歌劇藝術(shù)欣賞教學(xué)課件

歌劇藝術(shù)欣賞主講人：徐潤濤上海財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院歌劇藝術(shù)欣賞主講人：徐潤濤第一講歌劇藝術(shù)的起源第一講歌劇藝術(shù)的起源歌劇藝術(shù)在17世紀(jì)初，即1600年前后出現(xiàn)在意大利的佛羅倫薩，隨后傳播到歐洲的各個(gè)國家。蒙泰韋爾迪在歌劇的初創(chuàng)時(shí)期，起到了至關(guān)重要的推動(dòng)作用。他站在歷史潮頭，是歌劇藝術(shù)的奠基者。早期歌劇的特點(diǎn)。歌劇藝術(shù)在17世紀(jì)初，即1600年前后出現(xiàn)在意大利的佛羅倫薩名劇欣賞：蒙泰韋爾迪《奧菲歐》名劇欣賞：第二講巴洛克時(shí)期的歌劇第二講巴洛克時(shí)期的歌劇法國的呂利、英國的珀賽爾、德國的許茨分別在他們的國家開創(chuàng)了17世紀(jì)歌劇的先河。法國的呂利、英國的珀賽爾、德國的許茨分別在他們的國家開創(chuàng)了1亨德爾的歌劇事業(yè)在英國取得了巨大的成功。法國歌劇在拉莫的手中延續(xù)。“紅衣主教”維瓦爾第的歌劇。拿波里樂派的代表人物斯卡拉蒂。亨德爾的歌劇事業(yè)在英國取得了巨大的成功。第三講格魯克的歌劇改革第三講格魯克的歌劇改革格魯克之前的意大利正歌劇傳統(tǒng)。格魯克的革新歌劇。歌劇改革的意義、影響。格魯克之前的意大利正歌劇傳統(tǒng)。第四講天才的莫扎特第四講天才的莫扎特莫扎特是歌劇發(fā)展史上的第一個(gè)高峰。莫扎特少年時(shí)期開始正歌劇的創(chuàng)作，既而以意大利語喜歌劇的創(chuàng)作風(fēng)格而風(fēng)行各地，尤以《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐·喬瓦尼》和《女人心》為人稱頌。莫扎特的歌劇《魔笛》更是德語歌劇的高峰和標(biāo)志性作品。莫扎特之所以在歌劇史上占有特殊的地位，是因?yàn)樗鸬搅顺星皢⒑蟮淖饔茫偨Y(jié)了過去二百年的成就，開啟了后二百年的大門。莫扎特是歌劇發(fā)展史上的第一個(gè)高峰。莫扎特少年時(shí)期開始正歌劇的第五講歌劇中的美聲唱法第五講歌劇中的美聲唱法美聲唱法是產(chǎn)生于17世紀(jì)意大利的一種演唱風(fēng)格。美聲唱法的特點(diǎn)：美聲唱法以音色優(yōu)美，富于變化；聲部區(qū)分嚴(yán)格，重視音區(qū)的和諧統(tǒng)一；發(fā)聲方法科學(xué)，音量的可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈為其特點(diǎn)。美聲唱法是產(chǎn)生于17世紀(jì)意大利的一種演唱風(fēng)格。歌劇的產(chǎn)生促使美聲唱法也不斷完善。在歌劇創(chuàng)作初期為了仿效古希臘悲劇在廣場(chǎng)上演出的聲音效果，就不能采用聲音微弱的童聲和假聲，而需要采用有足夠氣息支持，有豐厚共鳴，豐滿宏亮而咬字清晰、并富于穿透力的聲音。蒙泰韋爾迪的進(jìn)一步使歌劇音樂戲劇化，使得歌唱家們感到提高自己的演唱能力和技藝是準(zhǔn)確的表現(xiàn)音樂作品的基本保障。于是，許多卓越的歌唱家以他們高超的演唱技巧、華麗的嗓音，并能清晰地把歌聲送到劇場(chǎng)的每個(gè)落，征服了觀眾，使歌唱藝術(shù)達(dá)到了新的高峰。歌劇的產(chǎn)生促使美聲唱法也不斷完善。在歌劇創(chuàng)作初期為了仿效古希·閹人歌手曾經(jīng)在歌劇發(fā)展史上盛極一時(shí)，他們的演唱技巧已經(jīng)達(dá)到出神入化的地步,但在他們的興盛時(shí)期，不僅排擠了女性，甚至在一定程度上幾乎搶占了男聲在歌壇上的地位。18世紀(jì)末19世紀(jì)初，歐洲封建制度開始動(dòng)搖，人們紛紛要求廢除這種不人道的歌唱現(xiàn)象，同時(shí)婦女們也要求沖破封建束縛走上舞臺(tái)，加上此時(shí)的男聲也通過“關(guān)閉”的技法（close技法）提高了高音演唱能力，因此，閹人歌手在18世紀(jì)末因大歌劇的興起開始走向衰落。