建筑學(xué)基礎(chǔ)課件2外國(guó)建筑史時(shí)空觀念

建筑時(shí)空觀念的轉(zhuǎn)變哲學(xué)概念定義，“空間與時(shí)間是物質(zhì)固有的存在形式?？臻g是物質(zhì)客體的廣延性和并存的秩序；時(shí)間是物質(zhì)客體的持續(xù)性和連續(xù)的秩序?？臻g、時(shí)間與物質(zhì)不可分離，空間與時(shí)間也不可分離?！惫糯臅r(shí)空觀念以直接經(jīng)驗(yàn)和直觀思辯為基礎(chǔ)，是原始狀態(tài)的、樸素直觀的時(shí)空觀念，不能全面、正確地把握時(shí)空的本質(zhì)。19世紀(jì)中葉以后，隨著哲學(xué)和科學(xué)的發(fā)展，吸取以往各種時(shí)空觀念中的合理因素，人們逐漸認(rèn)識(shí)并闡明了空間、時(shí)間和物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，并不斷深化完善，創(chuàng)立了科學(xué)的現(xiàn)代時(shí)空觀念?？茖W(xué)的現(xiàn)代時(shí)空觀念最基本的內(nèi)容是肯定了空間和時(shí)間與物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的不可分離性、空間和時(shí)間的客觀性與無(wú)限性。建筑時(shí)空觀念是人類(lèi)在生產(chǎn)和生活過(guò)程中對(duì)建筑自身的場(chǎng)所、形狀、大小、方向、距離、排列順序等空間要素的感知與對(duì)建筑事件發(fā)生的先后順序、速度快慢、持久短暫等時(shí)間要素的感知的綜合體驗(yàn)，以及由此引發(fā)的抽象思維與理性應(yīng)用。西方古代建筑用厚重的外墻明確區(qū)分建筑內(nèi)部空間和外部空間，用厚重的內(nèi)墻截然分隔建筑室內(nèi)空間，這種封閉的建筑空間處理手法在西方延續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間。直到20世紀(jì)初期，室內(nèi)外空間的相互貫通滲透以及時(shí)間因素的引入才使建筑空間產(chǎn)生革命性的變革，而這一變革又是和19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的科學(xué)、技術(shù)、文化背景，以及其他藝術(shù)領(lǐng)域的探索分不開(kāi)的。空間的解放和將時(shí)間與空間的相互關(guān)系引入建筑，是在當(dāng)時(shí)的特定歷史背景下產(chǎn)生的建筑的一大特征?！袄R蘇”（lamassu）科爾沙巴德

“拉馬蘇”雕像的正面和側(cè)面具有不同的時(shí)空特征。雅典衛(wèi)城在群體建筑中初步結(jié)合空間和時(shí)間19世紀(jì)末藝術(shù)領(lǐng)域?qū)π聲r(shí)空觀念的探索法國(guó)雕塑家羅丹（AugusteRodin）是19世紀(jì)后期最重要的雕塑家，他反對(duì)學(xué)院派雕塑，為現(xiàn)代雕塑的解放做出了重要的貢獻(xiàn)。20世紀(jì)之前，人體是雕塑的基本主題，雕塑家的任務(wù)是探索空間、體量、容積、線條、質(zhì)感、光線和運(yùn)動(dòng)等要素。羅丹1886年完成的《加萊的義民》首次打破了傳統(tǒng)雕塑的空間觀念。法國(guó)化學(xué)家約瑟夫·尼塞費(fèi)爾·尼埃普斯（JosephNicephoceNiepce）從1793年起就開(kāi)始研究用感光材料保存圖像，他在1825年用陽(yáng)光攝影法拍攝了最早的照片《牽馬少年》，1826年用暗箱拍攝了世界上第一幅實(shí)景照片《窗外景色》。19世紀(jì)50年代，攝影師克羅代（Claudel）和杜波斯克（Dubosc）等人的工作室第一次成功拍攝了所謂的“活動(dòng)照片”，即通過(guò)連續(xù)拍攝記錄人的動(dòng)作。1877年，英國(guó)人慕布里奇（EadweardMuybridge）在舊金山做了一個(gè)利用攝影技術(shù)真實(shí)記錄運(yùn)動(dòng)過(guò)程的實(shí)驗(yàn)，把馬奔跑的動(dòng)作姿態(tài)拍攝下來(lái)，通過(guò)試驗(yàn)，他們發(fā)現(xiàn)馬快速奔跑的動(dòng)作和人們?cè)瓉?lái)想象的并不一樣。慕布里奇的實(shí)驗(yàn)是同時(shí)使用多張照片記錄隨時(shí)間流逝發(fā)生的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，隨著攝影技術(shù)的進(jìn)步，發(fā)明了同一底片多次曝光的技術(shù)，采用多次曝光技術(shù)可以在同一幅畫(huà)面上營(yíng)造出兼容不同時(shí)空的藝術(shù)效果，這成為攝影的重要表現(xiàn)手法之一。此外利用暗房特技將影像疊印也可以產(chǎn)生同類(lèi)效果。1882年生理學(xué)家馬萊發(fā)明了“攝影槍”，利用一

架照相機(jī)連續(xù)拍攝，運(yùn)用連續(xù)多次曝光技術(shù)把多

個(gè)動(dòng)作片段紀(jì)錄在同一張底片上。底片上的影像

記錄運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的對(duì)象在不同時(shí)間的位置或姿勢(shì)，表現(xiàn)出連續(xù)的動(dòng)作，或記錄一個(gè)運(yùn)動(dòng)過(guò)程，表現(xiàn)

