影視鑒賞試題答案(答案單獨(dú)設(shè)置)

影視鑒賞試題答案〕影視鑒賞引言〔一〕下面哪一部是折射隱喻現(xiàn)實(shí)的電影：〔〕A、《神話(huà)》B、《阿甘正傳》C、《后窗》D、《淘金記》陳旭光提出的電影鑒賞的層次、境地有幾個(gè)：〔〕A、6個(gè)B、5個(gè)C、4個(gè)D、3個(gè)電影《小武》、《三峽好人》的導(dǎo)演是：〔〕A、陳凱歌B、張藝謀C、賈樟柯D、姜文陳旭光提出的電影鑒賞的應(yīng)對(duì)方法有幾條：〔〕A、3條B、4條C、2條D、1條下面哪一項(xiàng)不屬于正確應(yīng)對(duì)影視鑒賞這門(mén)課程的方法：〔〕A、固守陳規(guī)的方法B、比較的視野C、文化的維度D、思維的高度CDCBA影視鑒賞引言〔二〕下面不屬于波德里亞所說(shuō)的影視與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的一項(xiàng)為哪一項(xiàng)：〔〕A、影像是現(xiàn)實(shí)的反映B、影像掩蓋和篡改現(xiàn)實(shí)C、影像與真實(shí)沒(méi)有任何關(guān)系D、影像永久等同現(xiàn)實(shí)《虛擬偶像》是下面哪一部電影的另外一個(gè)名字：〔〕A、《阿凡達(dá)》B、《西蒙尼》C、《黑客帝國(guó)》D、《搖尾狗》六十年月電影《劉三姐》中劉三姐的扮演者是：〔〕A、黃婉秋B、安靜C、張文君D、鄧麗君電影是夢(mèng)或神話(huà)，比方《淘金記》《甲方乙方》《小五》等作品均表達(dá)了這點(diǎn)(推斷)影視制造我們的生活，也虛擬或扭曲我們的生活〔推斷〕DBA×√影視鑒賞引言〔三〕下面不屬于電影的藝術(shù)定位的一項(xiàng)為哪一項(xiàng)：〔〕A、群眾傳媒B、形象存在方式C、藝術(shù)感知方式D、藝術(shù)存在形態(tài)電影是人類(lèi)夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)、身體的想象的延長(zhǎng)?！病乘囆g(shù)思維和規(guī)律思維是完全對(duì)立的，不能相互關(guān)心。以下是陳凱歌導(dǎo)演的作品是：〔〕A、《王的盛宴》B、《紅高粱》C、《讓子彈飛》D、《無(wú)極》影評(píng)人路易·德呂克是哪個(gè)國(guó)家的：〔〕ABCD、美國(guó)麥克魯漢曾說(shuō)“我要給觀眾不無(wú)裨益的驚嚇。文明的保護(hù)性太強(qiáng)了，我們連起雞皮疙瘩的本能都失去了”(推斷)藝術(shù)形象的存在方式不包括下面哪一項(xiàng)：〔〕A、時(shí)間藝術(shù)B、空間藝術(shù)C、時(shí)空綜合藝術(shù)D、想象藝術(shù)A√×DA×D影視鑒賞引言〔四〕法國(guó)著名電影家巴贊說(shuō)“攝影機(jī)如自來(lái)水筆”(推斷)下面不屬于電影的負(fù)面批判的一項(xiàng)為哪一項(xiàng)：〔〕A、無(wú)法反響現(xiàn)實(shí)生活B、深度的喪失、平面化、單面化的問(wèn)題C、媒體的強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)霸權(quán)D、過(guò)度的商業(yè)性導(dǎo)致的倫理道德底線(xiàn)喪失問(wèn)題電影中的藝術(shù)戲劇主要包括戲劇性沖突、構(gòu)造、表演性藝術(shù)?！半娪皵z影與自來(lái)水筆”出于哪位著名導(dǎo)演：〔〕A、詹姆斯·卡梅隆B、史蒂文·斯皮爾伯格C、阿斯特呂克D、喬治·盧卡斯抒情性屬于電影中的哪種藝術(shù)形式：〔〕ABCD、音樂(lè)以下不屬于電影中的文學(xué)是：〔〕ABCD、舞蹈“玩耍沖動(dòng)說(shuō)”是下面哪一位提出的：〔〕A、馬爾庫(kù)塞B、馬克思C、席勒D、巴贊×A√CADC“追求永恒”與“第七藝術(shù)”的誕生〔一〕電影是運(yùn)動(dòng)的造型藝術(shù)，它既參與時(shí)間藝術(shù)之列，也側(cè)身空間藝術(shù)之列?！澳灸艘燎榻Y(jié)”是由下面哪一國(guó)的著名電影學(xué)家提出的：〔〕ABCD、法國(guó)BBC稱(chēng)為“第八藝術(shù)”的是：〔〕ABCD、電視把電影稱(chēng)為“第七藝術(shù)”的是：〔〕ABCD、巴贊建筑、語(yǔ)言、繪畫(huà)和雕塑都屬于空間藝術(shù)。DDAד追求永恒”與“第七藝術(shù)”的誕生〔二〕“視覺(jué)滯留原理”是電影藝術(shù)成因的心理學(xué)視覺(jué)?！逗蟠啊肥悄奈粦乙纱髱煹膶?dǎo)演作品：〔〕A、斯皮爾伯格B、希區(qū)柯克C、橫溝正史D、昆汀希區(qū)柯克的主要代表作不包括A、《39級(jí)臺(tái)階》B、《蝴蝶夢(mèng)》C、《捉迷藏》D、《后窗》希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)的電影常常被批判為具有較強(qiáng)的女權(quán)主義《下樓梯的女裸體》是下面哪一位的作品：〔〕ABCD、梅里愛(ài)×BC×C語(yǔ)言的自覺(jué)電影藝術(shù)獨(dú)立之途〔一〕1927年拍攝的《爵士歌王》是一部無(wú)聲電影?！