日常生活中的自我呈現(xiàn)課件

自呈我現(xiàn)日常生活中的自呈我現(xiàn)日常生活中的1分工：作者……嵇景宵第一章……錢(qián)思燕第二章……李海漩第三章……耿藝銘第四章……巫興娜第五章……羅琴第六章……曾禮琳第七章……藍(lán)常敏分工：作者……嵇景宵第一章……錢(qián)思燕第二章……李海2者作者作者作者作3戈夫曼(ErvingGoffman,1922-1982年)美國(guó)社會(huì)學(xué)家，符號(hào)互動(dòng)論代表人物，于1922年出生于加拿大曼維爾。戈夫曼(ErvingGoffman,1922-14戈夫曼1945年畢業(yè)于多倫多大學(xué)，1953年在芝加哥大學(xué)獲博士學(xué)位。1962-1968年任加利福尼亞大學(xué)伯克利分校社會(huì)學(xué)教授。戈夫曼1945年畢業(yè)于多倫多大學(xué)，1953年在芝加哥5

1968年在賓夕法尼亞大學(xué)任本杰明·富蘭克林人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)教授。1981-1982年任美國(guó)社會(huì)學(xué)協(xié)會(huì)主席。1968年在賓夕法尼亞大學(xué)任本杰明·富蘭克林人類(lèi)6

1945-1951年間曾在設(shè)得蘭群島進(jìn)行實(shí)地調(diào)查，并據(jù)此寫(xiě)出他的第一部重要著作《日常生活中的自我表現(xiàn)》。1945-1951年間曾在設(shè)得蘭群島進(jìn)行實(shí)地調(diào)查7目錄：

第一章表演

第二章劇班

第三章區(qū)域與區(qū)域行為

第四章不協(xié)調(diào)角色

第五章角色外的溝通

第六章印象管理藝術(shù)

第七章結(jié)束語(yǔ)目錄：

第一章表演

第二章劇班

第三章區(qū)域與區(qū)域行為

8主要內(nèi)容

一、戲劇分析的因素

二、印象管理藝術(shù)主要內(nèi)容

一、戲劇分析的因素

二、印象管理藝術(shù)9演表演表第一章、演表演表第一章、10一、相信自己所扮演的角色二、前臺(tái)三、戲劇實(shí)現(xiàn)四、理想化五、表達(dá)控制的維持六、誤傳七、神秘化八、真實(shí)與人為日常生活中的自我呈現(xiàn)ppt課件11一、相信自己所扮演的角色P15個(gè)體或是完全投入自己的角色，或是對(duì)之采取玩世不恭的態(tài)度。虔信者sincere在一個(gè)極端上，人們發(fā)現(xiàn)表演者可能完全進(jìn)入了他所扮演的角色之中，他可能真誠(chéng)的相信，他所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)印象就是真正的現(xiàn)實(shí)。玩世不恭者cynical在另一個(gè)極端上，我們發(fā)現(xiàn)表演者可能完全并未投入自己所扮演的角色之中。這種情況也不難理解，因?yàn)闆](méi)有人能比表演者本人占據(jù)更為有利的位置，去識(shí)破他所呈現(xiàn)的表演。為“自身利益”或個(gè)人利益而欺騙觀眾為了他所認(rèn)為的觀眾的利益或者集體的利益而欺騙觀眾一、相信自己所扮演的角色P1512這兩個(gè)極端像一個(gè)連續(xù)體的兩端。每一個(gè)極端各自為個(gè)體提供提供一個(gè)有著自身安全和防衛(wèi)措施的陣地，所以在其旅程中已接近一個(gè)極端的人將會(huì)有一種希望完成旅行的意向。（即從一個(gè)極端向另外一個(gè)極端的轉(zhuǎn)換）比如，軍隊(duì)的新兵最初只是為了避免受體罰而遵守軍規(guī)（玩世不恭者），但后來(lái)卻變成為了不給他的部隊(duì)丟臉，并得到長(zhǎng)官與戰(zhàn)友的尊重而遵守軍隊(duì)（虔信者）。又如，進(jìn)行一場(chǎng)表演，在開(kāi)始的時(shí)候，我們都會(huì)有緊張的感覺(jué)，在真實(shí)角色和演出角色中徘徊（玩世不恭者）。但是當(dāng)演出到一定階段時(shí)，我們會(huì)被場(chǎng)景或者熟悉的劇情感染，而“入戲”，開(kāi)始相信自己所扮演的角色，并泰然應(yīng)對(duì)（虔信者）。這兩個(gè)極端像一個(gè)連續(xù)體的兩端。每一個(gè)極端各13二、前臺(tái)P19“前臺(tái)”指稱(chēng)個(gè)體表演中以一般的和固定的方式有規(guī)律地為觀察者定義情景的那一部分。包括舞臺(tái)設(shè)置、外表、舉止等。舞臺(tái)設(shè)置：指稱(chēng)表達(dá)性裝備的場(chǎng)景部分，包含舞臺(tái)設(shè)施、裝飾品、布局、舞臺(tái)布景、道具……個(gè)人前臺(tái)：指稱(chēng)表達(dá)性裝備中能使我們與表演者產(chǎn)生內(nèi)在認(rèn)同的部分。由官職或者官階的標(biāo)記；衣著服飾；性別、年齡、種族特征；身材和外貌；儀表；言談方式；面部表情；舉止；等等組成。個(gè)人的前臺(tái)由各種刺激構(gòu)成，有時(shí)把這些刺激分為“外表”和“舉止”。二、前臺(tái)P1914