對(duì)象在不同時(shí)間的不同位置以及不同姿勢(shì)；或記

錄一個(gè)原地的動(dòng)作，表現(xiàn)對(duì)象不同部分在不同時(shí)

間的位置。這樣的照片比此前的系列照片更進(jìn)了

一步，把時(shí)間因素直接表現(xiàn)在同一張照片上。這樣的照片比此前的系列照片更進(jìn)了一步，把時(shí)間因素直接表現(xiàn)在同一張照片上，和未來(lái)主義繪畫(huà)如出一轍。連續(xù)照片下樓梯的女郎經(jīng)歷了拍攝單張照片，多張系列照片和在一張照片上表現(xiàn)多個(gè)瞬間的成功嘗試之后，人們希望把連續(xù)拍攝的運(yùn)動(dòng)連續(xù)播放出來(lái)，形成觀看運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)，這就是電影。電影本身就是關(guān)于時(shí)間與空間的藝術(shù)，在發(fā)展中也探索了

影像疊加制作，多次曝光等手法，不過(guò)這些都借鑒自攝影，蒙太奇手法才是電影特有的時(shí)空表現(xiàn)手段。蒙太奇是法語(yǔ)

“montage”的音譯，原為建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)，意為構(gòu)成、裝配，

在電影藝術(shù)中指將一系列在不同時(shí)間和地點(diǎn)，從不同距離

和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來(lái)，敘述情節(jié)

和刻畫(huà)人物，自由地使用不同時(shí)空的片斷創(chuàng)造藝術(shù)效果，

享有極大的時(shí)空自由，甚至可以構(gòu)成與實(shí)際生活中的時(shí)空

不一致的電影時(shí)間和電影空間。20世紀(jì)初歐洲新藝術(shù)時(shí)空觀念的形成19世紀(jì)攝影術(shù)發(fā)明后，繪畫(huà)藝術(shù)家們的觀念受到很大的沖擊。在此之前，繪畫(huà)一直致力于描繪客觀世界中的某一時(shí)間片段上的景象，但是攝影卻能在瞬間把真實(shí)世界完全無(wú)誤地記錄下來(lái)，它的發(fā)明使畫(huà)家的優(yōu)勢(shì)蕩然無(wú)存，于是藝術(shù)家們開(kāi)始反思繪畫(huà)的意義，他們逐漸認(rèn)識(shí)到，使用繪畫(huà)技法真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的場(chǎng)景，或者按現(xiàn)實(shí)世界的模式創(chuàng)造虛擬世界的場(chǎng)景已經(jīng)不是繪畫(huà)的優(yōu)勢(shì)，通過(guò)觀察和思考創(chuàng)造畫(huà)家觀察到、體驗(yàn)到的、客觀世界并不存在的場(chǎng)景也是繪畫(huà)繼續(xù)發(fā)展的道路之一。在這種思想指導(dǎo)下，除寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)、雕塑藝術(shù)作品外，陸續(xù)產(chǎn)生了新的繪畫(huà)、雕塑藝術(shù)流派。法國(guó)印象主義畫(huà)家保羅·塞尚的繪畫(huà)不是力求寫(xiě)實(shí)而是表現(xiàn)了藝術(shù)家的體驗(yàn)。1880年代，他的畫(huà)作表現(xiàn)了這一觀念。他首先觀察自然景象，然后，把這些形狀重新安排，把他想畫(huà)的場(chǎng)景組合成畫(huà)，觀眾可以辨認(rèn)出畫(huà)中的某一單體，但作為整體的風(fēng)景表達(dá)是靠想象聯(lián)系在一起的。用這種觀念來(lái)組織一幅畫(huà)，卻是一種全新的方法，它意味著拋棄傳統(tǒng)繪畫(huà)的常規(guī)思維，塞尚的做法是西方繪畫(huà)藝術(shù)革命的源頭。與此同時(shí)，文森特·梵·高和保羅·高更簡(jiǎn)樸有力的作品使藝術(shù)家們的注意力轉(zhuǎn)向藝術(shù)起源的時(shí)期，當(dāng)時(shí)非洲藝術(shù)正進(jìn)入歐洲藝術(shù)家們的視野，其簡(jiǎn)樸純真激發(fā)了歐洲藝術(shù)家對(duì)抽象表現(xiàn)的探索。塞尚作品梵·高作品高更作品20世紀(jì)初期，人類(lèi)生活節(jié)奏加快，飛機(jī)、汽車(chē)、電報(bào)、電話、報(bào)紙。這一切使人們的時(shí)間感和距離感產(chǎn)生了巨大變化，他們不再將空間距離看成難以克服的障礙，同時(shí)更加重視時(shí)間要素。藝術(shù)則落伍于時(shí)代，人們面對(duì)著巨大的機(jī)器，感受著火車(chē)、汽車(chē)、飛機(jī)的高速運(yùn)動(dòng)，和遙遠(yuǎn)的地域進(jìn)行即時(shí)交流，傳