歌劇舞臺(tái)上逐步改變了由閹人歌唱家擔(dān)任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的演唱形式，這是歐洲歌劇的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折。·閹人歌手曾經(jīng)在歌劇發(fā)展史上盛極一時(shí)，他們的演唱技巧已經(jīng)達(dá)到第六講從貝多芬到威伯再到瓦格納第六講從貝多芬到威伯再到瓦格納在法國大革命思潮的影響，貝多芬的歌劇《費(fèi)德里奧》成功延續(xù)了德語歌劇的發(fā)展。而威伯則成功的開創(chuàng)了德語浪漫主義歌劇的先河，抵抗了意大利美聲歌劇的浪潮。在1821年首演的，充滿超自然力量氣氛的《魔彈射手》，更彰顯了威伯制造戲劇效果的天賦能力。當(dāng)時(shí)著名的歌劇作曲家還包括馬斯內(nèi)、舒伯特、舒曼，然而最著名的德語歌劇巨匠，當(dāng)數(shù)瓦格納。在法國大革命思潮的影響，貝多芬的歌劇《費(fèi)德里奧》成功延續(xù)了德瓦格納被認(rèn)為是音樂史上最富革新性和爭(zhēng)議性的作曲家。在威伯和梅耶貝爾風(fēng)格的影響下，瓦格納最終發(fā)展出集合了音樂、詩詞和美術(shù)于一身的“總體藝術(shù)”的新概念。在后期的成熟作品中，如《特里斯坦與伊索爾德》、《紐倫堡的名歌手》、《尼伯龍根的指環(huán)》和《帕西法爾》。瓦格納“廢除”了宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的停頓，將歌劇化為旋律永不休止的樂劇。同時(shí)瓦格納相當(dāng)強(qiáng)調(diào)管弦樂團(tuán)在歌劇中的角色和分量，更通過在樂譜上羅織的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，不斷重復(fù)與個(gè)別角色和戲劇概念有關(guān)的主題旋律。瓦格納被認(rèn)為是音樂史上最富革新性和爭(zhēng)議性的作曲家。在威伯和梅另一方面，瓦格納嘗試突破傳統(tǒng)的音樂理論，如音調(diào)以及和聲，以求更大的表達(dá)空間。瓦格納更嘗試將哲學(xué)觀點(diǎn)嵌入自己的歌劇作品當(dāng)中，常常以德意志和凱爾特傳說為基礎(chǔ)編寫歌劇。最終瓦格納更在拜羅伊特修建自己的劇院，參照自己的歌劇需求設(shè)計(jì)，專門上演自己的歌劇。另一方面，瓦格納嘗試突破傳統(tǒng)的音樂理論，如音調(diào)以及和聲，以求第七講浪漫主義時(shí)期的意大利歌劇第七講浪漫主義時(shí)期的意大利歌劇19世紀(jì)初的意大利歌劇界，幾乎為美聲運(yùn)動(dòng)和其歌劇代表作所占據(jù)，如羅西尼、貝里尼、多尼采蒂等人的作品。美聲歌劇作品的旋律往往非常華麗且復(fù)雜精細(xì)，需要相當(dāng)靈活的技巧和音高控制能力。他們的歌劇時(shí)至今日，依然常見于舞臺(tái)。與此同時(shí)，梅耶貝爾的歌劇作品則成為了法式大歌?。℅randOpera）的典范，風(fēng)行全法國。19世紀(jì)初的意大利歌劇界，幾乎為美聲運(yùn)動(dòng)和其歌劇代表作所占據(jù)19世紀(jì)中后葉則被譽(yù)為歌劇的“黃金時(shí)期”，除瓦格納外威爾第在意大利也是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。他帶動(dòng)了一種更直接，更震撼的新風(fēng)格，以圣經(jīng)故事為題材的《拿布科》便是這種風(fēng)格的第一擊。而深受后拿破侖時(shí)代的意大利民族主義影響的歌劇觀眾，覺得威爾第通過自己的作品回應(yīng)了他們的訴求。1850年代早期，威爾第一連推出三部最受歡迎的歌?。骸杜肌贰ⅰ队我髟娙恕泛汀恫杌ㄅ?。