因而，某種傲慢的、帶有攻擊性的舉止，可能會(huì)讓我們預(yù)先知道表演者期待引起一場(chǎng)爭(zhēng)吵并希望能支配整個(gè)過(guò)程。而某種溫順的、謙遜的舉止則可能告訴我們，表演者希望跟隨別人的話(huà)題走?；蛘咧皇潜砻魉梢噪S別人的意。

我們往往期望在外表與舉止之間有一種確定的一致性；我們期望互動(dòng)者之間社會(huì)身份的差異能以某種方式，通過(guò)由預(yù)期的互動(dòng)角色所構(gòu)成的暗示性的適當(dāng)差異表達(dá)出來(lái)。

但是外表與舉止當(dāng)然也可能會(huì)相互矛盾。這種情況有時(shí)更容易受到他人的關(guān)注。比如溫總理的食堂吃飯。

15拉德克利夫—布朗曾經(jīng)指出：也許只有在一些很小的社區(qū)，才有可能使用那種給每一個(gè)人都提供一個(gè)獨(dú)特位置的“描述性”親屬系統(tǒng)。

如我們描述某國(guó)人都大致相同的字眼，但是描述自己的朋友卻是各有各的特點(diǎn)。拉德克利夫—布朗曾經(jīng)指出：也許只有在一些很小16三、戲劇實(shí)現(xiàn)P25

個(gè)體活動(dòng)如果想引起他人的注意，他就必須使他的活動(dòng)在互動(dòng)過(guò)程中表達(dá)出他所希望傳遞的內(nèi)容。事實(shí)上，表演者不僅要在整個(gè)互動(dòng)過(guò)程中表現(xiàn)出自己聲稱(chēng)的各種能力，而且，還需要在互動(dòng)的某一瞬間表現(xiàn)出這種能力。如裁判想給人以他對(duì)自己所做裁決堅(jiān)信不疑的印象，他就必須放棄能使他確信自己裁決無(wú)誤的片刻思考，他必須在瞬間做出裁決，這樣他才能使觀眾深信他對(duì)自己做出的裁決確信不疑。三、戲劇實(shí)現(xiàn)P2517四、理想化P29

指表演者想以不同方式給觀眾造成某種理想化印象的傾向。美國(guó)南方的黑人在與白人的互動(dòng)中，有時(shí)不得不裝出愚昧、懶惰、聽(tīng)天由命的樣子。美國(guó)一些女大學(xué)生故意在于其約會(huì)的男孩子面前降低自己的智力、技能和自決性。據(jù)說(shuō)，這些表演者會(huì)讓她們的男朋友滔滔不絕的向她們解釋那些她們?cè)缫阎赖氖虑榈鹊?。也?huì)對(duì)才智不如自己的男朋友隱瞞自己精通數(shù)學(xué)的才能，還會(huì)在比賽中故意失敗。P32

