淺談賈平凹小講創(chuàng)作的三種境界論文

淺談賈平凹小講創(chuàng)作的三種境界論文淺談賈平凹小講創(chuàng)作的三種境界論文有人把夏風(fēng)、引生與作者賈平凹聯(lián)絡(luò)起來分析，以為，夏風(fēng)和引生作為矛盾對立的雙方，統(tǒng)一起來就是作家心靈世界的整體。這是一個(gè)經(jīng)受著分裂之痛的心靈，理智的一面要脫離鄉(xiāng)土投向城市，根性的情感卻絲絲縷縷牽扯不斷，理智明白這種情感是無望的，但無望中卻本能的懷著希望，情不能斷，也無法斷，肉體的根斷了，精神的根還在，于是只能扭曲異變。講白了，賈平凹是要活畫出一幅身心分裂、情理對峙的自己精神圖譜。這是他心靈的復(fù)調(diào)狀態(tài)，一種紛亂如麻、痛苦不堪的復(fù)調(diào)狀態(tài)。今天學(xué)習(xí)啦我將與大家共享：淺談賈平凹小講創(chuàng)作的三種境界相關(guān)論文。詳細(xì)內(nèi)容如下：摘要：借用中國禪宗思想的三種境界來概括賈平凹小講創(chuàng)作的三個(gè)代表性階段，即：見山是山，見水是水;見山不是山，見水不是水;見山還是山，見水還是水。一方面，縱觀賈平凹的小講創(chuàng)作軌跡，他對社會(huì)、人生的認(rèn)識由表及里，由淺入深，技巧逐步從稚嫩走向圓熟，基本呈螺旋上升的態(tài)勢。固然在這個(gè)上升趨勢中，不免有起起落落的回復(fù)現(xiàn)象，但大體上和禪宗思想的這三種境界是吻合的。另一方面，詳細(xì)到賈平凹的每一部重要作品之中，都可能或多或少地同時(shí)體現(xiàn)了這三種境界。關(guān)鍵詞：賈平凹小講境界論文正文：淺談賈平凹小講創(chuàng)作的三種境界縱觀賈平凹三十多年的小講創(chuàng)作，基本上都圍繞一個(gè)總的思想原則：那就是融傳統(tǒng)于當(dāng)代，這其實(shí)正是文化尋根的基本精神。有人總結(jié)，從賈平凹小講創(chuàng)作的文化追尋上看，大體經(jīng)歷了文化和諧文化錯(cuò)位文化崩潰文化建構(gòu)幾個(gè)大的段落，并且其間互相穿插、浸透。根據(jù)這樣一個(gè)思路，賈平凹早期的創(chuàng)作，比方（商州初錄）、（天狗）等表現(xiàn)了美妙人情的文化和諧，而（古堡）、（浮躁）等則表現(xiàn)了文化錯(cuò)位的危機(jī)，到（廢都）、（白夜）則到達(dá)了文化崩潰的邊沿，到（高老莊）則逐步出現(xiàn)文化建構(gòu)的希望，而（秦腔）則應(yīng)該是文化追尋的集大成之作，既表現(xiàn)了文化錯(cuò)位、文化崩潰的危機(jī)，又給人以必須文化重建的警示。這里，不再對賈平凹的創(chuàng)作作全面的闡述，而是借用中國禪宗思想的三種境界來概括賈平凹小講創(chuàng)作的三個(gè)代表性階段，即：見山是山，見水是水;見山不是山，見水不是水;見山還是山，見水還是水。禪宗的這三種境界一般是形容人認(rèn)識大千世界的經(jīng)過。見山是山，見水是水一般看做務(wù)實(shí)階段，即對眼前的所見，基本憑著經(jīng)歷直覺去判定。見山不是山，見水不是水，可看作求智階段，是用空靈智慧的心態(tài)去觀察事物，可以謂透過現(xiàn)象看本質(zhì)。見山還是山，見水還是水，能夠講是求自由階段，類似于哲學(xué)上的否認(rèn)之否認(rèn)，看似回到了起點(diǎn)，但又不只是起點(diǎn)的重復(fù)。是對大千世界的大徹大悟，是到達(dá)一種高度或深度的自由狀態(tài)?，F(xiàn)把這三種境界用在概括賈平凹小講創(chuàng)作上，是出于兩方面的考慮。一方面，縱觀賈平凹的小講創(chuàng)作軌跡，他對社會(huì)、人生的認(rèn)識由表及里，由淺入深，技巧逐步從稚嫩走向圓熟，基本呈螺旋上升的態(tài)勢。固然在這個(gè)上升趨勢中，不免有起起落落的回復(fù)現(xiàn)象，但大體上和禪宗思想的這三種境界是吻合的。