn)生了長(zhǎng)久之影響?！端励B》還是在電影同期音技術(shù)運(yùn)用前最后一部重要的民族志影片，顯然在影視人類學(xué)發(fā)展史上，這部影片代表著一個(gè)階段的結(jié)束。人類的溝通方式中最重要的是語言，薩丕爾沃爾夫假說強(qiáng)調(diào)語言結(jié)構(gòu)能夠影響講這種語言的人的世界觀。對(duì)體態(tài)及人際互動(dòng)空間關(guān)系的“身體語言”的研究也說明各族群有并不一致的內(nèi)涵。根據(jù)已有的理論，沃斯和阿代爾相信如果讓納瓦荷印第安人自行拍攝自己族群的電影，一定包含他們自己的意識(shí)。影視作為一種思想表達(dá)也會(huì)在某些方面與語言有類似的功能。影視人類學(xué)秉承人類學(xué)的基本原則，不僅關(guān)心人類多樣性及其適應(yīng)性歷程，還關(guān)注知識(shí)的社會(huì)應(yīng)用，特別是以其對(duì)地方人民與文化的細(xì)致理解，以其整體觀與整合觀之長(zhǎng)，協(xié)助地方發(fā)展計(jì)劃與提出有利變革的主張。例如，羅賓森教授和學(xué)生用人類學(xué)影片記錄墨西哥城南部一個(gè)大型水利樞紐建造的過程，并結(jié)合分組田野調(diào)查撰寫民族志，了解政府和工程部門的計(jì)劃與實(shí)施，對(duì)沒有當(dāng)?shù)鼐用駞⑴c的搬遷計(jì)劃之合法性提出質(zhì)疑，以及做人類學(xué)整合性區(qū)域發(fā)展的道德監(jiān)督，所以影視工具和人類學(xué)調(diào)查結(jié)合的行動(dòng)本身成為工程計(jì)劃者與移民的協(xié)商中介，旨在使決策部門在計(jì)劃實(shí)施之前對(duì)地方性的來龍去脈有深入的認(rèn)識(shí)，以及提出合理的主張。第四節(jié)中國(guó)民族志電影20世紀(jì)50年代，中國(guó)境內(nèi)進(jìn)行了大規(guī)模的少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查，嘗試從中國(guó)各民族歷史與現(xiàn)狀中為馬克思主義社會(huì)發(fā)展階段論找到例證，并進(jìn)一步為地方少數(shù)民族分別過渡到社會(huì)主義提供不同的發(fā)展途徑。當(dāng)時(shí)在云南做田野工作的學(xué)者看到“獨(dú)龍族、怒族、佤族、景頗族、傈僳族、拉祜族等民族中保留和遺存的種種原始社會(huì)文化現(xiàn)象”，于是呼吁用影視的手段及時(shí)記錄，遂得到文化部的批準(zhǔn)以及政府在財(cái)力、設(shè)備和人員上的支持。中國(guó)學(xué)者在四十多年前的社會(huì)政治與學(xué)術(shù)環(huán)境條件下，撰寫了大量少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查報(bào)告，同時(shí)配合紀(jì)錄影片，十分重要。就總體情況而言，其作品共同的不足之處是，詳生計(jì)方式、社會(huì)組織，略精神文化。那時(shí)一致的階段論理論構(gòu)架、宣傳工作色彩，以及集體定稿方式，使文字作品和影視作品多缺少個(gè)性。然而這畢竟是我國(guó)民族志電影發(fā)展的重要開端?，F(xiàn)在應(yīng)做的一項(xiàng)工作是，通過國(guó)際學(xué)術(shù)合作對(duì)20世紀(jì)50—60年代拍攝的上述大量影片做人類學(xué)的影視理論再研究。這涉及保存歷史影視資料，分析影片的內(nèi)容、方法及歷史起源，并對(duì)紀(jì)錄電影工作和攝制理論進(jìn)行分析。這種學(xué)術(shù)工作的意義在于適應(yīng)現(xiàn)代人類學(xué)影視理論進(jìn)展的重新觀察。對(duì)舊有影片的研究與重新詮釋等同于上述對(duì)老照片的分析工作，這類工作同是影視人類學(xué)學(xué)術(shù)實(shí)踐的重要組成部分。如今民族志電影已從拍攝遙遠(yuǎn)的部落社會(huì)與少數(shù)民族的單一性民族志影片，擴(kuò)展到社會(huì)文化的每一個(gè)角落。和上述影片相關(guān)的做法是，以民族志電影方式保存那些正在消失的人類文化遺產(chǎn)，然而已擯棄了早期“文化動(dòng)物園哲學(xué)”或保存“活化石”式的拍攝動(dòng)機(jī)，而是帶著“為了明天而記錄今天”的新思維。今天，民族志電影還是人類促進(jìn)文化理解的重要手段，它提醒人類學(xué)家避免文字撰寫或影像記錄的偏向，而二者結(jié)合顯然帶著有益的信息互補(bǔ)性質(zhì)。此外，民族志電影攝制的人類學(xué)原則不應(yīng)僅僅在教學(xué)與科研中體現(xiàn)，而應(yīng)當(dāng)作為一種教育的形式進(jìn)入現(xiàn)代媒體之中，以促進(jìn)文化理解與世界的和諧。第五節(jié)人類學(xué)原則與攝制那些短小的敘述式的紀(jì)錄片，諸如政論的、宣傳的、新聞的、游記的、史詩的、傳記的，以及文學(xué)的紀(jì)錄片是我們所見的最經(jīng)常的類型，它們有時(shí)也涉及人性與文化的事項(xiàng)，但不是由人類學(xué)的人性與文化的理論所限定的。關(guān)于文化的概念、田野參與方式、分享的與主—客交流的本質(zhì)等多種理論，都作為人類學(xué)的重要原則起著學(xué)術(shù)規(guī)定性的作用。以人類學(xué)的原則拍片意味著接受這種學(xué)術(shù)的規(guī)則（盡管影視人類學(xué)的理論仍然在發(fā)展之中），特別是“民族志”一詞就是人類學(xué)家發(fā)明的，其形式從文字的到影視的都遵循這種原則，民族志電影也不例外。人類學(xué)者推崇的拍攝構(gòu)想、行動(dòng)及其成果緊緊聯(lián)系著下面一些重要因素，包括：（1）用于學(xué)術(shù)研究的目的是首要的；（2）影片由人類學(xué)者拍攝或由人類學(xué)者