統(tǒng)的藝術(shù)卻不適合表現(xiàn)這一切。人們已經(jīng)進(jìn)行遠(yuǎn)距離交流，卻沒(méi)有一種藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)不同空間的對(duì)象同時(shí)并置的效果；人們已經(jīng)乘坐先進(jìn)的交通工具旅行，代表著對(duì)空間和時(shí)間的征服，藝術(shù)卻不能表現(xiàn)連續(xù)的時(shí)空轉(zhuǎn)換；在高速運(yùn)動(dòng)的交通工具中，人們看到的景象和一個(gè)世紀(jì)之前的馬車(chē)時(shí)代完全不同，高速運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的連續(xù)和重疊的景象，轉(zhuǎn)瞬即逝的視覺(jué)片段，在同一時(shí)間壓縮了更多的主題，而不可能詳細(xì)觀察細(xì)節(jié)；所有這些都不是傳統(tǒng)藝術(shù)所能夠表現(xiàn)的，也不是傳統(tǒng)藝術(shù)所慣常表現(xiàn)的主題，新的時(shí)代應(yīng)當(dāng)有新的藝術(shù)產(chǎn)生，以表現(xiàn)新時(shí)代時(shí)間、空間和運(yùn)動(dòng)的新觀念?？茖W(xué)領(lǐng)域的時(shí)間概念經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的演進(jìn)。愛(ài)因斯坦的狹義相對(duì)論打破了牛頓認(rèn)為空間是平直的，是各向同性的和各點(diǎn)同性的的三維時(shí)空，而時(shí)間是獨(dú)立于空間的單獨(dú)一維的時(shí)空觀念，認(rèn)為空間和時(shí)間并不相互獨(dú)立，而是一個(gè)統(tǒng)一的四維時(shí)空整體，開(kāi)創(chuàng)時(shí)空統(tǒng)一的現(xiàn)代時(shí)空觀念。在哲學(xué)領(lǐng)域，20世紀(jì)初法國(guó)哲學(xué)家柏格森（Henri

Bergson)提出了關(guān)于時(shí)間、變化和發(fā)展的理論。認(rèn)為時(shí)間是主觀實(shí)在的，但是時(shí)間是一個(gè)連續(xù)的過(guò)程，是一種“綿延”的狀態(tài)，而不是孤立瞬間的連接，當(dāng)我們?cè)噲D抓住瞬間的經(jīng)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)時(shí)，我們就阻止了實(shí)在的流變，得到的只是蒼白而靜態(tài)的片斷。在藝術(shù)領(lǐng)域，這一理論可以引申為古典藝術(shù)傳統(tǒng)是靜態(tài)的片段的結(jié)論，而適應(yīng)時(shí)間流逝觀念的必然是包含時(shí)間因素的藝術(shù)。歐洲首先開(kāi)始對(duì)新時(shí)空觀念進(jìn)行探索的藝術(shù)流派是立體主義，它是藝術(shù)史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，立體主義者徹底打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)中只能按照一個(gè)固定視點(diǎn)去表現(xiàn)，然后安排在同一個(gè)繪畫(huà)平面上的方法，藝術(shù)家們用一種新的方法來(lái)表現(xiàn)繪畫(huà)中的形體，繪畫(huà)不再是描述某個(gè)特定時(shí)刻的空間狀態(tài)，不是在二維的畫(huà)布上模擬三維空間，而是在二維的畫(huà)布上表現(xiàn)畫(huà)家所體驗(yàn)、構(gòu)思的三維空間。畢加索畢加索作品1907年，畢加索的作品《亞威農(nóng)的少女》宣告了立體主義的產(chǎn)生。畫(huà)中描繪了幾個(gè)人物和一張放有水果的小桌，然而形象特異，一切與傳統(tǒng)繪畫(huà)完全不同?！秮喭r(nóng)的少女》取消了統(tǒng)一的單一視點(diǎn)，人物的面孔同時(shí)以正面和側(cè)面出現(xiàn)，拉長(zhǎng)的人物也似乎是從不同視點(diǎn)觀察的結(jié)果，前景中放著水果的桌子更是豎立的平面圖，這樣，畫(huà)面就被擴(kuò)大到了多個(gè)視圖，成為多個(gè)觀察瞬間的組合，他不但創(chuàng)造了新的繪畫(huà)空間，而且把嶄新的時(shí)間量度也融匯進(jìn)了畫(huà)面中。1907-1909年是立體主義的第一階段，這是立體主義的過(guò)渡階段，似乎要取消一切形體，排除一切不必要的干擾。1909-1911年是立體主義的第二個(gè)階段，在處理形體時(shí)，他們認(rèn)為，應(yīng)該對(duì)物體的各個(gè)面都加以觀察，然后把所有這些面一下子全都表現(xiàn)出來(lái)。立體主義的第三階段，即所謂的“綜合立體主義”或“拼貼立體主義”的階段（1911-1914年），他們?cè)诶L畫(huà)中加入了字母、字句、數(shù)字等符號(hào)，有

時(shí)還有真正的實(shí)物。立體主義初期作品分析立體主義作品拼貼立體主義作品立體主義的繪畫(huà)風(fēng)格，一方面是對(duì)形體進(jìn)行的一種特別處理，它把形體拆開(kāi)分解，再把各個(gè)部分用畫(huà)家希望的方式連接起來(lái)，制造出理想中的簡(jiǎn)化形體，消滅了造成錯(cuò)覺(jué)的傳統(tǒng)繪畫(huà)形象；另一方面，它探索了繪畫(huà)對(duì)空間的塑造和表現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)的透視空間，把不同時(shí)間不同位置的多視點(diǎn)引入繪畫(huà)，還通過(guò)拼貼把繪畫(huà)直接帶入三維空間。畢加索和勃拉克的創(chuàng)作造成了巨大影響，打破了西方繪畫(huà)中的一切禁忌和傳統(tǒng)，使繪畫(huà)可以完全擺脫描繪客觀世界某一時(shí)間片段上的景象的束縛，他們的探索使畫(huà)家們得到了自由，讓他們?cè)谕耆珱](méi)有清規(guī)戒律的情況下自由創(chuàng)作。格爾尼卡阿基本科1887年出生于俄羅斯基輔，他于1912年認(rèn)識(shí)到立體主義對(duì)雕塑的意義，開(kāi)始在人物的體量上開(kāi)洞透空，這一創(chuàng)舉完全顛覆了雕塑是空間圍繞的實(shí)體這一概念。阿基本科1912年創(chuàng)作了《行走的女人》，其抽象