比方，80年代的（浮躁）及其以前的創(chuàng)作主要是對現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)錄;從80年代末的（太白山記）到（廢都）、（白夜）主要體現(xiàn)了作者的寫意式想象;而新世紀(jì)的（秦腔）則融會(huì)貫穿，虛實(shí)結(jié)合，大有紅樓筆法的風(fēng)采。另一方面，詳細(xì)到賈平凹的每一部重要作品之中，都可能或多或少地同時(shí)體現(xiàn)了這三種境界。也就是既有尊重現(xiàn)實(shí)的實(shí)錄精神，又有隱晦的曲筆、隱喻、象征等手法的運(yùn)用，還可能有在寫實(shí)、寫意基礎(chǔ)之上的更高層次的對社會(huì)、人生的理解。如（秦腔）融寫實(shí)、寫意于一爐，既有實(shí)錄精神，又有曲筆隱喻，展現(xiàn)了復(fù)雜豐富的人生境界，體現(xiàn)了作者積累多年創(chuàng)作經(jīng)歷而獲得的自由圓熟狀態(tài)。一、見山是山，見水是水對現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)錄以（浮躁）為界，賈平凹早期的作品無論怎么虛構(gòu)，都基本上沿著現(xiàn)實(shí)生活的軌跡，或者講是本著對現(xiàn)實(shí)生活實(shí)錄的精神去虛構(gòu)。（小月前本）、（雞窩洼人家）、（臘月正月）基本上是反映改革意識的小講，比擬寫實(shí)。中篇（天狗）表現(xiàn)了民間倫理道德對人性的約束，也展示了商州民間美妙的人性人情。小講構(gòu)造嚴(yán)謹(jǐn)，人物心理刻畫得細(xì)膩傳神，文筆典雅凝練，曾遭到臺(tái)灣作家三毛的高度評價(jià)，堪稱賈平凹中短篇小講的經(jīng)典之作。中篇（古堡）主要反映了民間普遍的嫉妒心理，村里人不能看到別人碗里的粥比本人的稠，而是希望別人碗里的粥和本人的一樣稀。于是，一幕因嫉妒引發(fā)的悲劇上演。小講中略顯突兀的是，作者借道士之口大段引用了古奧的（道德經(jīng)）及（史記商鞅列傳），使通俗的小講蒙上了一層明顯的傳統(tǒng)文化氣息，這大概源于作者強(qiáng)烈的文人趣味。（浮躁）是賈平凹80年代具有恢弘氣勢和總結(jié)意味的一部長篇。小講主人公金狗是一個(gè)新式農(nóng)民，他正直善良、勇于開拓、頭腦靈敏，有參軍經(jīng)歷，也有一定的知識積累與文學(xué)才華。他身上有一種舍得一身剮，敢把皇帝拉下馬的正直英勇氣質(zhì)。他嫉惡如仇，為了搬倒官僚****勢力，不顧個(gè)人得失與安危，與小水、石華、雷大空等人聯(lián)合演繹了一場民告官的現(xiàn)代傳奇。金狗經(jīng)歷的遭遇和生活的環(huán)境，幾乎是80年代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照。金狗身上閃爍的理想主義光輝或許只要80年代的小講中才常見，到九十年代以后，類似的現(xiàn)代英雄就大大減少了。而雷大空的形象則為后來很多小講塑造類似形象(如（高老莊）中的蔡老黑、（四十一炮）中的蘭老大、（兄弟）中的李光頭等)開了先河。（浮躁）集現(xiàn)代社會(huì)的風(fēng)云變化、商州民間的豐富文化及金狗與小水、英英、石華等人的感情糾葛于一體，還不時(shí)穿插測字看相、陰陽八卦、祭文民謠及佛道思想等，是一部內(nèi)涵豐富、充滿民間精神與文人趣味的長篇小講，也是一部嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義代表作。但在寫完這部作品之后，賈平凹在心靈深處產(chǎn)生了對現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)真實(shí)可能性的懷疑：這種流行的似乎嚴(yán)格的寫實(shí)方法(現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法)對我來講將有些不那么適宜，甚至大有了那么一種束縛。于是，80年代末（太白山記）的發(fā)表就實(shí)踐了這種懷疑。