契訶夫與易卜生的戲劇課件

契訶夫的自然主義戲劇易卜生的觀念?。═heaterofIdeas）

契訶夫的自然主義戲劇易卜生的觀念?。═heaterofI1契訶夫（1860－1904）契訶夫（1860－1904）2一、生平與創(chuàng)作安東·巴甫洛維奇·契訶夫（1860-1904），出生于俄國(guó)斯托夫省塔甘羅格市一個(gè)小商人家庭。一、生平與創(chuàng)作安東·巴甫洛維奇·契訶夫（1860-1904）3契訶夫：悲劇逆轉(zhuǎn)為“歡樂(lè)的喜劇，甚至是滑稽的笑劇”

醫(yī)師的職業(yè)

契訶夫躋身第一批自然主義者之列

戲劇中自然主義所使用的對(duì)話不會(huì)使用浮夸的言詞、華麗的辭藻、韻文，以及大段臺(tái)詞。自然主義對(duì)白聽(tīng)起來(lái)就像是真的人在說(shuō)話，而它的情節(jié)則常常就像是真實(shí)生活的流動(dòng)，它放棄了過(guò)去戲劇作品的緊湊結(jié)構(gòu)。此外，契訶夫還放棄了只關(guān)注一個(gè)中心人物的戲劇創(chuàng)作手法，他更愿意塑造一群人，表現(xiàn)他們的行動(dòng)和相互影響。在他的作品中，幾乎所有的人物在某個(gè)時(shí)刻都會(huì)得到人們的同情和理解。契訶夫的戲劇是一個(gè)致力于行醫(yī)的人所獲得的洞見(jiàn)的折射。他的洞見(jiàn)來(lái)自于他對(duì)各式各樣的病人的傾聽(tīng)、觀察，并且，他還不愿對(duì)他們做出輕易的道德判斷。

契訶夫：悲劇逆轉(zhuǎn)為“歡樂(lè)的喜劇，甚至是滑稽的笑劇”醫(yī)師的職41891年后，契訶夫?qū)⒅匦霓D(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作。在戲劇創(chuàng)作方面，高爾基、莫斯科藝術(shù)劇院的創(chuàng)始人斯坦尼斯拉夫斯基等人已經(jīng)看出他的重要性，但契訶夫作為戲劇家的世界性地位，直到20世紀(jì)60年代才得到公認(rèn)。為了能夠呈現(xiàn)契訶夫新的戲劇形式，斯坦尼斯拉夫斯基必須要重新創(chuàng)造出一種全新的表演藝術(shù)。

1、自然主義劇作家（晚期創(chuàng)作）1891年后，契訶夫?qū)⒅匦霓D(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作。1、自然主義劇作家（5戴夾鼻眼鏡，留山羊胡的契訶夫在小說(shuō)創(chuàng)作方面，他以中、短篇小說(shuō)與寫(xiě)長(zhǎng)篇巨著《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的列夫·托爾斯泰齊名。在戲劇創(chuàng)作方面，除了莎士比亞，契訶夫是作品在全世界上演次數(shù)最多的戲劇家。2004年被聯(lián)合國(guó)教科文組織命名為“契訶夫年”。點(diǎn)評(píng)戴夾鼻眼鏡，留山羊胡的契訶夫在小說(shuō)創(chuàng)作方面，他以中、短篇小說(shuō)6《草原》分水嶺之作