的人物形體上開(kāi)有透空的孔洞，實(shí)現(xiàn)了空間的連

通和流動(dòng)，并且以此為整座雕塑的主題予以表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了雕塑空間觀念的飛躍。他把雕塑看作是空

間的構(gòu)成而不是傳統(tǒng)的體量組合，這是他最大的

貢獻(xiàn)。行走的女人吉迪恩在《Space,

Time

andArchitecture——The

Growth

of a

New

Tradition》一書(shū)中將畢加索1911-1912年的繪畫(huà)《阿爾婦人》和格羅皮烏斯1926年的德紹包豪斯校舍建筑作了對(duì)比。稱(chēng)包豪斯校舍的“玻璃墻面是透明的，使內(nèi)部和外部可以被同時(shí)看到，正面和側(cè)面，和畢加索的《阿爾婦人》一樣……簡(jiǎn)言之，就是時(shí)空觀念?！卑枊D人德紹包豪斯校舍玻璃轉(zhuǎn)角未來(lái)主義對(duì)物質(zhì)客體運(yùn)動(dòng)的研究是現(xiàn)代時(shí)空觀念形成過(guò)程的重要組成部分。未來(lái)主義是一次涵蓋廣闊的文化運(yùn)動(dòng)，對(duì)當(dāng)時(shí)的多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)都產(chǎn)生了很大的影響，在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，未來(lái)主義建筑師圣伊利亞創(chuàng)造了很多概念性建筑，促使未來(lái)主義直接地影響到新建筑時(shí)空觀念的形成。未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)始于文學(xué)，1908年詩(shī)人馬里內(nèi)蒂在米蘭發(fā)起了未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)。1909年他在米蘭發(fā)表了《未來(lái)主義宣言》，表現(xiàn)了對(duì)過(guò)去的徹底否定和對(duì)未來(lái)的盲目崇拜。馬里內(nèi)蒂在宣言中總結(jié)了未來(lái)主義的一些基本原則，包括對(duì)陳舊思想的憎惡，尤其是對(duì)陳舊的政治與藝術(shù)傳統(tǒng)的憎惡，贊頌青春、機(jī)器、運(yùn)動(dòng)、力量與速度。未來(lái)主義繪畫(huà)攻擊傳統(tǒng)的一切，包括評(píng)論、繪畫(huà)主題和一切繪畫(huà)流派和繪畫(huà)技巧。未來(lái)主義繪畫(huà)追求運(yùn)動(dòng)和變化，那些令人眼花繚亂的五光十色的場(chǎng)景表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)工業(yè)文明的狂熱和激情。未來(lái)主義繪畫(huà)波丘尼開(kāi)創(chuàng)了未來(lái)主義雕塑，用繪畫(huà)的手法尋求

人物或物體主題與周?chē)h(huán)境的一體化，思考如何

組織三維空間，使之可以像實(shí)體一樣地完美表現(xiàn)。

1912年，他發(fā)表了《未來(lái)主義雕塑宣言》，其中強(qiáng)調(diào)了對(duì)運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)。他在雕塑中不是尋求純粹的形式，而是尋求造型藝術(shù)的純韻律；不是尋求物體的構(gòu)成，而是尋求物體的活動(dòng)的構(gòu)成；不是尋求靜態(tài)的雕塑，而是要?jiǎng)?chuàng)造動(dòng)態(tài)的藝術(shù)；在手法上尋求平面的相互滲透以達(dá)到物體和環(huán)境的完全融合。1913年的《空間中連續(xù)的獨(dú)特形體》是他的代表作之一。作品塑造了一個(gè)模糊的人形，表現(xiàn)人物步行時(shí)的連續(xù)性，這個(gè)青銅人物以飄然的曲面組成，曲面的體積沒(méi)有被實(shí)際的人體所限制，一些體積位于運(yùn)動(dòng)方向之后，像是跟不上迅速前進(jìn)的運(yùn)動(dòng)而留在人物身后的殘像，又像是出于對(duì)運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)而故意同時(shí)并置的不同時(shí)間片段上的人物形體。這一作品基本上是在二維平面里的運(yùn)動(dòng)，不涉及前進(jìn)方向所確定的平面之外的空間，似乎是把繪畫(huà)的人物直接轉(zhuǎn)化成為浮雕。波丘尼在創(chuàng)作中采取了動(dòng)態(tài)分析攝影的方法塑造形象，這個(gè)形象是在一定的距離上對(duì)所看到的運(yùn)動(dòng)中的人的形體的直觀感覺(jué)?？臻g中連續(xù)的獨(dú)特形體未來(lái)主義者宣稱(chēng)20世紀(jì)初的工業(yè)、科學(xué)、交通和通訊的飛