此后他更進(jìn)一步發(fā)展了自己的風(fēng)格，寫下了法式大歌劇《唐·卡洛斯》，并改編兩套莎翁戲劇《奧泰羅》和《法斯塔夫》，作為自己的收山之作，成功彰顯了意大利歌劇的復(fù)雜與精密。19世紀(jì)中后葉則被譽(yù)為歌劇的“黃金時(shí)期”，除瓦格納外威爾第在第八講浪漫主義時(shí)期法、英、俄等國的歌劇發(fā)展?fàn)顩r第八講浪漫主義時(shí)期法、英、俄等國的歌劇發(fā)展?fàn)顩r浪漫主義時(shí)期，法國涌現(xiàn)出了一批偉大的歌劇作曲家。從法國大歌劇之王梅耶貝爾到奧芬巴赫、馬斯內(nèi)、古諾、圣桑、柏遼茲到因《卡門》而百世流芳的比才再到德彪西對(duì)瓦格納風(fēng)格頗有趣味的回應(yīng)。浪漫主義時(shí)期，法國涌現(xiàn)出了一批偉大的歌劇作曲家。從法國大歌劇很長一段時(shí)間，意大利歌劇名家，以及風(fēng)行歐陸的莫扎特、貝多芬、梅耶貝爾等的名作一直霸占著英國的音樂舞臺(tái)。不過與此同時(shí)，新興的歌劇形式，如約翰·蓋伊的《乞丐歌劇》，滑稽歌舞劇、輕歌劇、特別是吉爾伯特與沙利文的薩沃伊歌劇，一度沖擊了歌劇舞臺(tái)的傳統(tǒng)。雖然沙利文聲稱他的輕歌劇，應(yīng)該算英語歌劇學(xué)派的一部分，當(dāng)時(shí)他們也承認(rèn)，創(chuàng)作的其中一個(gè)目的，便是要趕走19世紀(jì)風(fēng)行英國的法式輕歌劇?；蛞蛉绱?，沙利文只曾寫了一部大歌劇《艾凡赫》。但他們的作品《皇家衛(wèi)隊(duì)》曾被形容為第一部真正的英語歌劇。很長一段時(shí)間，意大利歌劇名家，以及風(fēng)行歐陸的莫扎特、貝多芬、格林卡以后的19世紀(jì)，俄語歌劇名家輩出，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的作品，如達(dá)爾戈梅日斯基的《露莎卡》和《石像赴宴》、穆索爾斯基的《鮑里斯·戈東諾夫》和《霍宛斯基黨人之亂》、鮑羅丁的《伊戈?duì)柾酢贰⒉窨煞蛩够摹度~甫蓋尼·奧涅金》和《黑桃皇后》，以及里姆斯基-科薩科夫的《雪女郎》和《薩特闊》。這些作品反映了俄國民族樂派音樂的發(fā)展，也被視為泛斯拉夫主義思潮的象征之一。格林卡以后的19世紀(jì)，俄語歌劇名家輩出，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的作品第九講真實(shí)主義歌劇的高峰第九講真實(shí)主義歌劇的高峰20世紀(jì)初，歐洲歌劇繼續(xù)演變出不同風(fēng)格，如意大利的真實(shí)主義（verismo）和法國的當(dāng)代歌劇。威爾第以后，隨著馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》和萊昂卡瓦洛的《丑角》的出現(xiàn)，真實(shí)主義歌劇漸漸流行于意大利。真實(shí)主義風(fēng)格的歌劇，尤其是普契尼的代表作《波希米亞人》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》，更是一時(shí)主宰了世界各地的歌劇舞臺(tái)。20世紀(jì)初，歐洲歌劇繼續(xù)演變出不同風(fēng)格，如意大利的真實(shí)主義（德奧的歌劇在瓦格納以后便已不能同日而語，瓦格納的傳奇成為了很多作曲家的沉重包袱。但理查·施特勞斯卻能成功吸收瓦格納的概念，發(fā)展出令人驚異的新方向。他以極富爭(zhēng)議性的《莎樂美》聲名大噪，既而以灰暗的《厄勒克特拉》把和聲推到極限。但此后施特勞斯來了個(gè)大轉(zhuǎn)向，把瓦格納的風(fēng)格混和莫札特的風(fēng)格和維也納圓舞曲，創(chuàng)造出了巔峰之作──《玫瑰騎士》。德奧的歌劇在瓦格納以后便已不能同日而語，瓦格納的傳奇成為了很理查·施特勞斯其后不斷推出風(fēng)格各異的歌劇作品，不少由著名詩人雨果·馮·霍夫曼斯塔爾提供腳本，直至1942年的《隨想曲》為止。使他成為了浪漫主義時(shí)期的最后一位歌劇大師。