一個(gè)九歲孩子的視角自然美和人的生存渴望之間的對(duì)比、落差小說(shuō)的主題：作為生命容器的大自然是如此令人迷戀、陶醉，但這美麗器皿中盛放的竟是無(wú)數(shù)的勞作的艱辛與人事的酸楚以及命運(yùn)的粗糲與乖張?！恫菰贩炙畮X之作一個(gè)九歲孩子的視角7《草原》分水嶺之作喝粥的時(shí)候，大家沉默著思索剛剛聽(tīng)到的故事。生活是可怕而美妙的，因此在俄國(guó)不管是講多么可怕的故事，不管你怎么用土匪窩、大刀和奇跡裝飾這個(gè)故事，這個(gè)故事在聽(tīng)眾心目中總會(huì)覺(jué)得是真實(shí)的，只有飽學(xué)之士才會(huì)投以懷疑的目光，而且即使這種人也是保持沉默的。路邊的十字架，黑糊糊的羊毛捆，遼闊的原野和篝火旁邊這些人的遭遇——這一切本身即使那么美妙而可怕的，以致故事或童話的種種幻想相形之下黯然失色，而同生活融合到了一起?！恫菰贩炙畮X之作喝粥的時(shí)候，大家沉默8《草原》分水嶺之作這部小說(shuō)怎看起來(lái)“沒(méi)有開(kāi)頭、沒(méi)有情節(jié)、沒(méi)有結(jié)尾、沒(méi)有思想”，明顯不符合俄羅斯古典敘事文學(xué)傳統(tǒng)。另一些文學(xué)家卻對(duì)《草原》贊賞備至，其中包括柯羅連科、薩爾蒂科夫—謝德林等，也包括比契訶夫年長(zhǎng)五歲的迦爾洵。契訶夫筆下的草原，籠罩著一股巨大而不朽的宗教苦難氣息和命運(yùn)神秘氛圍。當(dāng)你久久凝視深邃的天空時(shí)，不知為什么思緒和心靈都會(huì)意識(shí)到孤獨(dú)。你會(huì)感到自己是絕對(duì)的孤獨(dú)的，以前被你看做親人和朋友的人現(xiàn)在都離得無(wú)限遙遠(yuǎn)，毫無(wú)價(jià)值。從天上俯視了億萬(wàn)年的星星，神秘莫測(cè)的天空以及暮靄，對(duì)人的短暫一生都是冷漠無(wú)情的；當(dāng)你面對(duì)著他們，想?yún)⑼杆鼈兊男C(jī)時(shí)，它們的沉默壓抑著你的心靈；這時(shí)你會(huì)想到在墓穴里等著我的每個(gè)人的孤獨(dú)，你會(huì)覺(jué)得生命的實(shí)質(zhì)是絕望的，可怕的。《草原》分水嶺之作這部小說(shuō)怎看起來(lái)“沒(méi)有開(kāi)頭、沒(méi)有情節(jié)、沒(méi)有9《草原》分水嶺之作但憂郁黑夜里也會(huì)有歌聲，也會(huì)有橘紅色的神明的篝火，像嚴(yán)肅中分泌出的微笑，荊叢中爆綻出的花……那個(gè)因愛(ài)情而激動(dòng)得無(wú)法入睡，不得不深夜里起身，不得不游蕩著尋找篝火，急于向陌生人訴說(shuō)自己幸福的新郎康斯坦丁。不知道是火光閃爍造成的，還是因?yàn)榇蠹叶枷胧紫瓤辞鍋?lái)人的臉，反正結(jié)果很奇怪，人們第一眼看到的卻不是臉，不是穿戴，而是笑容。這是一種非常和善、開(kāi)朗、溫情的微笑，像被喚醒的嬰兒；這是一種具有感染力的微笑。對(duì)這種微笑，很難不報(bào)以同樣的微笑?！恫菰贩炙畮X之作但憂郁黑夜里也會(huì)有歌聲，也會(huì)有橘紅色的神明10《草原》分水嶺之作把自己從前苦追不到“喜鵲”的經(jīng)歷說(shuō)出來(lái)九歲的葉戈魯什卡也跟大家一樣感到惆悵，并冥想那個(gè)漂亮的伯爵夫人來(lái)了……葉戈魯什卡跟大家一樣也感到惆悵。他回到自己的車(chē)上，爬到羊毛捆上躺下了。他凝視著天空，想著幸福的康斯坦丁和他的妻子。人們?yōu)槭裁唇Y(jié)婚呢？這個(gè)世界上要女人干什么？他給自己提出一些模糊的問(wèn)題，他想：假如身邊總生活著一個(gè)溫存、快活、漂亮的女人，男人大概會(huì)感到很好的。他的腦海里不知為什么浮現(xiàn)出了德拉尼次卡婭伯爵夫人的身影，心想：跟這樣女人一起生活一定很愉快；他也許會(huì)高興地娶她，假如不是那么令人難為情的話。他想起了她的眉毛、瞳仁、馬車(chē)、帶騎士的座鐘……寂靜溫暖的夜俯到他身上，在他耳邊悄悄地說(shuō)些什么；他覺(jué)得正是那個(gè)漂亮女人俯身笑看著他，想吻……《草原》分水嶺之作把自己從前苦追不到“喜鵲”的經(jīng)歷說(shuō)出來(lái)11城市外面有草原：王曉明讀契訶夫的《草原》