队曛星泛汀端囆g(shù)家》兩部電影都描述了從無(wú)聲電影到有聲電影過(guò)渡的電影史對(duì)于電影的歷史描述可以有多種角度。從技術(shù)角度描繪電影史，下面表達(dá)不正確的一項(xiàng)為哪一項(xiàng)：〔〕A、靜止照相階段B、有聲電影階段C、無(wú)聲電影階段D、彩色電影階段《紅色沙漠》是下面哪一位著名電影大師的作品：〔〕A、普多夫金B(yǎng)、希區(qū)柯克C、安東尼奧尼D、巴贊×√√AC語(yǔ)言的自覺(jué)電影藝術(shù)獨(dú)立之途〔二〕已完成電影《火車(chē)大劫案》是導(dǎo)演格里菲斯的力作之一。鮑特的哪部電影是第一次用電影畫(huà)面說(shuō)出了“與此同時(shí)”這樣的意思ABCD、《火車(chē)大劫案》拉薩姆認(rèn)為鮑特制造了電影的句法電影語(yǔ)言是一種在機(jī)器制約下的與對(duì)話(huà)語(yǔ)言、文字語(yǔ)言一樣的語(yǔ)言下面哪一部電影是安東尼奧尼的作品：〔〕A、《放大》B、《火車(chē)大劫案》C、《西北偏北》D、《眩暈》×D×AA語(yǔ)言的自覺(jué)電影藝術(shù)獨(dú)立之途〔三〕當(dāng)代電影《一次別離》是哪個(gè)國(guó)家的電影：〔〕ABCD、伊朗“自覺(jué)使用蒙太奇”發(fā)生在下面哪一個(gè)電影藝術(shù)自覺(jué)的歷程之中：〔〕A、盧米埃爾兄弟階段B、鮑特和格里菲斯階段C、梅里愛(ài)階段D、巴贊階段下面哪一項(xiàng)不是《黨同伐異》里面表達(dá)的故事：〔〕A、古巴比倫的陷落B、基督受難C、南北戰(zhàn)斗D、母親與法盧米埃爾兄弟制造性地安排電影的攝影構(gòu)圖和蒙太奇。從電影藝術(shù)角度來(lái)講，盧米埃爾兄弟是寫(xiě)實(shí)電影，梅里埃是戲劇化電影。DBC×√語(yǔ)言的自覺(jué)電影藝術(shù)獨(dú)立之途〔四〕電影《黨同伐異》的敘事構(gòu)造是分段表達(dá)。表達(dá)由一把日本工程師的獵槍引起一系列故事的電影是：〔〕A、《英雄》B、《滑動(dòng)門(mén)》C、《羅生門(mén)》D、《通天塔》庫(kù)里肖夫效應(yīng)是指不同鏡頭的剪輯能夠產(chǎn)生截然不同的效果下面哪一部電影被法國(guó)導(dǎo)演特呂弗稱(chēng)為“詩(shī)化”的電影：〔〕A、《滑動(dòng)門(mén)》B、《公民凱恩》C、《羅生門(mén)》D、《重慶森林》“電影眼睛派”的創(chuàng)始人是下面哪一位：〔〕A、普多夫金B(yǎng)、愛(ài)森斯坦C、庫(kù)里肖夫D、維爾托夫√D√BD語(yǔ)言的自覺(jué)電影藝術(shù)獨(dú)立之途〔五〕格里菲斯認(rèn)為“電影藝術(shù)的根底是蒙太奇”。普多夫金與愛(ài)森斯坦的蒙太奇風(fēng)格不一樣，前者偏重于詩(shī)意的蒙太奇，后者偏重于理性的蒙太奇愛(ài)森斯坦認(rèn)為電影藝術(shù)的根底就是蒙太奇下面關(guān)于普多夫金的描述，不正確的一項(xiàng)為哪一項(xiàng)：〔〕A、作品《母親》B、詩(shī)意蒙太奇C、理性蒙太奇D、蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派先驅(qū)主見(jiàn)“蒙太奇是沖突”是哪位蒙太奇學(xué)派大師：〔〕A、維爾托夫B、普多夫金C、愛(ài)森斯坦D、格里菲斯×√×CC元電影與巴贊理論〔一〕《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》取材于“波將金號(hào)”起義這一歷史。190520周年獻(xiàn)禮的影片A、《母親》B、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》C、《一個(gè)國(guó)家的誕生》D、《黨同伐異》《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》通過(guò)比照產(chǎn)生了陽(yáng)剛的力度，其中比照的內(nèi)容不包括A、多/B、運(yùn)動(dòng)/C、大/D、整齊/散亂《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》通過(guò)畫(huà)面與構(gòu)圖方面的匠心獨(dú)運(yùn)，表達(dá)了愛(ài)森斯坦的理性蒙太奇理論下面關(guān)于《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中五大構(gòu)造段落的表達(dá)不正確的一項(xiàng)為哪一項(xiàng)：〔〕A、嬰兒車(chē)B、人和蛆C、后甲板上的戲D、與艦隊(duì)相遇√BABA元電影與巴贊理論〔二〕巴贊認(rèn)為蒙太奇手法打破了電影在時(shí)間上的連續(xù)性和什么上的完整性ABCD、空間巴贊認(rèn)為美國(guó)后現(xiàn)代主義電影是一種人道主義對(duì)巴贊的主要思想描述不正確的選項(xiàng)是A、總表達(dá)實(shí)主義B、完整世界的神話(huà)C、美國(guó)后現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐和總結(jié)D、攝影機(jī)：本質(zhì)上的客觀性“電影的本體論就是一種影像的逼真性特征”是巴贊關(guān)于攝影機(jī)介入人的制造之后的思考。