理查·施特勞斯其后不斷推出風(fēng)格各異的歌劇作品，不少由著名詩人第十講美聲唱法的發(fā)展第十講美聲唱法的發(fā)展以羅西尼、貝里尼、唐尼采蒂為代表的意大利歌劇，以及法國歌劇都對(duì)這一時(shí)期的聲樂演唱水平的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。聲樂史上稱這一時(shí)期為美聲唱法的“全盛時(shí)期”。以羅西尼、貝里尼、唐尼采蒂為代表的意大利歌劇，以及法國歌劇都19世紀(jì)意大利偉大的歌劇作曲家威爾第的充滿愛國主義激情的歌劇問世，標(biāo)志著歌劇創(chuàng)作的新發(fā)展。由于他在詠嘆調(diào)上的成功創(chuàng)作，使得對(duì)聲音的要求也進(jìn)一步提高，既要有扎實(shí)的歌唱技術(shù)，強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)，震撼人心的戲劇性，又要具有抒情性，流暢、靈活和柔美。以馬斯卡尼為代表的真實(shí)主義歌劇演唱技巧又上了新的臺(tái)階。19世紀(jì)意大利偉大的歌劇作曲家威爾第的充滿愛國主義激情的歌劇瓦格納的歌劇由于注重樂隊(duì)的配置，加重了樂隊(duì)在歌劇中表現(xiàn)的分量，因此想獲得較清晰的演唱效果，演員們必須在發(fā)聲上要為擴(kuò)大音量而努力。為適應(yīng)不斷發(fā)展的歌劇舞臺(tái)，美聲唱法在發(fā)聲技巧上經(jīng)歷了多次的飛躍。瓦格納的歌劇由于注重樂隊(duì)的配置，加重了樂隊(duì)在歌劇中表現(xiàn)的分量19世紀(jì)初，歐洲的文學(xué)藝術(shù)出現(xiàn)的“浪漫主義”潮流，使得音樂在創(chuàng)作手法上出現(xiàn)了許多革新，比如，在主題的音調(diào)上加強(qiáng)了抒情性，在器樂作品中貫穿了歌唱性的音調(diào)等。在歌曲的創(chuàng)作方面，歌詞大都采用名家的詩作，詩意盎然，講究詩詞和音樂渾然一體的“詩化精神”，要求將詩詞的內(nèi)涵充分地用音樂表現(xiàn)出來，同時(shí)，加強(qiáng)了伴奏、尤其是鋼琴伴奏的表現(xiàn)功能和作用，形成了與歌聲共同塑造藝術(shù)形象，推進(jìn)高潮、揭示歌詞意境，表現(xiàn)歌詞未盡之意的新型關(guān)系。19世紀(jì)初，歐洲的文學(xué)藝術(shù)出現(xiàn)的“浪漫主義”潮流，使得音樂在隨著以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等作曲家為代表的德奧浪漫主義藝術(shù)歌曲的興起，便出現(xiàn)了不同于歌劇詠嘆調(diào)演唱的藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格。雖然藝術(shù)歌曲的演唱同樣運(yùn)用“美聲”技術(shù)，但它的演唱風(fēng)格和技術(shù)要求卻因內(nèi)容需要，有別于歌劇。隨著以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等作曲家為代表的德奧浪漫主義藝術(shù)一是藝術(shù)歌曲的內(nèi)容大都是浪漫主義詩人的文學(xué)杰作，要表現(xiàn)這些詩歌細(xì)膩的情感、浪漫的隋調(diào)、高雅的格調(diào)，就需要運(yùn)用輕聲、半聲，以及高音區(qū)上漸強(qiáng)漸弱的技術(shù)來豐富聲樂的表現(xiàn)力。一是藝術(shù)歌曲的內(nèi)容大都是浪漫主義詩人的文學(xué)杰作，要表現(xiàn)這些詩二是藝術(shù)歌曲通常用鋼琴伴奏，在聲音的音量上要求控制，這與歌劇演唱強(qiáng)烈的音響形成了對(duì)比。二是藝術(shù)歌曲通常用鋼琴伴奏，在聲音的音量上要求控制，這與歌劇三是藝術(shù)歌曲還具有室內(nèi)樂的性質(zhì)，不以表現(xiàn)戲劇性的激情見長，而以抒情為主。從而形成了以多種音色、清晰的吐字、細(xì)致的語調(diào)，以含蓄為貴的藝術(shù)歌曲的演唱特點(diǎn)。