采用小孩和成人混雜敘事第一章寫(xiě)活動(dòng)草原，第二章呈現(xiàn)正午的寂靜，第三章寫(xiě)夜晚的暗和明，第四章寫(xiě)大道和趕車(chē)人，第五章寫(xiě)在河邊，第六章寫(xiě)星空下的沉默，第七章寫(xiě)暴風(fēng)雨。自然還是風(fēng)景契訶夫筆下草原，就是俄國(guó)大地，就是俄羅斯人民，就是俄國(guó)人的生活世界。讀《草原》，只要讀進(jìn)去了，我們就會(huì)變得非常敏感，一句對(duì)話，一片樹(shù)蔭，都會(huì)讓人想到很多東西，想得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。我們似乎和草原上上的這些人一起，體驗(yàn)到了人生世界的無(wú)垠廣闊和深邃，即便苦惱和悲哀，也是茫茫無(wú)邊……城市外面有草原：王曉明讀契訶夫的《草原》采用小孩和成人混雜122、《三姊妹》初步分析

娥爾加、瑪莎和衣麗娜。

她們必須要忍受日常生存的單調(diào)無(wú)聊。契訶夫在一封信中說(shuō)，一個(gè)人能夠寄希望于生活會(huì)得到改善是一件美麗的事，但是，他們知道生活并不會(huì)有任何改變。記錄自己發(fā)現(xiàn)到的現(xiàn)實(shí)，讓人物之間的相互影響占據(jù)著戲劇的中心。2、《三姊妹》初步分析娥爾加、瑪莎和衣麗娜。她們必須要忍132、《三姊妹》初步分析

俄國(guó)著名戲劇家丹欽科把此劇的“種子”（即主題）歸結(jié)為：“對(duì)于美好生活的渴望”——“回到莫斯科去”的希望?！皯騽∏檎{(diào)”比“戲劇情節(jié)”還要引人注目。第一幕開(kāi)頭是陽(yáng)光燦爛的春天，第四幕結(jié)尾則是秋風(fēng)掃落葉的日子。愛(ài)情在滋長(zhǎng)；愛(ài)情隨之落空。契訶夫通過(guò)舞臺(tái)指示對(duì)三姐妹各自的服裝設(shè)計(jì)作了象征性的區(qū)分：奧爾加身穿著藍(lán)色的女子中學(xué)教員的制服裙……瑪莎穿著黑裙子，膝上放著帽子，正在讀書(shū)；伊琳娜穿著白裙子在沉思。娜塔莎穿著水紅色的衣服，系著綠色腰帶進(jìn)來(lái)。2、《三姊妹》初步分析俄國(guó)著名戲劇家丹欽科把此劇的“種子”142、《三姊妹》初步分析

“回到莫斯科去”的愿望作為一個(gè)詩(shī)意的象征。

在第四幕中化悲情為抒情，是契訶夫散文式風(fēng)格的范例。

即將死去的圖森巴赫說(shuō)了一段最為抒情的臺(tái)詞：“我好像第一次在生活中看到這些云杉、槭樹(shù)和白樺樹(shù)，它們的好奇地看著我，好像在等待著會(huì)有什么事情發(fā)生似的。多么美麗的樹(shù)啊，實(shí)際上，在它們身旁的生活也應(yīng)該是何等美麗??！……”