下面關(guān)于“奧德薩階梯”的四個(gè)段落表達(dá)錯(cuò)誤的一項(xiàng)為哪一項(xiàng)：〔〕ABCD、眼鏡“總表達(dá)實(shí)主義”是下面哪一位的思想：〔〕A、維爾托夫B、愛(ài)森斯坦C、巴贊D、普多夫金“完整世界的神話(huà)”是巴贊的思想，他認(rèn)為電影的本性是復(fù)制和復(fù)原現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，電影是通過(guò)攝影機(jī)記錄下來(lái)的，是照相的延長(zhǎng)。《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中說(shuō)明水兵與軍官的沖突的是哪個(gè)階段：〔〕A、“人和蛆”B、“奧德薩階梯”C、“死者控訴”D、“甲板沖突”DC×DA元電影與巴贊理論〔三〕“意大利現(xiàn)實(shí)主義”反對(duì)“長(zhǎng)鏡頭理論”，支持蒙太奇理論。王爾德認(rèn)為不是藝術(shù)仿照生活而是生活仿照藝術(shù)漢德遜認(rèn)為愛(ài)森斯坦和巴贊的動(dòng)身點(diǎn)都是真實(shí)，它們之間的主要差異之一就是愛(ài)森斯坦超越了什么，而巴贊沒(méi)有ABCD、真實(shí)《四百下》是下面哪位導(dǎo)演的作品：〔〕A、希區(qū)柯克B、黑澤明C、梅里愛(ài)D、特呂弗意大利現(xiàn)實(shí)主義電影留意強(qiáng)化戲劇性，強(qiáng)化視覺(jué)奇觀性。長(zhǎng)鏡頭理論是針對(duì)過(guò)度的蒙太奇來(lái)的，空間的完整性可以通過(guò)景深鏡頭來(lái)表達(dá)。認(rèn)為“長(zhǎng)鏡頭是鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”的是：〔〕A、讓·米特里B、巴贊C、愛(ài)森斯坦D、盧米埃爾以下利用“長(zhǎng)鏡頭理論”拍攝的是哪部電影：〔〕A、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》B、《母親》C、《公民凱恩》D、《滑動(dòng)門(mén)》×√DD×√AC數(shù)字化與高科技“數(shù)字化”概念是要把實(shí)物虛擬化為幾進(jìn)制的數(shù)據(jù)模型：〔〕A、十進(jìn)制B、八進(jìn)制C、二進(jìn)制D、十六進(jìn)制電影可以說(shuō)是發(fā)生在其他藝術(shù)的穿插點(diǎn)上。不代表數(shù)字化、高技術(shù)電影階段的電影為〔〕A、《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》B、《阿凡提》C、《星球大戰(zhàn)》D、《阿凡達(dá)》尼葛洛龐蒂在他的《數(shù)字化生存》一書(shū)中認(rèn)為物質(zhì)時(shí)代世界的根本粒子假設(shè)說(shuō)是原子的話(huà)，那么構(gòu)成信息時(shí)代世界的根本粒子就是〔〕ABCD、夸克數(shù)字化就是將很多簡(jiǎn)潔多變的信息轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢远攘康臄?shù)字、數(shù)據(jù)，再以這些數(shù)字、數(shù)據(jù)建立起適當(dāng)?shù)臄?shù)字化模型，把它們轉(zhuǎn)變?yōu)橐幌盗卸M(jìn)制代碼，引入計(jì)算機(jī)內(nèi)部，進(jìn)展統(tǒng)一處理。數(shù)字化和高科技的進(jìn)展對(duì)電影美學(xué)的影響不包括下面哪一項(xiàng)：〔〕A、鏡頭可以虛擬B、可用數(shù)字技術(shù)完成C、不用通過(guò)攝影機(jī)D、不行以轉(zhuǎn)變和修改下面關(guān)于《阿凡達(dá)》的表述不正確的一項(xiàng)為哪一項(xiàng)：〔〕A、涉及到人文精神B、表達(dá)技術(shù)美學(xué)C、法國(guó)著名電影D、運(yùn)用電腦絕技01表示。C√BC√DC√電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)〔一〕1905年拍攝成功的中國(guó)第一部電影是：〔〕A、《定軍山》B、《霸王別姬》C、《牡丹亭》D、《三國(guó)》電影與戲劇的相像性不包括以下哪個(gè)：〔〕A、綜合性B、時(shí)間性C、現(xiàn)場(chǎng)性D、表演性“斯坦尼拉夫斯基體系”崇尚推倒“第四堵墻”，與觀眾更接近。