速發(fā)展使物質(zhì)世界的面貌和社會(huì)生活的內(nèi)容發(fā)生了根本性

的變化，機(jī)器、技術(shù)、速度和競(jìng)爭(zhēng)已成為時(shí)代的主要特征。未來(lái)主義藝術(shù)家對(duì)描繪靜止而單一的對(duì)象不再感興趣，他

們要表現(xiàn)隱喻飛速發(fā)展的社會(huì)的“運(yùn)動(dòng)”，未來(lái)主義建筑

也不例外。未來(lái)主義對(duì)新的時(shí)空觀念最大的貢獻(xiàn)是藝術(shù)要素的并置，

他們把同時(shí)發(fā)生的各種現(xiàn)象都放在同一件作品里，例如聲、光、運(yùn)動(dòng)都可以進(jìn)入繪畫(huà)和雕塑。未來(lái)主義者對(duì)運(yùn)動(dòng)的崇

拜也是對(duì)新時(shí)空觀念的巨大貢獻(xiàn)，他們認(rèn)為物體的高速運(yùn)

動(dòng)引起一切相關(guān)事物的運(yùn)行，運(yùn)動(dòng)無(wú)處不在，滲透于一切，因此在藝術(shù)中不懈余力地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中通

過(guò)并置運(yùn)動(dòng)的不同片斷表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的做法明確地將時(shí)間因素

引入作品，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)的時(shí)空觀念的進(jìn)步。圣伊利亞：現(xiàn)代的建筑像巨大的機(jī)器，電梯再也不用像孤

獨(dú)的蟲(chóng)子一樣躲藏在電梯井里，樓梯現(xiàn)在已變得無(wú)用，必

須廢除，而電梯必須像玻璃和鋼鐵的長(zhǎng)蛇一樣在建筑正面

成群起落。那些用水泥、鋼鐵和玻璃制造的房屋，沒(méi)有雕

刻和繪畫(huà)裝飾，只能靠線條和線腳的內(nèi)在美來(lái)表現(xiàn)其豐富。在呆板的簡(jiǎn)潔中，它們顯得特別粗野，需要多大就多大，

而不是僅僅服從于分區(qū)規(guī)范。這類(lèi)房屋必然會(huì)出現(xiàn)在混亂

無(wú)序的空間的邊緣；街道也不再會(huì)像擦鞋的棕墊一樣，只

把自己鋪在門(mén)檻之前，而會(huì)深入到幾層以下的地層內(nèi)，用

金屬人行道及高速運(yùn)輸線把大都市中頻繁的交通和必要的

轉(zhuǎn)換連接成一體。有室外電梯、風(fēng)雨廊商業(yè)街、風(fēng)雨廊人行道、三層街道平面、燈塔和無(wú)線電報(bào)的復(fù)合公寓其中通過(guò)城市交通對(duì)建筑的穿越打破了傳

統(tǒng)建筑只重視城市街道兩側(cè)的立面的做法，建筑給人們的印象不再僅僅是靜止的立面，人們可以穿越建筑，在不同的時(shí)間觀察到

建筑的不同部分，并可以從不同入口自由

進(jìn)出建筑。車(chē)站設(shè)計(jì)俄國(guó)構(gòu)成主義的奠基者是弗拉基米爾·塔特林

(VladimirTatlin)。構(gòu)成主義藝術(shù)最初受立體主義和未來(lái)主義影響，反對(duì)用藝術(shù)來(lái)模仿其他事物，力圖切斷藝術(shù)與自然現(xiàn)象的一切聯(lián)系，創(chuàng)造出一個(gè)純粹的或者說(shuō)絕對(duì)的形式藝術(shù)。塔特林的構(gòu)成主義作品則徹底拋棄了客觀物象，完全以抽象形式出現(xiàn)，他首先考慮的是空間。其中每種材料都清晰地顯示著各自的質(zhì)感，但是都以無(wú)形象的單純形式出現(xiàn)，它們的組合產(chǎn)生著節(jié)奏和意義，構(gòu)成了一個(gè)與客觀自然毫無(wú)關(guān)系的抽象藝術(shù)世界，塔特林用這種全新手法創(chuàng)造出空間和形體的新秩序。吊的構(gòu)成他設(shè)計(jì)的《第三國(guó)際紀(jì)念碑》（Monument

to

theThirdInternational）既是雕塑也是建筑，是構(gòu)成主義的代表作品。這座塔設(shè)計(jì)高400米，是一個(gè)用鋼建造的空間結(jié)構(gòu)，螺旋形式的鋼架里，依次懸掛著三個(gè)玻璃幾何體，一個(gè)立方體，一個(gè)圓柱體和一個(gè)圓錐體，包括國(guó)際會(huì)議中心、無(wú)線電臺(tái)和通訊中心等功能。塔的結(jié)構(gòu)是由兩個(gè)空間螺旋鋼架組成，它們都與斜交的懸挑梁相連。按照設(shè)計(jì)要求，鋼架內(nèi)部的每一個(gè)幾何體都可以圍繞自己的軸架旋轉(zhuǎn)，立方體每年一周，圓柱體每月一周，而圓錐體每天就轉(zhuǎn)一周。構(gòu)成主義是以運(yùn)動(dòng)和空間為主體的藝術(shù)，反對(duì)模擬自然，

提倡工業(yè)的、機(jī)械的美，主張用幾何形體來(lái)構(gòu)成沒(méi)有表現(xiàn)