正如德國當(dāng)代最著名的藝術(shù)歌曲演唱家施瓦爾茨科普概括的那樣：演唱歌劇尤如用大刷子蘸著涂料進(jìn)行粉刷，演唱藝術(shù)歌曲則像是畫“工筆畫”，需要極細(xì)的筆來描繪。三是藝術(shù)歌曲還具有室內(nèi)樂的性質(zhì)，不以表現(xiàn)戲劇性的激情見長，而以舒伯特為代表的藝術(shù)歌曲的問世，還使歐洲的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)嶄新的境界，在歐洲聲樂藝術(shù)的發(fā)展中占有重要的地位，并且還形成了與歌劇以及宗教音樂平分秋色的局面。隨著藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的繁榮，還出現(xiàn)了以音樂會(huì)演唱為主的職業(yè)歌唱家。以舒伯特為代表的藝術(shù)歌曲的問世，還使歐洲的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作進(jìn)入了第十一講民族樂派歌劇的發(fā)展第十一講民族樂派歌劇的發(fā)展斯美塔那、德沃夏克、雅那切克筆下的捷克歌劇。斯美塔那、德沃夏克、雅那切克波蘭和匈牙利的民族歌劇。波蘭和匈牙利的民族歌劇。在20世紀(jì)，俄語歌劇繼續(xù)獲得發(fā)展，如拉赫瑪尼諾夫的《吝嗇的騎士》和《雷米尼的法蘭西斯卡》，斯特拉文斯基的《夜鶯》、《瑪伏拉》、《俄狄浦斯王》及《游子歷程》，普羅科菲耶夫的《賭徒》、《三橙之戀》、《火天使》、《情定修道院》及著名的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，肖斯塔科維奇的《鼻子》和《姆欽斯克的麥克白夫人》等。在20世紀(jì)，俄語歌劇繼續(xù)獲得發(fā)展，如拉赫瑪尼諾夫的《吝嗇的騎第十二講印象主義歌劇大師第十二講印象主義歌劇大師德彪西、拉威爾帶我們走進(jìn)印象派大師的歌劇音樂。德彪西、拉威爾帶我們走進(jìn)印象派大師的德彪西是法國浪漫主義歌劇的掘墓人，也是現(xiàn)代歌劇的創(chuàng)始人。傳統(tǒng)的和聲規(guī)則被他打破，他的和聲細(xì)膩、繁復(fù)，配器新奇而富有色彩，旋律略帶冷漠飄忽的感覺，他善于創(chuàng)造奇幻、朦朧的感覺和神奇莫測(cè)的色彩。在他唯一的歌劇作品《佩利亞斯與梅麗桑德》當(dāng)中，和瓦格納的樂劇一樣，樂隊(duì)處于歌劇音樂中的領(lǐng)導(dǎo)地位，而且全劇皆由宣敘調(diào)組成，沒有實(shí)際意義上的詠嘆調(diào)，但戲劇內(nèi)容本身很清淡但又撲朔迷離。德彪西是法國浪漫主義歌劇的掘墓人，也是現(xiàn)代歌劇的創(chuàng)始人。傳統(tǒng)早期印象派音樂熱衷于明暗對(duì)比，光明與陰影中的神秘游戲，而拉威爾作為印象派音樂家則大大發(fā)展了印象派音樂的表現(xiàn)力，他喜愛五彩繽紛，光彩奪目的煙火，喜愛富于詩意的洪亮聲響。他既是樂曲形式的大師，又賦予音樂豐富的色彩，另外他嚴(yán)守維也納古典樂派的戒律，而以獨(dú)創(chuàng)的手法運(yùn)用這些傳統(tǒng)戒律來形成自己獨(dú)特的音樂語言和作品形式。對(duì)于音樂的描述性，他主張不注重事物的外部，而是關(guān)注事物的本質(zhì)和濃郁的色彩，并認(rèn)為真正的詩不能是長篇大論，而是在于真正的感情。他的歌劇代表作品是《達(dá)芙妮與克羅?！?。早期印象派音樂熱衷于明暗對(duì)比，光明與陰影中的神秘游戲，而拉威第十三講表現(xiàn)主義、新古典主義歌劇第十三講表現(xiàn)主義、新古典主義歌劇看看勛伯格、貝爾格、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇等大師在歌劇領(lǐng)域的探索與嘗試看看勛伯格、貝爾格、斯特拉文斯基、勛伯格勛伯格是一位具有大膽創(chuàng)新精神，在20世紀(jì)最具影響的作曲家之一，他的作品曾經(jīng)引起過很大的爭(zhēng)議。