戲劇的獨(dú)特性在于下面哪一項(xiàng)：〔〕A、現(xiàn)場(chǎng)性B、綜合性C、時(shí)間性D、運(yùn)動(dòng)性電影藝術(shù)要向戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)下面哪一項(xiàng)：〔〕A、三一律B、劇本創(chuàng)作C、舞臺(tái)表演D、情節(jié)沖突電影早于戲劇誕生，后者繼承了前者很多藝術(shù)元素。周傳基教授認(rèn)為“電影只是聲音的藝術(shù)，并不是一門(mén)綜合藝術(shù)”。AC×AC×√電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)〔二〕描述周侍萍與周樸園兩代情仇是哪部話(huà)?。骸病矨、《茶館》B、《正午》C、《日出》D、《雷雨》電影一般是順時(shí)針的物理時(shí)間，而戲劇的心理時(shí)間大于物理時(shí)間。電影應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)戲劇的是舞臺(tái)表演和戲劇沖突電影藝術(shù)的時(shí)間是跳動(dòng)的，可逆的物理時(shí)間電影藝術(shù)的時(shí)間是跳動(dòng)的，可逆的什么時(shí)間A、物理時(shí)間B、真實(shí)時(shí)間C、虛化時(shí)間D、心理時(shí)間戲劇藝術(shù)的時(shí)間是順時(shí)針心理時(shí)間電影和戲劇的空間差異表現(xiàn)在下面哪一項(xiàng)：〔〕A、四維空間和影像空間B、二維空間和三維空間C、三維空間和二位空間D、真實(shí)空間和四維空間《奪魂索》是下面哪一位導(dǎo)演的作品：〔〕A、希區(qū)柯克B、黑澤明C、梅里愛(ài)D、特呂弗D×√×D×BA電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)〔三〕33天》的男主演是：〔〕ABCD、佟大為電影與戲劇的本質(zhì)差異不包括A、運(yùn)動(dòng)差異B、時(shí)間差異C、空間差異D、表演差異臺(tái)詞、聲音在電影和戲劇里的地位是一樣的戲劇在空間上是幾維的ABCD、四從空間距離問(wèn)題來(lái)比較，電影與戲劇的差異在于下面哪一項(xiàng)：〔〕A、前者遠(yuǎn)后者近B、前者近后者遠(yuǎn)C、前者可變后者不變D、前者不變后者可變下面關(guān)于戲劇與電影的表演差異表達(dá)不正確的一項(xiàng)為哪一項(xiàng)：〔〕A、場(chǎng)景布置差異B、臺(tái)詞或聲音地位差異C、演員地位差異D、觀眾心理差異《狗鎮(zhèn)》是由下面哪一位演員主演的：〔〕A、湯姆·克魯斯B、尼古拉斯·凱奇C、布拉德·皮特D、妮可·基德曼默片時(shí)代的表演，形體語(yǔ)言格外豐富，吸引觀眾。CA×CCAD√電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)〔四〕戲劇《四世同堂》取材于哪位作家的同名小說(shuō)：〔〕A、巴金B(yǎng)、茅盾C、郭沫假設(shè)D、老舍電影應(yīng)當(dāng)完全擺脫戲劇的影響，找出自己獨(dú)特的舞臺(tái)表演方式?！豆锋?zhèn)》這部電影承受戲劇的形式探討人性惡的程度“丟掉戲劇的拐棍”，“電影與戲劇離婚”的觀點(diǎn)是在下面哪一個(gè)階段被提出的：〔〕A、2060年月B、2070年月C、2080年月D、2090年月中國(guó)的試驗(yàn)戲劇的原則是下面哪一項(xiàng)：〔〕A、豪華原則B、小劇場(chǎng)原則C、大劇場(chǎng)原則D、高技術(shù)含量原則電影《狗鎮(zhèn)》的試驗(yàn)性特點(diǎn)表達(dá)在極端的舞臺(tái)背景和下面哪一項(xiàng)：〔〕A、剪輯效果B、文學(xué)性C、視覺(jué)效果D、絮絮叨叨的對(duì)話(huà)電影《失戀三十三天》以多重?cái)⑹潞驮囼?yàn)性取勝。以下屬于田沁鑫導(dǎo)演的電影作品是：〔〕A、《英雄》B、《紅玫瑰與白玫瑰》C、《白玫瑰與紅玫瑰》D、《霸王別姬》D×√CBD×B電影藝術(shù)與語(yǔ)言藝術(shù)〔上〕以下屬于謝飛的導(dǎo)演作品有：〔〕A、《紅高粱》B、《地道戰(zhàn)》C、《趙氏孤兒》D、《黑駿馬》美國(guó)電影《亂世佳人》改編自名著《茶花女》。張俊祥認(rèn)為“電影就是文學(xué)藝術(shù)”。張駿祥認(rèn)為電影就是戲劇電影和文學(xué)都是時(shí)間的藝術(shù)“黛玉焚稿斷癡情，薛寶釵出閨成大禮”可以用平行蒙太奇來(lái)表現(xiàn)。下面哪一部作品被稱(chēng)為“散文詩(shī)”電影：〔〕A、《英雄》B、《芙蓉鎮(zhèn)》C、《黃土地》D、《城南舊事》電影《雞毛信》的編劇是：〔〕ABCD、王海鸰D×√×√√DB電影藝術(shù)與語(yǔ)言藝術(shù)〔下〕舒婷是模糊詩(shī)派的代表人物，《致橡樹(shù)》是模糊詩(shī)潮的代表作之一。