這樣一來(lái)，既讓男性天生的優(yōu)越感得到表現(xiàn)，也使女性的軟弱角色得到確認(rèn)。休斯：我們往往會(huì)對(duì)觀眾隱瞞所有“骯臟勾當(dāng)”的痕跡，無(wú)論是我們親自干的，還是指示他人干的。四、理想化P2918五、誤傳P47

誠(chéng)實(shí)的表演者所能避免的，正是在“作案現(xiàn)場(chǎng)”被逮著個(gè)正著的風(fēng)險(xiǎn)。

表演者≠角色表演資格當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)與我們交往的人是個(gè)江湖騙子，我們實(shí)際上是發(fā)現(xiàn)他根本無(wú)權(quán)表演他所扮演的角色。假扮前后身份地位的變化當(dāng)發(fā)現(xiàn)與我們交往一段時(shí)間的人，他的身份地位比他讓我們相信的要高得多時(shí)，我們的反應(yīng)只會(huì)是驚訝和懊悔，而不會(huì)產(chǎn)生任何敵意。假扮的目的那些認(rèn)為自己只是為了集體利益?zhèn)窝b的人，或那些只是偶爾的鬧著玩?zhèn)窝b的人，比那些為了個(gè)人目的或?yàn)閭€(gè)人獲得物質(zhì)上的好處而偽裝自己的人還是有所不同的。五、誤傳P4719班劇班劇第二章、班劇班劇第二章、20劇班是一群個(gè)體的集合，他們通過(guò)相互間的密切合作來(lái)維持一種特定的情景定義。父母教育孩子劇班是一群個(gè)體的集合，他們通過(guò)相互間的密切合作來(lái)維持一21

