常玉中國近代留學(xué)法國的畫家

常玉中國近代留學(xué)法國的畫家

常玉（1900-1966）是法國學(xué)生之一。她與趙希、徐家、徐太祖建立了朋友圈，并直接影響了吳冠忠、趙無極、彭福義和席德進(jìn)等。他與畢加索、卡科米蒂、馬蒂斯和藤田均志一起參加了展覽，但在明星的榮耀中獨自哭泣，幾乎忘記了世界。常玉身后遺作油畫、版畫、漆畫、水墨、雕塑等1000余件,銘記著他以富于東方意蘊的方式參與20世紀(jì)初西方現(xiàn)代藝術(shù)變革的心路歷程。對世界而言,常玉曾一度沖破巴黎的種族偏見,成為“巴黎畫派”中靚麗的中國元素;對中國藝術(shù)而言,他曾與上海20世紀(jì)20-30年代的現(xiàn)代藝術(shù)運動風(fēng)潮隔?；?是“中國現(xiàn)代藝術(shù)史的另類選擇”現(xiàn)在人們賦予常玉諸多稱號:東方的倫勃朗、中國的莫迪利阿尼或馬蒂斯。其實,在本土化主體視角中,常玉就是常玉,他是中國傳統(tǒng)文人文化發(fā)酵孕育的藝術(shù)精靈,其藝術(shù)中的東方基因,源于川北嘉陵江故土的文脈。這種文明古國千百年積淀塑造的人文習(xí)氣,倔強(qiáng)地闖入西方文明的先鋒大潮中,與法國波西米亞式生活方式、開放的現(xiàn)代藝術(shù)思潮、資本主義的游戲規(guī)則發(fā)生著奇妙融合,迅速聚合出早熟的東西方文化嫁接范式。一、從學(xué)生走向浪子的轉(zhuǎn)變:常玉市文化內(nèi)涵的轉(zhuǎn)換因為留學(xué),常玉具有了雙重身份———川北游子與巴黎浪子。前者賦予其東方內(nèi)斂的藝術(shù)底蘊和靈府,后者促成他尋覓孑然的藝術(shù)風(fēng)貌。常玉家鄉(xiāng)在今川北嘉陵江流域的南充順慶,是巴蜀文化、絲綢文化、客家文化、詩書文化多元交匯的一方水土。那里秀麗的山巒平緩起伏,西系成都,南牽重慶,東出劍門連陜西,在地緣文化上雖有元明以來的戰(zhàn)火襲擾和客家遷徙,總體來說還屬于小國寡民的安穩(wěn)清泰。耕讀與詩書仍舊是民國時代普羅大眾的核心生活內(nèi)容。川北大木偶、川北燈戲、蜞螞節(jié)、剪紙、竹編這樣的民間文化藝術(shù)填補并豐滿著閑暇節(jié)慶時光。常玉很有幸,出生在掌管南充絲綢商業(yè)命脈的?？∶?長兄)家中。因這方便機(jī)緣,他有更多自由體驗濡染川北嘉陵江文化,并最終定格于畫面之上。子承父業(yè)與游學(xué)是中國古代文化承傳的典型傳統(tǒng)。常玉父親常書舫是地方知名畫師,擅長獅子與馬。常玉日后無數(shù)帶有“馬”或其他動物的作品,或許正是對父親精魂的攝受。常書舫是舊式文人,知道游學(xué)的分量。他讓14歲的常玉拜蜀中宿儒趙熙寫字習(xí)畫,這不啻為一種游學(xué)的準(zhǔn)備。趙熙為清末民初四川“五老七賢”之一,詩文書畫擅名蜀中。常玉從趙熙所授“舊學(xué)”功底,在常玉1918年到日本訪學(xué)時,東京諸多文藝雜志刊登其橫額書法可以證實。中國詩書文化強(qiáng)調(diào)的游學(xué),提倡讀萬卷書行萬里路。20世紀(jì)初,東西方文化激烈碰撞,游學(xué)的內(nèi)涵早已超越傳統(tǒng),“睜眼看世界”是一代人新的追求。常玉的游學(xué)真正開始于17歲,地點是當(dāng)時中國最大的通商口岸、號稱東方巴黎的大上海。彼時,劉海粟等藝術(shù)先鋒人物在闖蕩,攝影印刷圖像、月份牌和與民間圖案結(jié)合的宣傳海報等現(xiàn)代形式與上海畫派、金石畫派等傳統(tǒng)藝術(shù)精粹交相輝映。常玉的上海求學(xué)經(jīng)歷記載亦較模糊,但有資本(二哥常必誠)、人脈(張群,時任上海市長)、舊學(xué)根基和廣告設(shè)計經(jīng)歷(為常必誠牙膏廠設(shè)計)支撐,或許與張大千的上海游學(xué)經(jīng)歷極為相似。常玉18歲游學(xué)日本,正值日本美術(shù)西化運動蓬勃發(fā)展,一批有法國留學(xué)背景的藝術(shù)家,如黑田清輝、藤島武二、梅原龍三郎等在國內(nèi)影響日盛,印象主義、野獸派、立體派等在日本大放異彩。這種考察經(jīng)歷,自然使常玉無需彷徨地融入現(xiàn)代藝術(shù)洪流,成為中國藝壇當(dāng)時少有的早熟異類。再加上常玉家境殷實,使他沒有民族大義的背負(fù)。這兩者,終促成1921年以“勤工儉學(xué)”方式前往巴黎的常玉,從川北游子搖身蛻變成為了巴黎浪子?！