電影主要承受影像媒介，而文學(xué)主要承受文字符號(hào)來(lái)表現(xiàn)電影造型語(yǔ)言不包括ABCD、劇本一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特對(duì)電影藝術(shù)是適用的“枯藤、老樹(shù)、昏鴉”可以用一組大遠(yuǎn)景加一組空鏡頭來(lái)表現(xiàn)。下面哪一項(xiàng)不是電影與文學(xué)的本質(zhì)差異：〔〕ABCD、形象元曲《天凈沙·秋思》的作者是：〔〕ABCD、王實(shí)甫√√D××CB電影藝術(shù)與造型藝術(shù)〔上〕美術(shù)是動(dòng)態(tài)造型，而電影是靜態(tài)造型。繪畫(huà)和雕塑要“靜中求動(dòng)”，而電影要“動(dòng)中求靜”?！饵S土地》電影的造型表現(xiàn)了動(dòng)中求靜的藝術(shù)特點(diǎn)《拉奧孔》雕塑反響了雕塑造型的什么特點(diǎn)A、整齊B、散亂C、靜中求動(dòng)D、動(dòng)中求靜電影造型語(yǔ)言手段不包括A、鏡頭外的畫(huà)面構(gòu)成B、鏡頭內(nèi)部的畫(huà)面構(gòu)成C、場(chǎng)面調(diào)度D、鏡頭間的蒙太奇鏡頭之間的蒙太奇和鏡頭內(nèi)部的畫(huà)面構(gòu)成與場(chǎng)面調(diào)度都是電影的造型語(yǔ)言手段。下面關(guān)于電影《黃土地》描述正確的一項(xiàng)為哪一項(xiàng)：〔〕A、造型主體是陜北百姓B、70年月代表作品C、張藝謀攝像D、改編自小說(shuō)×√√CA√C電影藝術(shù)與造型藝術(shù)〔下〕電影《英雄》中“無(wú)名”的扮演者是：〔〕A、甄子丹B、陳道明C、李連杰D、梁朝偉中國(guó)現(xiàn)代電影《英雄》的導(dǎo)演是：〔〕ABCD、田沁鑫《黃土地》是一部經(jīng)典影片，它將造型、顏色以及文化反思的意象結(jié)合得天衣無(wú)縫。下面關(guān)于電影《英雄》的描述錯(cuò)誤的一項(xiàng)為哪一項(xiàng)：〔〕A、導(dǎo)演張藝謀B、具有深厚的文化內(nèi)涵和民族反思C、主演有甄子丹、李連杰等D、用顏色參與造型電影《黃土地》的主題是：〔〕A、陜北人民獨(dú)特的生活B、黃河和黃土高原對(duì)于中華民族的意義C、反思中華民族的文D、堅(jiān)韌的生命力以下不屬于電影《黃土地》的特點(diǎn)是：〔〕A、節(jié)奏慢B、聲音較吝惜C、視覺(jué)感濃烈D、戲劇沖突猛烈CB√DCB電影與造型藝術(shù)的關(guān)系和電影文化的維度貝爾·巴拉茲是哪個(gè)國(guó)家的電影理論家：〔〕ABCD、捷克視覺(jué)文化崛起后，印刷文化幾乎是可以被淘汰掉的。電影作為文化的三個(gè)層次中不包括A、大工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品、商品B、日常生活方式、日常生活的儀式C、間或生活方式、間或D、作為人類(lèi)精神產(chǎn)品的藝術(shù)丹尼爾認(rèn)為當(dāng)代文化正在變成一種印刷文化而不是一種視覺(jué)文化下面關(guān)于文化含義的三個(gè)層次〔從硬到軟，金字塔型構(gòu)造〕表達(dá)錯(cuò)誤的一項(xiàng)為哪一項(xiàng)：〔〕A、物質(zhì)產(chǎn)品、物質(zhì)文化B、行為方式和社會(huì)組織方式、制度文化C、大工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品、商品D、精神產(chǎn)品、精神文化下面關(guān)于文化的當(dāng)代用法表達(dá)不正確的一項(xiàng)為哪一項(xiàng)：〔〕A、用作人們?nèi)粘Ｉ罘绞胶蛢x式B、用來(lái)描述學(xué)問(wèn)、精神、美學(xué)進(jìn)展的一般過(guò)程C、用于指涉一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)期、一個(gè)團(tuán)體或整體人類(lèi)的特定生活方式D、用作象征學(xué)問(wèn)，尤其是藝術(shù)活動(dòng)的實(shí)踐及其成品認(rèn)為“當(dāng)代文化正變成視覺(jué)文化而不是印刷文化”的是：〔〕A、張笑天B、丹尼爾·貝爾C、寧財(cái)神D、丹尼爾·克雷格8英國(guó)著作《文化帝國(guó)主義》的作者是：〔〕ABCD、湯林森C×C×DABD電影的文化維度〔一〕就電影對(duì)人類(lèi)的影響，“浸泡式”是指消遣消費(fèi)和感官化視聽(tīng)。33天》是通過(guò)改編哪種同名題材二創(chuàng)作的：〔〕ABCD、電視劇電影不行能使賞識(shí)者和藝術(shù)作品之間的永恒的距離在電影觀眾的意識(shí)中完全消逝×下面關(guān)于電影藝術(shù)對(duì)人類(lèi)生活、思維方式、觀感方式的沖擊表達(dá)不正確一項(xiàng)為哪一項(xiàng)：〔〕A、似真性幻覺(jué)與距離感的消逝“浸泡式”B、消遣消費(fèi)性與感官化的賞識(shí)方式C、人類(lèi)D、日常生活的通俗化與藝術(shù)化當(dāng)下電影界流行微電影等現(xiàn)象，比方《失戀三十三天》小投資，大回報(bào)。