二、見山不是山，見水不是水寫意式的民間想像八十年代末，賈平凹發(fā)表的（太白山記）又是一部新筆記小講，但這一部小講與早期新筆記小講商州三錄的紀(jì)實(shí)精神不同，是一部具有聊齋意味的文人小講。假如講（浮躁）是賈平凹早期寫實(shí)精神的總結(jié)，那么（太白山記）似乎能夠看作賈平凹寫意精神的開端。隨后，（白朗）、（五魁）、（美穴地）等一系列遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、純屬虛構(gòu)的小講問世。這一類寫虛或者講寫意式小講的成功，為（廢都）的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，也就是作者把對歷史的虛構(gòu)推演到對現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)。筆者以為，（廢都）基本上是一部寫意式小講，也就是它不是現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)，而是本質(zhì)的寫實(shí)，是在外表寫實(shí)的包裝下寫人的欲望，既包括形而下的性欲，也包括名利欲及形而上的精神追求等。盡管小講大量涉及了性事，但作者以此處刪去多少字的寫法避免了直接的性描寫，并沒有造成小講淫穢不堪的感覺。（廢都）的性描寫到底該怎么定性，我們且拋開，這里主要談?wù)劊◤U都）的虛妄性和寫意性，也就是（廢都）濃厚的狂歡式的民間想像色彩。（廢都）中出現(xiàn)的四大名人、四大惡少及那個(gè)唱著民謠的拾垃圾老漢，還有那些對莊之蝶極端崇拜的女性(唐婉兒、柳月、阿燦等)，都透著一種虛幻性和主觀想象色彩。試以唐婉兒為例，她拋夫棄子與周敏私奔，可謂少見的不受傳統(tǒng)觀念約束的當(dāng)代新派女性，或者講唐婉兒有著強(qiáng)烈的自己主體意識。但等見了莊之蝶，唐婉兒竟崇拜得五體投地，自己主體意識盡失，把周敏拋到九霄云外，很快與莊之蝶進(jìn)入熱戀狀態(tài)。等柳月發(fā)現(xiàn)了她與莊之蝶的奸情，她竟然暗示莊之蝶用性占有去堵柳月的嘴，還與柳月稱姐道妹，組成一個(gè)戰(zhàn)壕里的盟友，真成了只知肉欲的稀有動(dòng)物!但小講中又把她對莊之蝶的愛描寫得似乎很純潔高尚，不免有牽強(qiáng)之感?？峙轮灰l(fā)揮女性妄想癥的男作家才會(huì)寫出這么符合男性口味的女性!賈平凹一貫的特長是寫理想女性。早期寫的女性美麗善良傳統(tǒng)，多為男性的依附品，如小月、師娘、小水等，這些女性雖然美妙，但缺少尖銳的個(gè)性。到（廢都），賈平凹突轉(zhuǎn)筆鋒，一下子寫出唐婉兒、柳月等那么多虛榮放浪的當(dāng)代女性，真是從一個(gè)極端跳到另一個(gè)極端。假如講柳月身上還有那么一些真實(shí)生活的參照，那么唐婉兒身上賦予了過多的男性想像和人為的虛幻色彩。假如講唐婉兒是一個(gè)至情至性之人，她怎么能舍得不管不問本人的骨肉，又怎么那么快把周敏置之不理?假如講唐婉兒是一個(gè)水性楊花、不負(fù)責(zé)任的蕩婦，作為知名作家、有著深厚學(xué)養(yǎng)的莊之蝶又怎么能把她深愛而沒有絲毫懺悔?假如講好色貪欲是男人的本性，唐婉兒其實(shí)就是知足男人本性的尤物。另外，阿燦的存在某種程度上也是男性作家的虛妄想象。當(dāng)然，這里所講的虛妄想象并不包含過多的貶義，主要是指一種狂歡式虛構(gòu)。（廢都）的民間想像不光體如今對莊之蝶極端崇拜的那些女性身上，還體如今對莊之蝶本人的虛幻性塑造上。莊之蝶不是賈平凹，也不是現(xiàn)實(shí)中的任何一個(gè)作家。莊之蝶的名字本身就源于一個(gè)充滿虛幻色彩的哲理典故，也許作者的寓意就是要制造一個(gè)進(jìn)入幻境的人物。也許，莊之蝶只是無數(shù)男人的一個(gè)欲望之夢，一個(gè)關(guān)于名利女色的美夢。但美夢醒來是噩夢，莊之蝶的結(jié)局是死亡，也暗示了這種美夢的悲劇性和虛妄性。作家暫時(shí)放棄現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，大膽進(jìn)行想像和虛構(gòu)，只要本質(zhì)真實(shí)，細(xì)節(jié)失真或經(jīng)不住琢磨也在所不惜。