袄俗印痹趥鹘y(tǒng)文化語境中,既與浪跡天涯的漂泊相關(guān),也蘊含著不受習(xí)俗慣例和道德規(guī)范約束的放蕩不羈,尤指不務(wù)正業(yè)的放蕩。如此,常玉可謂浪子中的傳奇。常玉自覺接受歐洲現(xiàn)代藝術(shù),并視之為一種實現(xiàn)自我的自由精神模式。他求學(xué)的路徑留給了與學(xué)院派迥異的“大茅屋畫院”。這所“知名度極高的私人辦的業(yè)余美術(shù)學(xué)?！烧f是世界盆景展出的第一站”(吳冠中《說常玉》)。在這里,常玉更確信了反哺西方現(xiàn)代藝術(shù)的東方藝術(shù)的價值,他將水墨線條筆法融入油畫之中,開創(chuàng)了自己早熟的藝術(shù)風(fēng)貌,并受到西人的持續(xù)關(guān)注。如,1925年常玉參加了法國秋季沙龍展覽;1932年,法國《1910-1930當(dāng)代藝術(shù)家辭典》收錄了他的事跡;1933年,在阿姆斯特丹舉辦個展;畫商候謝等資助,多位藝評家將“二戰(zhàn)前中國旅法畫家中最有成就者”的頭銜冠于常玉……但這一切對浪子來講太過奢侈,他在生活中宿命般地將其揮霍掉了。常玉同時代的藝術(shù)家杜尚,已經(jīng)視生活為藝術(shù)了。中國傳統(tǒng)文化中,從魏晉風(fēng)骨到元四家到揚州八怪,無不追求一種放浪形骸的藝術(shù)人生。想來,常玉在趙熙那里已經(jīng)熏染了傳統(tǒng)文人處世哲學(xué),并在巴黎波西米亞生活中尋到了交集,于是集人美豐儀、孤寂清高、懶惰無常、流連琴球玩藝、追風(fēng)香花美人于一身的翩翩佳公子出現(xiàn)了。不過,這是常玉有錢任性時的樣子。在他揮霍完兄長的遺產(chǎn)和畫商的訂單后,我們才看見浪子潦倒的一面。40年代前期,常玉開始了漂泊的日子,他嘗試過許多掙錢的法子:制售石膏、陶藝品,做雕漆家具圖紋,推銷乒乓網(wǎng)球,甚至到餐館打工……游子和浪子,探索與停滯,常玉人生最大的教訓(xùn),莫過于早熟的藝術(shù)卻被浪子情懷拖累。如果常玉歸國,甚至是成行臺灣,是否能將他不羈的人生重塑?吳冠中說,風(fēng)箏不斷線。常玉的藝術(shù)雖沒有跟母體文明斷開,但他缺乏家國之念的擔(dān)當(dāng),放縱著情欲,這些因素讓他逐漸游離了那個時代和故土,化作一聲嘆息!二、常玉的藝術(shù)圖式常玉沒有家國擔(dān)當(dāng),卻有獨特的原鄉(xiāng)情結(jié)———不但裹挾懷鄉(xiāng)、思鄉(xiāng)、鄉(xiāng)愁與鄉(xiāng)怨,還融入了異域文化下的現(xiàn)代先鋒性。其基調(diào)結(jié)合了傳統(tǒng)士人的眷戀情懷與浪子孤獨心靈的頹廢傾訴,這讓常玉藝術(shù)的價值格外珍貴。我們先看一幅常玉畫作中的特例———1938年的《北方人家》以裸體女人畫為例,我們可以看見常玉對圖式的解讀與馬蒂斯、藤田嗣治類似。但馬蒂斯明顯是受東方意象反哺的西洋樣式,藤田嗣治則在優(yōu)雅、和諧和細(xì)膩刻畫上下功夫。常玉的著眼點在于符號元素和國畫意蘊:散落川北嘉陵江流域的傳統(tǒng)民間圖案總是出現(xiàn)在裸女身邊,如盤長紋、長壽紋、錢紋、歷朝清供、魚、鴛鴦、鹿、鶴、馬、蝴蝶、梅花、荷花、舟、樓閣、塔臺等。文人畫般的夸張對比意趣在常玉造型中也別有一番韻味。如宇宙大腿、單眼向人等設(shè)計,應(yīng)和著波德萊爾的描述:“G先生就把在現(xiàn)代性中尋找和解釋美作為自己的任務(wù),心甘情愿地去描繪花枝招展的、通過各種人為的夸張來美化自己的女人……”再看另一類圖式,蔣勛喻之為解讀常玉生命意境的鑰匙———瓶花,它們總是具有剪影般的外觀,使人聯(lián)想到川北的剪紙、燈戲和皮影,這些民間藝術(shù)都是依靠無窮變化的硬邊圖案表現(xiàn)豐富的人生故事的。而瓶花構(gòu)圖又與梵高《向日葵》相類,屬西化傳統(tǒng)。以1955年的作品《白牡丹與貓、蝶》無需再舉例,套用時髦的話概括,常玉的藝術(shù)圖式乃“中體西用”,西化的形式中無不浸潤著川北嘉陵江文化的特殊血統(tǒng)。不過,彼時西方正在歡呼馬蒂斯對東方文化的挪借,積貧積弱的東方故國正需要戰(zhàn)斗的藝術(shù),所以常玉及其藝術(shù)知音漸稀,這是時代的無奈!三、藝術(shù)與人生:背景、常玉的藝術(shù)靈魂《易·系辭上》講:精氣為物,游魂為變。常玉藝術(shù)中的精氣,是在異域文化中對故土文脈的守望,所以為世人貴重。但他生為游魂,在東方文人和西方波西米亞生活方式中游蕩,終至耗散人脈而湮沒無聞。對于“藝術(shù)人生”,常人皆以為這是一個整體概念,殊不知“藝術(shù)+人生