下面關(guān)于電影文化的多重制約描述錯(cuò)誤的一項(xiàng)為哪一項(xiàng)：〔〕A、群眾文化的形態(tài)：消遣、玩耍、替代性滿(mǎn)足B、儀式形態(tài)的策略C、“建筑工地”的比方D、原始儀式文化的現(xiàn)代表現(xiàn)以下不屬于當(dāng)代電影播放的平臺(tái)是：〔〕ABCD、電視機(jī)×B×D×CC電影的文化維度〔二〕在文化運(yùn)動(dòng)中，郭沫假設(shè)不止一次的提出“以美育代宗教”的口號(hào)。電影是原始儀式文化的現(xiàn)代表現(xiàn)。3《紅高粱》這部電影的顛轎、野合和祭酒說(shuō)明白電影是原始什么的現(xiàn)代表現(xiàn)形式A、儀式文化B、獸性文化C、人性文化D、物質(zhì)文化4后世的歌、舞、劇、畫(huà)、神話(huà)、咒語(yǔ)，在近代是糅合在這個(gè)未分化的巫術(shù)禮儀活動(dòng)的混沌統(tǒng)一體之中的。5“群眾文化使我們最不受阻擋地看到原型和神話(huà)，而精英文化則往往把原型和神話(huà)掩蓋在簡(jiǎn)潔的細(xì)節(jié)外表之下”是下面哪位提出的：〔〕A、張藝謀B、榮格C、庫(kù)布里克D、弗洛伊德6榮格和弗洛伊德分別側(cè)重藝術(shù)的哪兩項(xiàng)功能：〔〕A、集體行為學(xué)和個(gè)體行為學(xué)BCD、集體心理學(xué)和個(gè)體的心理學(xué)7“一個(gè)畫(huà)面首先應(yīng)當(dāng)是對(duì)眼睛的一個(gè)節(jié)日”是下面哪一位的觀點(diǎn)：〔〕A、榮格B、阿爾都塞C、德拉克羅瓦D、庫(kù)布里克×ABDC電影的儀式文化和電影的意識(shí)形態(tài)〔一〕馬丁·海德格爾是哪個(gè)國(guó)家的哲學(xué)家：〔〕A、德國(guó)B、法國(guó)C、丹麥D、挪威描寫(xiě)人物“馬小軍”的成長(zhǎng)是以下哪部電影：〔〕A、《紅高粱》B、《英雄》C、《陽(yáng)光絢爛的日子》D33天》很多電影作品中都有儀式性的鏡頭融入其中，如日本電影《儀式》里的誦經(jīng)、、顛轎等宏大儀式。下面關(guān)于《陽(yáng)光絢爛的日子》表達(dá)不正確的一項(xiàng)為哪一項(xiàng)：〔〕A、有儀式性的鏡頭B、是第四代導(dǎo)演的作品C、改編自《動(dòng)物兇狠》D、以文革為背景電影《在陽(yáng)光絢爛的日子》描寫(xiě)的是抗戰(zhàn)時(shí)期的少年成長(zhǎng)故事。AC×B×電影的儀式文化和電影的意識(shí)形態(tài)〔二〕電影《北京人在紐約》的男主演是：〔〕A、劉歡B、陳道明C、姜文D、葛優(yōu)中國(guó)電影的主要有學(xué)問(wèn)分子精英、主流和市民等多種種意識(shí)形態(tài)。不代表美國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的電影為A、《星戰(zhàn)前傳》B、《獨(dú)立日》C、《斷臂山》D、《阿凡達(dá)》中國(guó)電影的意識(shí)形態(tài)不包括下面哪一項(xiàng)：〔〕A、公正、契約的意識(shí)形態(tài)B、青年、邊緣意識(shí)形態(tài)C、主流意識(shí)形態(tài)D、學(xué)問(wèn)分子精英意識(shí)形態(tài)變化著的表象，是與體驗(yàn)中的生活不行分別的審美的、宗教的、法律的意識(shí)過(guò)程——伊格爾頓。下面哪一部電影不屬于美國(guó)電影的意識(shí)形態(tài)的作品：〔〕A、《安娜與國(guó)王》B、《獨(dú)立日》C、《天堂電影院》D、《星戰(zhàn)前傳》科波拉的《現(xiàn)代啟發(fā)錄》揭露了下面哪一項(xiàng)：〔〕A、人類(lèi)對(duì)環(huán)境的異化B、環(huán)境對(duì)人類(lèi)的異化C、人類(lèi)對(duì)戰(zhàn)斗的異化D、戰(zhàn)斗對(duì)人類(lèi)的異化C√CA√CD電影的儀式文化和電影的意識(shí)形態(tài)〔三〕只有主流意識(shí)形態(tài)才能作為電影進(jìn)展的正確方向。電影《一個(gè)和八個(gè)》中“一個(gè)”指的是哪個(gè)階層的人物：〔〕A、學(xué)問(wèn)分子B、武士C、農(nóng)民D、工人代表市民意識(shí)形態(tài)的是A、《建國(guó)偉業(yè)》B、《孩子王》C、《頑主》D、《陽(yáng)光絢爛的日子》電影《頑主》改編自王朔的小說(shuō)合拍片中的西方意識(shí)形態(tài)的作品有《西洋鏡》、《庭院中的女人》。