試想，作為知名作家的莊之蝶，在女色面前一次次失去最少的理性自控能力，真不知道這樣毅力薄弱的男人怎么能成為知名作家?也許，作者只是想通過塑造這樣一個(gè)放縱自己、膽大妄為的莊之蝶，來表現(xiàn)失落文人的頹廢，來喻指人心的欲望膨脹。王富仁教授曾講過，賈平凹是一個(gè)會(huì)以心靈感受人生的人，他經(jīng)常能夠感遭到人們尚感受不清或根本感受不到的東西。在前些年，我在小書攤上看到他的長篇小講（浮躁），就曾使我心里一愣。在那時(shí)，我剛剛感到中國社會(huì)空氣中似乎有一種不太對勁的東西，一種埋伏著悲劇的東西，而他卻把一部幾十萬字的小講寫成并出版了，小講的題名一下便照亮了我內(nèi)心的那點(diǎn)模模糊糊的感受。這一次(指（廢都）筆者注)，我也不敢太小覷了賈平凹。我覺得賈平凹并非隨隨意便地為他的小講起了這么一個(gè)名字。賈平凹為他的小講起這個(gè)名字確實(shí)有深意存焉。文中屢次出現(xiàn)的拾垃圾老頭唱的那些挖苦社會(huì)現(xiàn)實(shí)的民謠，就是廢都的形象標(biāo)注。在這樣一個(gè)世風(fēng)日下，人心不古的廢都里，只要人性的野馬脫韁，出現(xiàn)莊之蝶這樣頹廢的文人也是順理成章。陳曉明教授在評（廢都）時(shí)講，這真是一個(gè)瀏覽的盛會(huì)，一個(gè)關(guān)于瀏覽的狂歡節(jié)。當(dāng)然，它首先是書寫的狂歡節(jié)，一種狂歡式的寫作。（廢都）其實(shí)也是寫人在形而上的追求失意時(shí)的形而下的放縱。（廢都）的敘事形式既是典型的才子佳人形式，也是一男多女形式，是中國傳統(tǒng)敘事文學(xué)的套路，其中受（金瓶梅）、（紅樓夢）的影響也很明顯。小講中穿插出現(xiàn)的一些字畫古董、測字算命、講禪布道等也充滿傳統(tǒng)文化氣息。三、見山還是山，見水還是水虛實(shí)結(jié)合的紅樓筆法所謂紅樓筆法，是對（紅樓夢）在藝術(shù)上多種成熟技巧的總稱和泛稱，應(yīng)該包括很多方面。比方它的敘寫就像生活本身那樣豐富、深厚、逼真、自然，人物形象復(fù)雜多面，構(gòu)造多線并進(jìn)、虛實(shí)結(jié)合，語言雅俗共賞，修辭手法多樣等。詳細(xì)地講，體如今人物形象的塑造上，就像魯迅先生所言：至于講到（紅樓夢）的價(jià)值，可是在中國小講底中實(shí)在是不可多得的。其要點(diǎn)在敢于如實(shí)描寫，并無諱飾，和從前的小講敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不一樣，所以其中所敘的人物，都是真的人物。總之自有（紅樓夢）出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。這種由過去的好人、壞人一元思維形式向不好不壞，亦好亦壞二元思維形式的拓展，是紅樓筆法在人物形象塑造上的一大主要標(biāo)志。在語言上，紅樓筆法主要體如今語言雅俗共賞，敘述語言書面化，人物語言白話化。在構(gòu)造上，紅樓筆法體如今多線并進(jìn)和虛實(shí)結(jié)合等手法。賈平凹隨著小講創(chuàng)作經(jīng)歷的積累和技巧的豐富，紅樓筆法的運(yùn)用也日益嫻熟。首先，在他筆下，出現(xiàn)了一大批性格飽滿的人物形象，這些人物的復(fù)雜性很難用好人、壞人的一元思維形式去判定。比方夏天義，“〞時(shí)也欺男霸女，但他剛硬的外表下也有一顆正直善良的心。又如夏天智，既傳統(tǒng)正直，講究禮儀，樂善好施，但也有虛榮的缺點(diǎn)。有人把夏風(fēng)、引生與作者賈平凹聯(lián)絡(luò)起來分析，以為，夏風(fēng)和引生作為矛盾對立的雙方，統(tǒng)一起來就是作家心靈世界的整體。這是一個(gè)經(jīng)受著分裂之痛的心靈，理智的一面要脫離鄉(xiāng)土投向城市，根性的情感卻絲絲縷縷牽扯不斷，理智明白這種情感是無望的，但無望中卻本能的懷著希望，情不能斷，也無法斷，肉體的根斷了，精神的根還在，于是只能扭曲異變。