劇本結(jié)尾時(shí)，三姐妹依偎在一起，大姐奧爾加的那段更是把契訶夫式的抒情表現(xiàn)得淋漓盡致：（擁抱兩個(gè)妹妹）軍樂(lè)奏得多么歡快，多有朝氣啊，讓人真想活下去！啊，我的天！時(shí)間流逝，我們會(huì)永遠(yuǎn)消失，會(huì)被忘記，忘記我們的臉，聲音，和我們?cè)?jīng)是姐妹幾個(gè)?？墒俏覀兊耐纯?，都會(huì)化成我們后代人的愉悅，幸福與和平會(huì)降臨到未來(lái)的人間，那時(shí)候他們都會(huì)懷著感激，追憶我們現(xiàn)在的人們！唉，我親愛(ài)的妹妹，我們的生命還沒(méi)完結(jié)，我們還要活下去??！軍樂(lè)奏得這么歡快，仿佛再過(guò)去一會(huì)兒我們就會(huì)知道我們?yōu)槭裁椿钪?，為什么痛苦……如果我們能知道，如果能知道該多好??！…?、《三姊妹》初步分析“回到莫斯科去”的愿望作為一個(gè)詩(shī)意的153、萊昂內(nèi)爾·特里林（LionelTrilling）的問(wèn)題

契訶夫充分考慮了人類(lèi)生活中不曾為悲劇作家關(guān)注的一個(gè)要素——環(huán)境他們的絕望不幸并非某個(gè)事件或某次災(zāi)難性打擊的結(jié)果，而是生活本身的情形，曾經(jīng)應(yīng)許的所有愉悅和滿足都在緩慢無(wú)情地消退?！皻g樂(lè)的喜劇，甚至是滑稽的笑劇”契訶夫本人從來(lái)都弄不清楚這個(gè)怪異見(jiàn)地的確切含義。他的言說(shuō)對(duì)象并非批評(píng)家或文學(xué)理論家，而是演員。3、萊昂內(nèi)爾·特里林（LionelTrilling）的問(wèn)題163、萊昂內(nèi)爾·特里林（LionelTrilling）的問(wèn)題

言說(shuō)對(duì)象并非批評(píng)家或文學(xué)理論家，而是演員，我們對(duì)其意義的理解大多取決于表演風(fēng)格——取決于演員們使情感交流復(fù)雜化的能力。

如果以喜劇風(fēng)格的輕盈和快板，或是滑稽笑劇的些微活潑來(lái)表演《三姊妹》，那么觀眾的反應(yīng)必定是不同的。悲傷性的文本僅喚起悲傷的情感，這不符合自然主義描繪生活本來(lái)的面目的原則，因?yàn)樯钣肋h(yuǎn)不會(huì)只有悲傷的生活。3、萊昂內(nèi)爾·特里林（LionelTrilling）的問(wèn)題173、萊昂內(nèi)爾·特里林（LionelTrilling）的問(wèn)題

反諷的超越喜劇因素：男性角色

這是契訶夫之天賦的一個(gè)方面，他能令我們嘲笑這些人，卻不會(huì)讓我們蔑視他們。我們的笑聲是在懷疑一種膚淺的信念——只有環(huán)境的狀況為人的命運(yùn)負(fù)責(zé)，我們的笑的自欺，或是自命不凡，或是一個(gè)不堪一擊的目的——在很多時(shí)候就用它解釋他們的痛苦和失敗，以及我們自己的痛苦和失敗。我們的笑聲是在懷疑一種膚淺的信念——只有環(huán)境的狀況為人的命運(yùn)負(fù)責(zé)。

3、萊昂內(nèi)爾·特里林（LionelTrilling）的問(wèn)題183、萊昂內(nèi)爾·特里林（LionelTrilling）的問(wèn)題三姊妹自身出現(xiàn)于一片光明之中，與男性角色的處境大為不同。

該劇的最后一場(chǎng)卻大悲無(wú)聲

當(dāng)他寫(xiě)下劇中人物的那些絕望之語(yǔ)，他不能不想到自己，比如衣麗娜說(shuō)：“都跑到哪里去了？在哪里？……生命在溜走，而它將再也不再也不回來(lái)……”

契訶夫的生活恰如《三姊妹》末尾的那些話所表現(xiàn)的是人們無(wú)法向上帝交回人生的退場(chǎng)券：雖沒(méi)有耐久的愉悅的期望，但依然葆有全部生活的依戀，這是我們必過(guò)的生活。珍惜值得珍惜的一切，除了生活本身的信念我們別無(wú)他物。