對(duì)象的抽象藝術(shù)。盡管他們和未來(lái)主義有很多相似的地方，但是他們更進(jìn)一步，認(rèn)為未來(lái)主義只是對(duì)一個(gè)捕捉到的運(yùn)

動(dòng)的一系列瞬間情景簡(jiǎn)單的畫(huà)面記錄，并不是運(yùn)動(dòng)本身的

再現(xiàn)創(chuàng)造。他們主張創(chuàng)造一種真正的具有活動(dòng)節(jié)奏的新藝

術(shù)，這種新藝術(shù)不只是三維空間的，而且是四維的時(shí)空藝

術(shù)，讓藝術(shù)品在時(shí)間中表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏。加波滾動(dòng)的噴泉建筑師的探索玻璃的透明特性造就的空間連通性隨著玻璃的使用早已在

歐洲出現(xiàn)，1851年的水晶宮就是典型的例子；部分新建筑

類(lèi)型出于功能需要早已具有不加阻隔的完整的室內(nèi)空間，

例如1889年巴黎博覽會(huì)機(jī)械館。但是，當(dāng)時(shí)的建筑師還沒(méi)

有現(xiàn)代時(shí)空觀念的概念，他們看到了標(biāo)準(zhǔn)化、輕捷的立面、凈化裝飾、鋼鐵在建筑結(jié)構(gòu)中的潛力、功能需要等等，卻

沒(méi)有意識(shí)到這些新建筑對(duì)推翻傳統(tǒng)建筑時(shí)空觀念所具有的

意義。維克多·霍塔自宅麥金托什設(shè)計(jì)的格拉斯哥藝術(shù)學(xué)校新校舍

圖書(shū)館室內(nèi)未加分隔，由數(shù)部分空間組成，通高的主體部分、架空的局部二層部分、

架空部分之下的空間分屬不同空間，而他

未加隔斷，將各個(gè)空間直接并置連通，形

成連續(xù)空間。1909年，貝倫斯設(shè)計(jì)了AEG透平機(jī)車(chē)間。柱墩之間的大面積玻璃窗已經(jīng)接近于玻璃幕墻。大部分歐洲建筑師并沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，例如陶特為1914年德制聯(lián)科隆展覽設(shè)計(jì)了一座全玻璃建筑，但是他卻使用了不透明的玻璃，雖然視覺(jué)效果相當(dāng)璀璨，但是在空間意義上和磚石墻體并沒(méi)有區(qū)別。賴特對(duì)傳統(tǒng)住宅進(jìn)行大膽的革新，創(chuàng)造全新的草原式住宅。用壁爐煙囪作為住宅外部最明顯的豎向構(gòu)圖元素，立面構(gòu)

圖強(qiáng)調(diào)水平伸展，突出住宅與地面的平行面，使整座房屋

盡量貼近地面。建筑外觀盡量使用單一材料，消除老式住

宅的繁瑣細(xì)碎。草原式住宅最為重要的貢獻(xiàn)是對(duì)空間的處理，賴特希望住

宅能促進(jìn)家庭成員的和睦和交流，他把壁爐作為住宅室內(nèi)

設(shè)計(jì)的中心，為家庭成員提供一個(gè)聚集的中心，把各個(gè)獨(dú)

立的房間打通形成貫通一體的空間。同時(shí)他不但希望室內(nèi)

空間流通，還希望建筑內(nèi)外空間可以溝通，使住宅不至成

為與外界隔絕的場(chǎng)所，打破了建筑對(duì)外界封閉的傳統(tǒng)觀念，走向室內(nèi)外空間的相互貫通滲透的新建筑時(shí)空觀念。威利斯宅1901年，《女性家庭雜志》（Ladie’sHome

Journal）刊登賴特設(shè)計(jì)的取名為“草原城鎮(zhèn)之家”（A

Homeina

PrairieTown）的設(shè)計(jì)圖紙。這是一個(gè)十字形平面的建筑，起居室高兩層，上層有圍廊，整個(gè)內(nèi)部空間上下前后聯(lián)通。外形是典型的草原式住宅風(fēng)格，外觀低矮，建筑呈水平方向伸展，檐下有連續(xù)的水平窗帶，以壁爐的煙囪為豎向構(gòu)圖中心，內(nèi)部為彩色砂漿和本色木裝修。十字形平面向四個(gè)方向延伸，使住宅與外部景觀建立更緊密的聯(lián)系，打破了傳統(tǒng)住宅的空間封閉性，創(chuàng)造出更靈活、更自由的建筑空間。1904年的馬丁住宅進(jìn)一步發(fā)揮了空間的內(nèi)外連續(xù)性，馬丁住宅的空間不是由墻體而是由每個(gè)空間四角的柱墩來(lái)界定，這樣墻就得到了解放，完全成為界定空間的隔斷，空間也可以更為自由地穿插組織，整座建筑成為不同功能的空間相互穿插結(jié)合的結(jié)果。1908年的羅伯特住宅（RobertsHouse）規(guī)模并不大，它的起居室是整個(gè)建筑的核心，一側(cè)是餐廳，一側(cè)是門(mén)廊，住宅的其他部分位于它們的后部，起居室部分高2層，被2層樓板覆蓋的部分是二層的過(guò)廊，這樣餐廳、二層過(guò)廊、起居室和門(mén)廊組成一組立體的連續(xù)空間，在水平和垂直方向上都實(shí)現(xiàn)了空間的流動(dòng)。1909年的羅比住宅是草原式住宅的代表作。從平面上看，這個(gè)別墅是由兩個(gè)錯(cuò)開(kāi)的長(zhǎng)方形疊放在一起組成的，以長(zhǎng)方形的長(zhǎng)邊相接。較大的長(zhǎng)方形是該建筑的主體，平面圍繞樓梯和壁爐布置，半地下室布置兒童室和活動(dòng)室，一層是起居室和主臥室。賴特在這座建筑中自如地組織空間，在水平和垂直方向都實(shí)現(xiàn)了空間的連通和流動(dòng)，墻體分隔了不同的功能部分而又不加阻斷，隔墻不但與兩側(cè)的外墻相交，有的在高度上也不到屋頂，因此完全沒(méi)有實(shí)墻的厚重感，反而像是可以隨意移動(dòng)的屏風(fēng)。賴特通過(guò)羅比住宅的建筑表達(dá)了和立體主義相似的空間概念，對(duì)此，文森