下面哪一部電影不屬于學(xué)問(wèn)分子精英意識(shí)形態(tài)的作品：〔〕A、《黃土地》B、《一個(gè)與八個(gè)》C、《孩子王》D、《小武》電影《頑主》改編自下面哪一位作家的小說(shuō)：〔〕A、李龍?jiān)艬、莫言C、王朔D、余秋雨以下表達(dá)主流意識(shí)形態(tài)的電影是：〔〕A、《孩子王》B、《建國(guó)大業(yè)》C、《黃土地》D、《一個(gè)與八個(gè)》×AC√√DCB電影的儀式文化和電影的意識(shí)形態(tài)〔四〕1電影《有話(huà)好好說(shuō)》中扮演學(xué)問(wèn)分子的是：〔〕A、姜文B、李琦C、傅彪D、李保田2《有話(huà)好好說(shuō)》中扮演學(xué)問(wèn)分子的演員是誰(shuí)A、姜武B、姜文C、李保田D、張國(guó)立3《有話(huà)好好說(shuō)》電影里面同時(shí)存在市民意識(shí)形態(tài)和學(xué)問(wèn)分子精英意識(shí)形態(tài)張藝謀執(zhí)導(dǎo)的第一部反映城里人生活的影片是下面哪一部：〔〕A、《有話(huà)好好說(shuō)》B、《紅高粱》C、《一個(gè)也不能少》D、《英雄》電影《有話(huà)好好說(shuō)》中李保田扮演的張秋生是一個(gè)學(xué)問(wèn)分子，代表的是精英意識(shí)形態(tài)。電影《有話(huà)好好說(shuō)》的導(dǎo)演是：〔〕A、馮小剛B、張藝謀C、陳凱歌D、王家衛(wèi)DC√A√B電影的群眾文化性〔一〕中國(guó)的消遣片爭(zhēng)論“困難的觀念轉(zhuǎn)換”發(fā)生在哪一年：〔〕A、1958年B、1988年C、1978年D、1968年電影《甲方乙方》中的圓夢(mèng)公司叫“3T公司”。群眾文化與精英文化是同一個(gè)概念群眾文化與精英文化相類(lèi)似，以群眾傳媒為載體，傳達(dá)市民化群眾意識(shí)形態(tài)。中國(guó)的‘消遣片’大爭(zhēng)論發(fā)生在下面哪一年：〔〕A、1986.0B、1988.0C、1987.0D、1989.0電影具有假想性替代性滿(mǎn)足的消遣化功能，比方《頑主》中的‘三T公司’。7“庖丁解?！钡墓适鲁鲎阅牟恐鳎骸病矨、《莊子》B、《老子》C、《孟子》D、《論語(yǔ)》B×××B√A電影的群眾文化性〔二〕描寫(xiě)男女仆人公的五十年婚姻生活史的電視劇是：〔〕A、《金婚風(fēng)雨情》B、《金婚》C、《和平年月》D、《愉快姻緣》張藝謀在《紅高粱》電影中完成了其群眾文化轉(zhuǎn)型張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《活著》涉及到文化大革命以下不是后現(xiàn)代“后假定”美學(xué)特征的是A、反傳統(tǒng)B、現(xiàn)實(shí)主義C、反文化D、自相沖突中國(guó)影視的群眾文化的源泉主要來(lái)自三個(gè)方面，其中描述錯(cuò)誤的選項(xiàng)是A、古典經(jīng)典B、民間文化群眾化C、紅色經(jīng)典D、精英文化群眾化下面哪一部電影不是張藝謀直接導(dǎo)演的：〔〕A、《老井》B、《英雄》C、《活著》D、《十面埋伏》電影《老井》是張藝謀自編自導(dǎo)自演的作品。8《建國(guó)大業(yè)》《建黨大業(yè)》是主旋律電影，《十月圍城》是賀歲電影。B×√BDA××電影的群眾文化性〔三〕以下由卓別林出演，并且是他自己最鐘愛(ài)的作品是：〔〕A、《淘金記》B、《阿甘正傳》C、《秀麗女人》D、《亂世佳人》通過(guò)電影的什么功能能夠幫助人們生疏自己A、窗戶(hù)B、鏡子C、門(mén)戶(hù)D、收納箱中國(guó)哪位導(dǎo)演的賀歲片具有中國(guó)特色的，初具類(lèi)型特點(diǎn)的類(lèi)型性電影A、張藝謀B、陳凱歌C、王家衛(wèi)D、馮小剛埃里克森認(rèn)為人的認(rèn)同打算了他的生存感5“具有中國(guó)特色的、初具類(lèi)型特點(diǎn)的類(lèi)型性電影”指的是下面哪一項(xiàng)：〔〕A、群眾消遣片B、賈樟柯紀(jì)實(shí)片C、張藝謀商業(yè)片D、馮氏賀歲片下面哪一部電影不是反映美國(guó)精神的：〔〕A、《淘金記》B、《亂世佳人》C、《鐵皮鼓》D、《阿甘正傳》認(rèn)同”是人們對(duì)自我身份的“確認(rèn)”，及答復(fù)和解決“我是誰(shuí)”的問(wèn)題。ABD√DC√電影的群眾文化性〔四〕電影《重慶森林》中男女主角最近的距離是：〔〕A、1米B、10公分C、1公分D、0.01公分宗白華認(rèn)為西洋畫(huà)講求神韻，而中國(guó)話(huà)講求逼真從傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)換成群眾文化過(guò)程中可能會(huì)產(chǎn)生“文化折扣”寫(xiě)意性和寫(xiě)實(shí)性之間的差異不包括A、神/形B、虛/實(shí)C、動(dòng)/D、表現(xiàn)/再現(xiàn)宗白華認(rèn)為西洋繪畫(huà)自覺(jué)講求藝術(shù)與下面哪一項(xiàng)相全都：〔〕A、紀(jì)實(shí)B、寫(xiě)意C、科學(xué)D、表現(xiàn)6“文化折扣”是一個(gè)傳播學(xué)術(shù)語(yǔ)。