如果要使劇班的總體印象令人滿(mǎn)意，就要求劇班或演員的陣容以不同的身份出現(xiàn)。夫唱婦隨如果要使劇班的總體印象令人滿(mǎn)意，就要22劇班成員關(guān)系的兩種基本的成分：劇班成員之間相互契約和相互依賴(lài)他們是彼此的“知情人”，在劇班成員之間形成了一種沒(méi)有親密的熱情。劇班成員關(guān)系的兩種基本的成分：23雖然劇班成員傾向于通過(guò)相互依賴(lài)和相互熟悉的契約而彼此聯(lián)系在一起，但是我們不能把如此構(gòu)成的群體和其他類(lèi)型的群體，諸如非正式群體或小集團(tuán)混淆起來(lái)。雖然劇班成員傾向于通過(guò)相互依賴(lài)和相互熟悉的契約而彼此聯(lián)系在一24劇班同伴是一個(gè)要建立特定的情境定義中依賴(lài)于其戲劇合作的人；即便這樣一個(gè)成員超越了非正式的約束范圍之外，并堅(jiān)持放棄表演或者迫使表演轉(zhuǎn)向異常的方向，他仍然是劇班的一個(gè)組成部分。盡管劇班成員往往能夠構(gòu)成一個(gè)非正式的群體，但是這種非正式的協(xié)議卻不是用來(lái)定義劇班概念的標(biāo)準(zhǔn)。劇班同伴是一個(gè)要建立特定的情境定義中依賴(lài)于其戲劇合作的人；即25而非正式的小集團(tuán)，是指那種因非正式的娛樂(lè)而結(jié)合起來(lái)的少數(shù)人，這些小集團(tuán)的成員也可能構(gòu)成一種劇班，因?yàn)樗麄冊(cè)谛麚P(yáng)他們排外性的同時(shí)又對(duì)另一些非成員隱瞞這種排外性。但是，劇班的概念和小集團(tuán)的概念在含義上還是有非常大的差異。小集團(tuán)所引起的作用往往不是保護(hù)個(gè)體免遭其他階層的人的侵害，而是保護(hù)個(gè)人免遭與自己同一階層的人的侵害。而非正式的小集團(tuán)，是指那種因非正式的娛樂(lè)而結(jié)合起來(lái)的少數(shù)人，26個(gè)體可以非正式或者正式的集結(jié)在一起而成為成為一個(gè)行動(dòng)群體，以便通過(guò)任何可獲得的手段來(lái)達(dá)到目的。就他們相互合作維持一種特定的印象來(lái)已達(dá)到他們的目的手段來(lái)說(shuō)，他們構(gòu)成了這里所稱(chēng)的劇班。但是應(yīng)該非常明確，一個(gè)行動(dòng)群體除了戲劇合作之外，還有許多手段可以達(dá)到目的。例如暴力或談判能力。個(gè)體可以非正式或者正式的集結(jié)在一起而成為成為一個(gè)行動(dòng)群體，以27劇班成員中公開(kāi)的不一致，不僅會(huì)破壞他們的一致行動(dòng)，而且還會(huì)使劇班所倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)陷入困境。在觀眾面前公開(kāi)不一致會(huì)造成一種虛假提示。應(yīng)該指出，既要避免字面上的提示，也要避免比喻性的提示。劇班成員中公開(kāi)的不一致，不僅會(huì)破壞他們的一致行動(dòng)，而且還會(huì)使28如果劇班成員在觀眾面前出了差錯(cuò)，其他劇班成員必須控制自己的情緒，絕不能在觀眾面前當(dāng)即懲罰或教訓(xùn)冒犯者。如果劇班成員在觀眾面前出了差錯(cuò)，其他劇班成員必須控制自己的情29當(dāng)某一劇班在呈現(xiàn)其表演時(shí)，觀看表演的其他參與者，也在進(jìn)行若干回應(yīng)性的表演，這是他們自身也構(gòu)成了一個(gè)劇班。在任何互動(dòng)的過(guò)程中，眾多不同身份等級(jí)的參與者一般都會(huì)暫時(shí)分成兩個(gè)劇班。根據(jù)表演情境的不同，還有三元?jiǎng)“?，多元?jiǎng)“?。?dāng)某一劇班在呈現(xiàn)其表演時(shí)，觀看表演的其他參與者，也在進(jìn)行若干30我們通常把控制舞臺(tái)設(shè)置的一方稱(chēng)為表演劇班，而把另外一個(gè)劇班稱(chēng)作觀眾，同樣我們也可以把在互動(dòng)中更為積極主動(dòng)的一方，或者在互動(dòng)中起著更為顯著的戲劇作用的一方或者在互動(dòng)中為彼此對(duì)話(huà)規(guī)定進(jìn)度和方向的一方稱(chēng)為表演劇班。我們通常把控制舞臺(tái)設(shè)置的一方稱(chēng)為表演劇班，而把另外一個(gè)劇班稱(chēng)31導(dǎo)演當(dāng)考察劇班表演時(shí)，人們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)，某些人被賦予了指導(dǎo)和控制戲劇行為進(jìn)程的權(quán)利。