特·斯卡利認(rèn)為“羅比住宅的起居空間打破了傳統(tǒng)的盒子，制造了翼端。傳統(tǒng)的實(shí)體被分散為組件，并用空間中連續(xù)運(yùn)動(dòng)的圖式重新排列……這樣一來(lái)，分散這一我們?cè)诂F(xiàn)代時(shí)代開(kāi)始找到的基本原理得到精確的正式定義，并和連續(xù)性統(tǒng)一在一起，歐洲當(dāng)代的立體主義繪畫(huà)也是如此”1905年的唯一神派教堂是賴特的早期作品，也是他第一個(gè)建成的現(xiàn)澆鋼筋混凝土建筑。建筑的外觀相當(dāng)厚重，不過(guò)內(nèi)部卻流暢而

明亮，這一方面是側(cè)高窗和屋頂天窗的作

用，另一方面是因?yàn)榻ㄖ?nèi)部空間開(kāi)敞而

連通。室內(nèi)不同標(biāo)高的空間一律開(kāi)敞，使

建筑內(nèi)部形成一個(gè)統(tǒng)一的整體空間。國(guó)際建筑師協(xié)會(huì)1977年在利馬通過(guò)了《馬丘比丘憲章》，稱(chēng)“空間連續(xù)性是弗蘭克·勞埃德·賴特的重大貢獻(xiàn)，相當(dāng)于動(dòng)態(tài)立體派的時(shí)空概念。”1910年之后，賴特的建筑時(shí)空觀念在歐洲得到了關(guān)注和傳播，對(duì)歐洲現(xiàn)代主義建筑的形成起到了一定的影響。當(dāng)時(shí)的歐洲建筑師第一次見(jiàn)到這樣的建筑，他們發(fā)現(xiàn)在另一片大陸上，賴特已經(jīng)知道如何解決歐洲建筑師還在考慮的問(wèn)題，創(chuàng)造了全新的建筑時(shí)空觀念，他的影響迅速遍及歐洲，包括密斯等著名建筑師都受到他很大的影響。流水別墅西塔里埃森格羅皮烏斯1907到1910年追隨貝倫斯，親身經(jīng)歷了AEG透平機(jī)車(chē)間的設(shè)計(jì)，深受貝倫斯的影響。他離開(kāi)貝倫斯的事務(wù)所后和阿道夫·梅耶（AdolfMeyer）合伙，把貝倫斯的探索推進(jìn)了一步。1911年格羅皮烏斯和梅耶設(shè)計(jì)了法古斯制鞋工廠（Fagus

Werk），建筑使用框架結(jié)構(gòu)，因此不需要承重墻，設(shè)計(jì)真正表現(xiàn)了這一特征，外墻使用大面積玻璃幕墻，柱墩間全部開(kāi)通高的玻璃窗，將樓板也一并退到玻璃之后。同時(shí)轉(zhuǎn)角處也使用玻璃幕墻，造型簡(jiǎn)潔透明，打破了貝倫斯沒(méi)有突破的限制。1914年他們?yōu)榈轮坡?lián)科隆展覽設(shè)計(jì)了二層高的模