B×√CC√電影的民族文化性與世界文化性1《集結(jié)號(hào)》塑造的是一種的平民形象2《孔子》這部電影弘揚(yáng)的是一種己所不欲勿施于人的思想3《丑陋的中國(guó)人》是下面哪一位著名學(xué)者的作品：〔〕A、陳思和B、柏楊C、余秋雨D、洪子誠(chéng)描寫(xiě)五代十國(guó)時(shí)期宮廷斗爭(zhēng)、由馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影是：〔〕A、《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》B、《趙氏孤兒》C、《夜宴》D、《活著》電影《孔子》扮演“孔子”的是：〔〕A、葛優(yōu)B、王剛C、周潤(rùn)發(fā)D、周星馳描寫(xiě)兄弟二人分別參與國(guó)共兩黨的電視劇是：〔〕A、《埋伏》B、《地道戰(zhàn)》C、《建黨大業(yè)》D、《人間正道是滄桑》√√BCCD電影的美學(xué)風(fēng)格與文化形態(tài)〔一〕1“電影作者論”中“作者”是指電影中的什么職能人員：〔〕A、編劇B、制片C、導(dǎo)演D、主演認(rèn)為“風(fēng)格即人”的布封是哪個(gè)國(guó)家的作家：〔〕A、法國(guó)B、美國(guó)C、意大利D、奧地利薩里斯認(rèn)為假設(shè)好萊塢像叢林，其中具有共性的導(dǎo)演就是什么A、一株小草B、一棵樹(shù)C、一片落葉D、孕育叢林的土壤41964年誰(shuí)明確提出了“電影作者論”A、阿斯·德呂克B、巴贊C、安德魯·薩里斯D、特呂佛5“作者電影”充分表達(dá)了誰(shuí)的共性化特征A、導(dǎo)演B、演員C、編劇D、攝影師6巴贊認(rèn)為電影的價(jià)值來(lái)自于演員，信任演員比信任導(dǎo)演牢靠的多7“電影作者論”是誰(shuí)提出的：〔〕A、卡梅隆B、斯皮爾伯格C、特呂弗D、伍迪艾倫8特呂弗于下面哪一年明確提出“電影作者論”：〔〕A、1964.0B、1965.0C、1966.0D、1963.0BABDA×CA電影的美學(xué)風(fēng)格與文化形態(tài)〔二〕紀(jì)實(shí)主義電影的源頭與奠基人士：〔〕A、梅里埃B、愛(ài)森斯坦C、特呂弗D、盧米埃爾兄弟紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)源頭來(lái)自于埃米爾兄弟的電影3《太陽(yáng)照常升起》是姜文最具作者性的電影對(duì)電影美學(xué)風(fēng)格的分類(lèi)表達(dá)錯(cuò)誤的選項(xiàng)是A、抒情性電影美學(xué)B、戲劇化電影美學(xué)C、現(xiàn)代主義電影美學(xué)D、后現(xiàn)代主義電影美學(xué)中國(guó)當(dāng)代最具“作者性”的導(dǎo)演是誰(shuí)？A、馮小剛B、張藝謀C、陳凱歌D、姜文紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)的源頭是盧米埃爾兄弟：《北方的那努克》《水澆園丁》。下面哪一部電影不是姜文的作品：〔〕A、《鬼子來(lái)了》B、《讓子彈飛》C、《太陽(yáng)照常升起》D、《孔雀》中國(guó)電影《太陽(yáng)照常升起》的導(dǎo)演是：〔〕A、張藝謀B、姜文C、賈樟柯D、田沁鑫D√ADDB電影的美學(xué)風(fēng)格與文化形態(tài)〔三〕1陳凱歌導(dǎo)演作品《無(wú)極》是一部布滿(mǎn)想象力的非紀(jì)實(shí)主義電影。280年月消滅的紀(jì)實(shí)電影運(yùn)動(dòng)，提出電影語(yǔ)言現(xiàn)代化，電影要反映現(xiàn)實(shí)本身3電影《小武》的導(dǎo)演是誰(shuí)A、謝飛B、田壯壯C、賈樟柯D、陳凱歌4《春秋》是誰(shuí)編定的A、老子B、孟子C、墨子D、孔子賈樟柯的電影對(duì)聲音的應(yīng)用很獨(dú)特，都是有聲源的音樂(lè)。中國(guó)電影的紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)消滅在下面哪一代導(dǎo)演中：〔〕A、第三代B、第四代C、第六代D、第五代電影《小武》中“小武”的職業(yè)是：〔〕A、農(nóng)民B、工人C、木匠D、小偷√√CD√CD戲劇化電影美學(xué)以下電影類(lèi)型的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)不正確的選項(xiàng)是A、按題材分B、按導(dǎo)演反響分C、按形式分D、按風(fēng)格分以下哪個(gè)電影類(lèi)型不屬于按形式分的電影類(lèi)型A、動(dòng)作片B、音樂(lè)片C、歌舞片D、災(zāi)難片期望系統(tǒng)或者說(shuō)是治理系統(tǒng)下面哪一項(xiàng)不是類(lèi)型的主要要素：〔〕A、慣例和模式B、文化與觀念C、生產(chǎn)與制作D、承受與被承受類(lèi)型電影的發(fā)源地是下面哪一個(gè)國(guó)家：〔〕A、意大利B、英國(guó)C、美國(guó)D、法國(guó)認(rèn)為“原型是指不斷重復(fù)消滅的意象”的是：〔〕A、盧梭B、榮格C、佛洛依德D、孟德斯鳩類(lèi)型電影可以按題材、形式、觀眾的反映和風(fēng)格等分類(lèi)。下面哪一部作品不屬于“康迪德”原型性故事類(lèi)型：〔〕A、《我的左腳》B、《華爾街》