他首創(chuàng)了“十二音體系”的無調(diào)性音樂，并且培養(yǎng)了許多“十二音體系”的作曲家。他和他的學(xué)生貝爾格、威伯恩被合稱為“新維也納樂派”，即“表現(xiàn)主義”音樂流派。他對(duì)音樂進(jìn)行了重大的、具有劃時(shí)代意義的改革。創(chuàng)作的早期，他的作品帶有晚期浪漫主義的特點(diǎn)，稟承了瓦格納、馬勒等后浪漫主義大師的風(fēng)格，運(yùn)用變音體系的樂匯及規(guī)模宏大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的手法，創(chuàng)作了一些頗負(fù)盛名的佳作。勛伯格中期，他徹底拋棄了后浪漫主義的手法，形式轉(zhuǎn)向小型，依靠色彩的迅速替換，來獲得音樂上的變化，音樂要素中節(jié)奏和對(duì)位越來越復(fù)雜，旋律線越來越支離破碎，并擺脫了有調(diào)中心的音樂風(fēng)格，走向了“無調(diào)性”。中期，他徹底拋棄了后浪漫主義的手法，形式轉(zhuǎn)向小型，依靠色彩的到了晚年，其音樂具有表現(xiàn)主義的特征，他的“十二音體系”已趨于成熟，其樂匯極不協(xié)和，非主題性，節(jié)奏裂變，旋律破碎，配器古怪，音樂也不再追求泛指意義的真與美，而是用鞭辟入里的手法，去表現(xiàn)作曲家極為復(fù)雜的情感，其代表作《月光下的彼埃羅》和歌劇《摩西與亞倫》體現(xiàn)了深刻的哲學(xué)思想，音樂表現(xiàn)力極強(qiáng)，結(jié)構(gòu)雄渾一體，被公認(rèn)為是20世紀(jì)的不朽杰作。到了晚年，其音樂具有表現(xiàn)主義的特征，他的“十二音體系”已趨貝爾格貝爾格是促使20世紀(jì)無調(diào)性音樂風(fēng)格成熟的主要人物之一。他的作品主要由少數(shù)幾種中心技巧形成：（一）采用復(fù)雜的半音表現(xiàn)主義，這幾乎使傳統(tǒng)的調(diào)性黯然失色，但實(shí)際上仍存在于內(nèi)部。（二）用無調(diào)性的內(nèi)容徹底改造傳統(tǒng)的音樂形式，即拋棄依靠一個(gè)主要音調(diào)的傳統(tǒng)音響結(jié)構(gòu)。（三）熟練地運(yùn)用其老師勛伯格所創(chuàng)造的12音列體系作為一種構(gòu)成無調(diào)性音樂的方法。由于他既運(yùn)用新作曲法，又未失古典傳統(tǒng)，從而獲得了“現(xiàn)代音樂的古典主義者”稱號(hào)。貝爾格于1917到1920年間創(chuàng)作了杰作——歌劇《沃采克》。盡管音響上極其復(fù)雜，但他對(duì)士兵沃采克充滿同情與人性的描繪，強(qiáng)烈的戲劇張力幾乎令人無法承受，深深地感染著觀眾。貝爾格斯特拉文斯基斯特拉文斯基的創(chuàng)作生涯就象是二十世紀(jì)上半葉紛亂多變的西方音樂藝術(shù)世界的一個(gè)縮影。早期創(chuàng)作俄羅斯芭蕾舞劇音樂的成功使他步入歐洲音樂舞臺(tái)。一戰(zhàn)時(shí)期，他流亡法國，后又定居美國。與顛沛的生活經(jīng)歷一樣，斯特拉文斯基的藝術(shù)道路也是曲折的。他創(chuàng)作活動(dòng)有三個(gè)不同風(fēng)格的時(shí)期，藝術(shù)美學(xué)觀點(diǎn)截然不同，他不時(shí)否定著自己的過去，令人意外地向著相反的方向探索。他的音樂影響著二十世紀(jì)上半葉歐洲的一些主要潮流，而在流派紛呈、風(fēng)格各異的二十世紀(jì)西方音樂世界中，斯特拉文斯基又以其特有的美學(xué)觀點(diǎn)和音樂語言風(fēng)格而獨(dú)樹一幟、自成一體。斯特拉文斯基·在定居巴黎期間，他為芭蕾舞劇《火鳥》作曲，并在以后創(chuàng)作了大量芭蕾舞曲。在香榭麗舍劇院首演的《春之祭》，由于觀眾對(duì)這部作品的徹底反傳統(tǒng)性極其不滿，幾乎在劇場(chǎng)內(nèi)釀成一場(chǎng)暴動(dòng)。