范工廠（Model

Factory），雖然建筑背立面使用

了大面積實(shí)墻，但是其正立面的二層使用了整面

玻璃幕墻，與兩個(gè)側(cè)面的大面積玻璃幕墻直接相

接。同時(shí)建筑兩側(cè)各有一個(gè)全玻璃圍護(hù)的樓梯間，里面的螺旋形樓梯完全暴露，揭示出建筑內(nèi)部的

使用功能，由于其中沒(méi)有墻體，這一整個(gè)透明玻

璃盒子的效果還要甚于法古斯工廠的幕墻，輕捷

清透。玻璃在建筑上占有越來(lái)越重要的地位。玻璃那種明澈的無(wú)體積感，它那在墻面和墻面之間像無(wú)重力的空氣那樣浮動(dòng)的效果。1924年包豪斯面臨關(guān)閉，這時(shí)，社會(huì)民主黨控制的德紹愿意接納包豪斯，于是格羅皮烏斯設(shè)計(jì)了德紹的包豪斯新校舍（Bauhaus，Dessau）。新校舍的幾個(gè)部分之間不是完全連在一起的，其間是室外空間，這樣一來(lái)，整個(gè)建筑就不是單一的只能環(huán)繞的體量，而是可以進(jìn)入的分散體量，人們?cè)谶M(jìn)入校舍的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中體驗(yàn)建筑，而不是在建筑之外就得到關(guān)于建筑的完整印象，時(shí)間因素被引入建筑，建筑成為四維的藝術(shù)。柯布西耶不僅是建筑師，同時(shí)還是一位純粹主義畫(huà)家，他以畫(huà)家的身份直接接受了立體主義對(duì)新時(shí)空觀念探索的影響。柯布西耶對(duì)空間的解放基于框架結(jié)構(gòu)承重這一技術(shù)手段的支持之上，他于1914年就構(gòu)思了“多米諾系統(tǒng)”（Domino），用鋼筋混凝土柱承重，取代了承重墻結(jié)構(gòu)。建筑師可以隨意劃分室內(nèi)空間，設(shè)計(jì)出室內(nèi)空間連通流動(dòng)、室內(nèi)外空間交融的建筑作品。多米諾系統(tǒng)柯布西耶認(rèn)為建筑空間是一個(gè)通過(guò)和穿越的體驗(yàn)過(guò)程，人四處走動(dòng)并變換位置，在一連串的建筑現(xiàn)實(shí)之間移動(dòng)，體驗(yàn)通過(guò)運(yùn)動(dòng)的秩序所得到的強(qiáng)烈感受。柯布西耶對(duì)之前的空間設(shè)計(jì)進(jìn)行反思，提出了“漫步建筑”，即“一個(gè)穿行并環(huán)繞建筑空間體量的通途，其目的是為了提供一種美學(xué)體驗(yàn)。這種想法來(lái)自柯布西耶的信念，即建筑的交通與結(jié)構(gòu)一樣重要——‘建筑學(xué)就是為了交通’，而且它也應(yīng)該得到清晰的表達(dá)。”也就是說(shuō)，“好的建筑，無(wú)論內(nèi)部還是外部，均可以被‘通過(guò)’和‘游歷’——這樣的建筑才是好的建筑。壞的建筑，則僵死地圍繞著一個(gè)固定的、不真實(shí)的、虛構(gòu)的點(diǎn)。這絕對(duì)與任何人類(lèi)法則都格格不入?！?921年，柏林鐘樓公司（BerlinTrumbaugesellschart）舉辦了柏林弗里德里希高層辦公樓設(shè)計(jì)競(jìng)賽（FriedrichstrasseSkyscraperCompetition），密斯以“蜂巢”的化名參賽，他的設(shè)計(jì)平面呈三角形，中心是交通核。這一設(shè)計(jì)的特殊之處在于它使用鋼框架和懸臂樓板，外墻為全玻璃幕墻，同時(shí)各層平面完全為大空間，不加分隔。弗里德里希高層辦公樓設(shè)計(jì)1922年，密斯又構(gòu)思了另一座全玻璃幕墻摩天樓設(shè)計(jì)方案（Projectfor

a

GlassSkyscraper），構(gòu)思更為大膽抽象，是全玻璃幕墻的自由平面塔樓。Project

for

a

Glass

Skyscraper1923年的鄉(xiāng)村磚住宅（Projectfor

a

BrickVilla）使用了傳統(tǒng)的材料，但同樣表現(xiàn)了現(xiàn)代主義建筑時(shí)空觀念。雖然它的自由平面和流動(dòng)空間出自賴特的影響，但是密斯也有自己的創(chuàng)造。他用長(zhǎng)而低矮的墻把建筑的內(nèi)部空間和外部空間聯(lián)系起來(lái)，同時(shí)建筑內(nèi)部也是開(kāi)敞式的，墻體自由而獨(dú)立，它們既不封閉房間，也不限制體積，而是在空間中形成動(dòng)態(tài)，使空間相互滲透，融為動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一體。1928年設(shè)計(jì)的薩伏伊別墅（Villa

Savoie）于1931年完工，是柯布西耶的重要代表作之一，其中包含以前的設(shè)計(jì)中出現(xiàn)的幾乎所有時(shí)空觀念元素。薩伏伊別墅為框架結(jié)構(gòu)，底層架空，各層之間以坡道連接，避免樓梯對(duì)空間連續(xù)性的破壞。除了廚房之外，所有的重要房間都面向風(fēng)光優(yōu)美的日內(nèi)瓦湖，建筑二層朝向不佳的部分挖空成為內(nèi)院，二層的起居室朝向內(nèi)院的一側(cè)為整面玻璃窗，二層內(nèi)院用坡道與三層連接，使起居室、二層內(nèi)院和三層屋頂花園構(gòu)成一個(gè)連通的整體空間。薩伏伊別墅外觀簡(jiǎn)潔，內(nèi)涵豐富，空間復(fù)雜流動(dòng)，充分體現(xiàn)了柯布西耶的新建筑5點(diǎn)原則與現(xiàn)代主義建筑時(shí)空觀念。1929年巴塞羅那世界博覽會(huì)德國(guó)館完全體現(xiàn)了密斯1928年提出的“少就是多”的建筑思想，建筑為單層，整體建在一個(gè)基座之上，使用鋼結(jié)構(gòu)，磨光的大理石和玻璃墻體。主廳有8根金屬柱子，上面是薄薄的平屋頂，平面上與附屬部分垂直正交。雖然建筑平面方整平直，但是空間處理卻很復(fù)雜。密斯將大理石墻板和玻璃靈活布置，相互交錯(cuò)，立面使用大面積玻璃，墻體縱橫伸展，使室內(nèi)外空間貫通流動(dòng)，成為新建筑時(shí)空觀念的典范作品和現(xiàn)代主義建筑的里程碑之一。1930年的吐根哈特住宅