這些人以某種方式支配演出，在某種意義上就是演出的導(dǎo)演。導(dǎo)演當(dāng)考察劇班表演時(shí)，人們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)，某些32導(dǎo)演的兩個(gè)職責(zé)是在許多的表演中必須履行的：導(dǎo)演有責(zé)任糾正那些表演不正當(dāng)?shù)膭“喑蓡T，使他們的表演與劇班的方針協(xié)調(diào)起來(lái)。導(dǎo)演還有責(zé)任來(lái)分派表演中的角色以及每一角色所使用的個(gè)人前臺(tái)。導(dǎo)演的兩個(gè)職責(zé)是在許多的表演中必須履行的：33主角劇班的一個(gè)成員被推為主角，領(lǐng)銜或人們關(guān)注的中心。通常情況下，群體是圍繞著一位支配性的人物而構(gòu)成，這位支配性的人物通常又都是被作為舞臺(tái)表演的關(guān)注中心而維護(hù)著。傳統(tǒng)宮廷中的極端的例子。主角劇班的一個(gè)成員被推為主角，領(lǐng)銜或人們關(guān)注的中心。通常情況34總結(jié)總結(jié)35域區(qū)區(qū)與域行域區(qū)區(qū)與域行第三章、為為域區(qū)區(qū)與域行域區(qū)區(qū)與域行第三章、為為36區(qū)域可以定義為，任何受到可感知邊界某種程度限定的地方。區(qū)域總是富于變化的。（如后玻璃墻、用纖維板分隔的辦公室）區(qū)域可以定義為，任何受到可感知邊界某種程度限37當(dāng)考察一個(gè)區(qū)域中的體面要求，即那種不涉及如何與他人交流的行為要求時(shí)，我們傾向把這類(lèi)要求劃分為道德性的和工具性的兩個(gè)子類(lèi)。道德性要求和工具性要求似乎是以同樣的方式影響著那些必須對(duì)這些要求做出反應(yīng)的人，而且無(wú)論是道德性還是工具性，它們的基礎(chǔ)或所謂的合理化，都被用來(lái)證明大部分必須加以維系的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)考察一個(gè)區(qū)域中的體面要求，即那種不涉及如何與38當(dāng)一個(gè)人的活動(dòng)呈現(xiàn)在他人面前時(shí)，他會(huì)努力表現(xiàn)性地強(qiáng)調(diào)活動(dòng)的某些方面，而活動(dòng)的另外一些方面，即可能有損于他所要造成的印象的那些行動(dòng)，則會(huì)被竭力抑制。那些被強(qiáng)調(diào)的事實(shí)往往出現(xiàn)在前臺(tái)區(qū)域而在另一區(qū)域“后臺(tái)區(qū)域”或“后臺(tái)”，則會(huì)凸現(xiàn)出那些為掩蓋的事實(shí)。當(dāng)一個(gè)人的活動(dòng)呈現(xiàn)在他人面前時(shí)，他會(huì)努力表現(xiàn)性39我們考察過(guò)兩種有界限的區(qū)域，前臺(tái)區(qū)域是某一特定的表演正在或可能進(jìn)行的地方；后臺(tái)區(qū)域是指那些與表演相關(guān)但與表演促成的印象不相一致的行為發(fā)生的地方。我們有理由增加第三個(gè)區(qū)域——剩余區(qū)域，即已確定的兩種區(qū)域以外的地方。稱(chēng)為“局外”區(qū)域。我們考察過(guò)兩種有界限的區(qū)域，前臺(tái)區(qū)域是某一特定40戈夫曼堅(jiān)持使用二元對(duì)立，即前臺(tái)區(qū)域和后臺(tái)區(qū)域的對(duì)立。在特定條件允許的時(shí)候，后臺(tái)可以轉(zhuǎn)化為前臺(tái)，前后臺(tái)之間是否存在一些中間地帶，而是否絕對(duì)的對(duì)立存在于表演者和觀眾之間，是否有一個(gè)中間地帶可以減緩他們二者之間的沖突。人際互動(dòng)的多元性，使得我們?cè)谔幚砣穗H關(guān)系時(shí)要進(jìn)行多角度的思考，來(lái)避免絕對(duì)化的二元論戈夫曼堅(jiān)持使用二元對(duì)立，即前臺(tái)區(qū)域和后臺(tái)區(qū)域41這本書(shū)所研究的均是日常生活中的不易被人察覺(jué)的行為心理細(xì)節(jié)。從戲劇理論出發(fā)，利用社會(huì)學(xué)視角進(jìn)行研究。戈夫曼的研究不僅在理論上嚴(yán)格恪守了符號(hào)互動(dòng)論的思想精髓，而且在研究方法上，也貫徹了布魯默倡導(dǎo)的定性研究，運(yùn)用了大量的文獻(xiàn)和實(shí)地考察的資料。