從此斯特拉汶斯基便成了與勛伯格一樣當(dāng)時(shí)最為激進(jìn)的先鋒派作曲家?！ぴ诙ň影屠杵陂g，他為芭蕾舞劇《火鳥》作曲，并在以后創(chuàng)作了大經(jīng)過一系列探索，斯特拉汶斯基創(chuàng)立了新古典主義，喊出了“回到巴赫的口號(hào)”。并將創(chuàng)作的重心集中到歌劇及室內(nèi)樂上。并與其他藝術(shù)門類的藝術(shù)家有密切交往。其中對(duì)其影響最大的是藝術(shù)大師畢加索。斯特拉汶斯基在進(jìn)行新古典主義創(chuàng)作的同時(shí)，也對(duì)爵士樂產(chǎn)生了興趣。經(jīng)過一系列探索，斯特拉汶斯基創(chuàng)立了新古典主義，喊出了“回到巴二戰(zhàn)爆發(fā)后，斯特拉文斯基前往美國謀生，并加入美國國籍。樂曲中爵士樂的風(fēng)格越發(fā)濃郁；而在作曲上重新開始創(chuàng)作大型作品。完成了歌劇《浪子的歷程》的創(chuàng)作。1950年代初，斯特拉文斯基開始運(yùn)用十二音體系來寫作，并運(yùn)用整體序列主義形成了他個(gè)人的風(fēng)格。二戰(zhàn)爆發(fā)后，斯特拉文斯基前往美國謀生，并加入美國國籍。樂曲中肖斯塔科維奇作為一位現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，肖斯塔科維奇從不旁觀生活，回避矛盾，而總是置身于社會(huì)生活的湍流，滿懷激情和鮮明的愛憎去反映生活。他是一位強(qiáng)調(diào)音樂創(chuàng)作的思想性而又善于運(yùn)用音樂手段表達(dá)思想的藝術(shù)家。他也是一位孜孜不倦的藝術(shù)革新家，但他的創(chuàng)作又與傳統(tǒng)保持著密切的聯(lián)系。他的藝術(shù)面貌是異常獨(dú)特的，音樂語言和風(fēng)格處處表現(xiàn)出自成一家的鮮明特征。他的旋律常以古調(diào)式為基礎(chǔ)，尤其是陣音級(jí)的各種所謂“肖斯塔科維奇調(diào)式”的頻繁運(yùn)用，以及在一個(gè)主題內(nèi)經(jīng)常的調(diào)式突變，形成了一系列具有特殊表現(xiàn)力的樂匯。

肖斯塔科維奇在后期創(chuàng)作中，他也采用十二音音列的旋律進(jìn)行，但只是把這種技法作為眾多的表現(xiàn)手段之一，而從不把自己束縛在某一種體系或法則之中。他的旋律富于朗誦性，尤其是器樂的宣敘性獨(dú)白更是情味深長。他的和聲很有特色，有時(shí)寫得非常簡(jiǎn)單樸素（甚至僅限主、屬和弦），有時(shí)又異常復(fù)雜，富于刺激性（如由自然音列全部七音或由全部十二個(gè)半音構(gòu)成的和弦）。在后期創(chuàng)作中，他也采用十二音音列的旋律進(jìn)行，但只是把這種技法他擴(kuò)展了傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技術(shù)，配器不傾向于色彩性的渲染，而著力于戲劇性的刻畫，樂器的音色好像劇中角色，直接參與“劇情”的發(fā)展，是表現(xiàn)矛盾沖突的有力手段。他在曲式方面的獨(dú)創(chuàng)性也很突出。他的交響套曲結(jié)構(gòu)和各樂章之間的功能關(guān)系，從不拘泥一格，而是按構(gòu)思需要靈活變化。他擴(kuò)展了傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技術(shù)，配器不傾向于色彩性的渲染，而著力于戲肖斯塔科維奇一生創(chuàng)作有兩部歌劇，在他的音樂創(chuàng)作中不能算是重要音樂體裁，但恰恰就是這兩部歌劇，特別是第二部歌劇《姆欽斯克的麥克白夫人》的創(chuàng)作，使他成為20世紀(jì)音樂界一位十分矚的人物。音樂界高度評(píng)價(jià)肖斯塔科維奇，稱贊其音樂達(dá)到了在特殊時(shí)代中藝術(shù)創(chuàng)作的極致，甚至將他譽(yù)為“20世紀(jì)的貝多芬”。