3、萊昂內(nèi)爾·特里林（LionelTrilling）的問(wèn)題194、中國(guó)作家余華的理解

以等待為主題的故事薩繆爾·貝克特的《等待戈多》林兆華的戲劇工作室將《三姊妹》和《等待戈多》變成了《三妹妹·等待戈多》。將契訶夫憂郁的優(yōu)美與貝克特悲哀的粗俗安置在同一個(gè)舞臺(tái)和同一個(gè)時(shí)間里。愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾在時(shí)間的長(zhǎng)河里游手好閑，一會(huì)兒去和瑪莎和衣麗娜談情說(shuō)愛(ài)，一會(huì)兒又跑回來(lái)等待戈多。4、中國(guó)作家余華的理解以等待為主題的故事20契訶夫的等待猶如不斷延伸的道路，可是它的方向并不是遠(yuǎn)方，而是越來(lái)越深的內(nèi)心。

薩繆爾·貝克特似乎更愿意發(fā)出一個(gè)時(shí)代的聲音，當(dāng)永遠(yuǎn)不會(huì)來(lái)到的戈多總是不來(lái)時(shí)，愛(ài)斯特拉岡說(shuō)：“我都呼吸得膩煩啦！”

4、中國(guó)作家余華的理解

契訶夫的等待猶如不斷延伸的道路，可是它的方向并不是遠(yuǎn)方，而是21易卜生：娜拉走后怎樣？

最初，在易卜生對(duì)于他那個(gè)時(shí)代所有主要的制度——婚姻、商業(yè)、政府管理、宗教以及教育——中的虛偽予以坦率的揭露時(shí)，那些維多利亞觀眾都大為反感。雖然現(xiàn)在人們認(rèn)為《玩偶之家》（1879）改變了整個(gè)戲劇的發(fā)展方向，但是，在它問(wèn)世的那個(gè)時(shí)代里，這部作品卻被看作是不道德的、淫穢的。

易卜生：娜拉走后怎樣？最初，在易卜22易卜生：娜拉走后怎樣？那個(gè)玩偶名叫娜拉丈夫陀瓦劇中放債人

娜拉看到了事實(shí)真相

娜拉發(fā)現(xiàn)自己是誰(shuí)這砰的的關(guān)門(mén)聲改變了戲劇歷史的走向。通過(guò)塑造一個(gè)引人同情的離家出走的女主角，易卜生抨擊了維多利亞社會(huì)虛偽的道德標(biāo)準(zhǔn)：未被書(shū)寫(xiě)出來(lái)的社會(huì)法則——丈夫被給予了幾乎沒(méi)有任何限制的自由，而妻子被迫淪為奴隸。藉由這個(gè)角色，易卜生宣稱(chēng)了自己的信念：戲劇不應(yīng)該是對(duì)陳規(guī)陋習(xí)的贊美，戲劇不應(yīng)該成為一成不變的價(jià)值觀念的幫兇。

易卜生：娜拉走后怎樣？那個(gè)玩偶名叫娜拉23易卜生：娜拉走后怎樣？將19世紀(jì)已建立的道德體系視為一個(gè)巨大的陰謀，這個(gè)陰謀的最大受害者就是女性。欣喜于自己的覺(jué)悟和解放。如果哈姆雷特是批評(píng)家們所謂的“第一個(gè)現(xiàn)代人（男性）”，那么，娜拉就算得上是“第一個(gè)現(xiàn)代女性”。婦女解放運(yùn)動(dòng)乎？

有兩種道德原則，一種是男人的；另一種全然不同的，是女人的。我只關(guān)心人類(lèi)本身的事情……我更多的是一個(gè)詩(shī)人……婦女會(huì)解決人類(lèi)的問(wèn)題，但她們只能以母親的身份介入。

易卜生：娜拉走后怎樣？將19世紀(jì)已建立的道德體系視為一個(gè)巨大24二、被娜拉改變的中國(guó)知識(shí)分子們

主人公娜拉，在經(jīng)歷一場(chǎng)家庭變故之后，終于看清了丈夫的真實(shí)面目和自己在家中所扮演的“玩偶”角色，在莊嚴(yán)地聲稱(chēng)“我是一個(gè)人，跟你一樣的一個(gè)人至少我要學(xué)做一個(gè)人。”之后，娜拉毅然走出了家門(mén)。