講白了，賈平凹是要活畫出一幅身心分裂、情理對峙的自己精神圖譜。這是他心靈的復(fù)調(diào)狀態(tài)，一種紛亂如麻、痛苦不堪的復(fù)調(diào)狀態(tài)。假如根據(jù)精神分析的觀點(diǎn)(作家把自己劈成幾份，分配到他的小講的一些角色中去)，這種講法不無道理。其實(shí)，引生是一個(gè)可憐可悲又可愛的瘋子，夏風(fēng)是一個(gè)矛盾率真又具有悲劇色彩的作家。其次，賈平凹的一些作品本著生活的原貌來寫，和生活一樣的豐富、真實(shí)與深厚。（土門）展現(xiàn)了農(nóng)村在城鎮(zhèn)化經(jīng)過中農(nóng)民感情心理的一系列變化，農(nóng)村成了城市的邊緣，農(nóng)民也成了半個(gè)城里人，但經(jīng)歷城市文化影響的農(nóng)民就像成義的陰陽手一樣有點(diǎn)不三不四的病態(tài)。（高老莊）中的蔡老黑是一個(gè)與子路構(gòu)成對照的農(nóng)民，他的英勇果斷，反襯子路的優(yōu)柔寡斷;他對愛情的堅(jiān)定，反襯子路對愛情的游移;他的魯莽與感情用事，反襯子路的冷靜與理性。（秦腔）法自然的寫實(shí)手法，幾乎就是對日?，嵥樯畹恼瞻崤c挪用。夏天義金玉滿堂的兒孫們(除去啞巴)，是當(dāng)代不肖子孫的真實(shí)寫照;夏風(fēng)與白雪的感情曲折，是當(dāng)代青年婚姻失敗的折射;引生對白雪的迷戀，是當(dāng)代人面對愛情無奈的悲劇性體現(xiàn);秦腔的衰落，是民間藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)的真實(shí)處境;農(nóng)村只剩下老弱病殘，更是當(dāng)代農(nóng)村的真實(shí)反映。第三，賈平凹在小講中擅長借鑒虛實(shí)結(jié)合的紅樓筆法。從（太白山記）的離奇虛構(gòu)，到（廢都）的神秘文化及狂想式的寫作風(fēng)格，再到（白夜）中虛幻的再生人，（土門）中成義的陰陽手以及（高老莊）中石頭神秘莫測的畫都構(gòu)成了賈平凹寫實(shí)文學(xué)中的虛幻成分。（秦腔）基本上是法自然的寫實(shí)作品，但瘋癲的引生不斷出現(xiàn)的幻覺、狂想也構(gòu)成了（秦腔）獨(dú)具特色的虛寫部分。賈平凹曾講：我的小講越來越無法用幾句話回答到底寫的是什么，我的初衷是要求我盡量原生態(tài)地寫出生活的流動(dòng)，越實(shí)越好，但整體上卻竭力去張揚(yáng)我的意象。我相信小講不是故事也不是純形式的文字游戲。我的缺乏是我的靈魂能量還不大，感悟世界的氣度還不夠，形而上與形而下結(jié)合部的工作還沒有做好。從以上對賈平凹小講創(chuàng)作三種境界的分析，能夠看出賈平凹的小講創(chuàng)作基本上圍繞一條主線呈螺旋狀向上發(fā)展，而這條主線就是文化尋根意識。另外，文化尋根意識其實(shí)也是賈平凹的主動(dòng)追求。他早在八十年代就提出：要以中國傳統(tǒng)的美的方法，真實(shí)地表達(dá)當(dāng)代中國人的生活和情緒。[10]他還講本人在70年代末80年代初非常熱衷于很當(dāng)代的東西，但是后來就不那么寫了，由于我得溯尋一種新的思潮的根源和背景，屬中西文化的同與異處，得確立我的根本和靈魂。[11]而這個(gè)根本和靈魂也就是賈平凹后來又強(qiáng)調(diào)的意識一定要當(dāng)代，格調(diào)一定要中國做派。[12]2003年，他再一次強(qiáng)調(diào)：我主張?jiān)谧髌返木辰?、?nèi)涵上一定要借鑒西方當(dāng)代意識，而形式上又堅(jiān)持民族的。[13]后來，賈平凹仍有類似觀點(diǎn)的表達(dá)。這些寫作原則從側(cè)面也佐證了賈平凹的文化尋根創(chuàng)作傾向。注釋：①本文系河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目名稱：（新時(shí)期以來文學(xué)中的文化意識研究），項(xiàng)目編號：2020FWX01