肖斯塔科維奇一生創(chuàng)作有兩部歌劇，在他的音樂創(chuàng)作中不能算是重要第十四講歌劇藝術(shù)在時(shí)代背景下的探索與發(fā)展第十四講歌劇藝術(shù)在時(shí)代背景下的探索與發(fā)展整個(gè)20世紀(jì)，現(xiàn)代風(fēng)格元素常被嘗試混入歌劇當(dāng)中，如勛伯格和貝爾格的無調(diào)性手法和十二音階作曲法，以斯特拉文斯基為代表的新古典主義音樂和格拉斯和亞當(dāng)斯的簡(jiǎn)約音樂。整個(gè)20世紀(jì)，現(xiàn)代風(fēng)格元素常被嘗試混入歌劇當(dāng)中，如勛伯格和貝20世紀(jì)，英語歌劇漸漸擺脫意大利風(fēng)格的影響，尤其是威廉斯和布里頓的作品至今仍是各大歌劇院的保留劇目。而與此同時(shí)，美國的作曲家，如伯恩斯坦、格什溫等人，也開始英語歌劇的創(chuàng)作，并加入流行音樂的元素。時(shí)至今日，仍有不少當(dāng)代作曲家在譜寫歌劇，如英國的阿迪斯、比特威素、尼曼和美國的格拉斯及亞當(dāng)斯。20世紀(jì)，英語歌劇漸漸擺脫意大利風(fēng)格的影響，尤其是威廉斯和布隨著錄音技術(shù)的發(fā)展，像卡魯索（被視為現(xiàn)代男高音的鼻祖）等歌唱家能成為歌劇圈外人士所熟知的名字。隨著20世紀(jì)科技的進(jìn)步，歌劇也會(huì)在電臺(tái)和電視上播放，還出現(xiàn)了為廣播媒體而寫的歌劇和大量經(jīng)典歌劇電影。隨著錄音技術(shù)的發(fā)展，像卡魯索（被視為現(xiàn)代男高音的鼻祖）等歌唱多元化的信息時(shí)代，古老的歌劇藝術(shù)只有不斷突破，緊跟時(shí)代的腳步，才能再度煥發(fā)青春。多元化的信息時(shí)代，古老的歌劇藝術(shù)只有不斷突破，緊跟時(shí)代的腳步第十五講歌劇在中國（1）第十五講歌劇在中國（1）關(guān)于中國歌劇應(yīng)從兩個(gè)大的方面進(jìn)行概括：一為創(chuàng)作者按照西方傳統(tǒng)的歌劇創(chuàng)作思路、創(chuàng)作技法以及表現(xiàn)手段而創(chuàng)作的具有西洋歌劇基本特征的，選用中國題材體現(xiàn)中國人文精神的歌??；另一類為向我國民間戲曲、戲劇汲取營養(yǎng)，具有鮮明民族風(fēng)格、民族氣派的歌劇，這類歌劇也稱為民族歌劇。關(guān)于中國歌劇應(yīng)從兩個(gè)大的方面進(jìn)行概括：一為創(chuàng)作者按照西方傳統(tǒng)中國歌劇最早萌芽于上世紀(jì)20年代。1920年黎錦暉先生創(chuàng)作了《麻雀與小孩》等十二部?jī)和栉鑴　?925年，俄籍人士阿隆·阿甫夏洛穆夫以中國古老傳說故事和民間傳統(tǒng)戲典音調(diào)為基礎(chǔ)創(chuàng)作的歌劇《觀音》，這可說為西方歌劇藝術(shù)與中國的民族文化相結(jié)合進(jìn)行了大膽的嘗試，為探求中國新歌劇的創(chuàng)作與發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。中國歌劇最早萌芽于上世紀(jì)20年代。1920年黎錦暉先生創(chuàng)作了1942年，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，廣大文藝工作者深受鼓舞，掀起了熱火朝天的“秧歌運(yùn)動(dòng)”。具有廣泛群眾性和強(qiáng)烈時(shí)代氣息的秧歌劇從此脫穎而出，《兄妹開荒》是當(dāng)時(shí)最具代表性的秧歌劇作品。1942年，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，廣大文隨著形勢(shì)的發(fā)展，秧歌劇的局限已漸漸顯現(xiàn)，作曲家們總結(jié)秧歌劇的成功經(jīng)驗(yàn),又吸收了西洋歌劇的表現(xiàn)形式和手段，經(jīng)過不懈的探索和努力，迎來了以歌劇《白毛女》為代表的表現(xiàn)深刻社會(huì)主題、具有恢弘氣魄和民族風(fēng)