雖然承認(rèn)了制度與社會(huì)結(jié)構(gòu)的制約作用，但更注重人的主觀能動(dòng)性對(duì)行動(dòng)的影響，認(rèn)為人們可以在不違反社會(huì)規(guī)范的的情況下，通過(guò)一系列的準(zhǔn)備工作與理性計(jì)算后去行動(dòng)、去創(chuàng)造世界。在讀這本書(shū)的過(guò)程中，我感覺(jué)到人們?cè)诮煌臅r(shí)候，好像無(wú)時(shí)無(wú)刻地在“算計(jì)”，無(wú)論是有意識(shí)的還是無(wú)意識(shí)的，這樣的交往總是顯得不簡(jiǎn)單。人的行為變成了實(shí)現(xiàn)某種需要或目的的工具，使人與人之間的互動(dòng)變成了一場(chǎng)工于心計(jì)的實(shí)用表演。這本書(shū)所研究的均是日常生活中的不易被人察覺(jué)的行42協(xié)不角調(diào)色協(xié)不角調(diào)色第四章、協(xié)不角調(diào)色協(xié)不角調(diào)色第四章、43“任何班劇都會(huì)有一個(gè)總目標(biāo)，那就是維持它的表演所建立的情景定義。這一目標(biāo)將會(huì)涉及對(duì)有事實(shí)的渲染，以及對(duì)另一些事實(shí)的掩飾?！庇纱宋覀兛梢灾谰S持一個(gè)班劇的總目標(biāo)，必須保守其秘密。前言“任何班劇都會(huì)有一個(gè)總目標(biāo)，那就是維持它的表演所建立的情景44內(nèi)容秘密的分類(lèi)根據(jù)功能區(qū)分出的三種角色不協(xié)調(diào)的角色(最引人矚目的幾種)內(nèi)容秘密的分類(lèi)根據(jù)功能區(qū)分出的三種角色不協(xié)調(diào)的角色(最引人矚45秘密的分類(lèi)“隱秘”秘密隱秘秘密是雙重秘密：一層是被隱藏起來(lái)的關(guān)鍵事實(shí)，另一層是人們還未公開(kāi)的承認(rèn)的關(guān)鍵事實(shí)?！皯?zhàn)略”秘密“內(nèi)部”秘密（社會(huì)距離、排外的功能）“擁有這些秘密，標(biāo)志著個(gè)體是某一群體的成員，并能幫助該群體成員感到獨(dú)立并區(qū)別于那些‘不知道內(nèi)情’的個(gè)體?！泵孛艿姆诸?lèi)“隱秘”秘密46一個(gè)班劇可能會(huì)擁有另一個(gè)班劇的秘密，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，就可以提出另外兩種類(lèi)型的秘密?！笆芡小泵孛埽ɡ纾郝蓭熓芡信c當(dāng)事人辯護(hù)）“自理”秘密自理秘密是自己所知道的別人的秘密，人們可以泄露這種秘密而不會(huì)因此破壞其所呈現(xiàn)的自我形象?！暗且粋€(gè)班劇的自理或者受托秘密可能是另一個(gè)班劇的隱秘或戰(zhàn)略秘密”，所以為了避免自身班劇的隱秘或戰(zhàn)略秘密的泄露，另一個(gè)班劇會(huì)盡量使其成為受托秘密而不是自理秘密。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)我們就可以理解所謂的“同盟的締結(jié)”。一個(gè)班劇可能會(huì)擁有另一個(gè)班劇的秘密，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，就可以提出47根據(jù)功能區(qū)分出的三種角色表演者的角色接受者的角色既不參加表演也不參與觀察的局外人的角色“表演者出現(xiàn)在前臺(tái)和后臺(tái)區(qū)域；觀眾只出現(xiàn)在前臺(tái)區(qū)域；而局外人則被排除在這兩種區(qū)域之外?！庇纱宋覀兙涂梢愿鷵?jù)在表演的過(guò)程中，只要我們獲知個(gè)體進(jìn)入的區(qū)域，就可以知道他所扮演的角色以及他所擁有的信息。但是在現(xiàn)實(shí)的生活中情景表演中，表演者會(huì)因?yàn)榱硗獾囊恍┮蛩氐某霈F(xiàn)不是單一的上述的三種角色，我們稱(chēng)之為“不協(xié)調(diào)的角色”。根據(jù)功能區(qū)分出的三種角色表演者的角色48不協(xié)調(diào)的角色(最引人矚目的幾種)告密者的角色顧名思義這是一種戴著面具成為班劇的成員后獲得破壞性信息并向觀眾公布以此來(lái)破壞班劇的表演的角色。這種角色的人，我們稱(chēng)之為：叛徒、變節(jié)者、懦夫、間諜等。“托兒”的角色“托兒”是這樣一種人：他看上去像是一個(gè)單純的觀眾，實(shí)際上卻是為了表演劇班的利益而施展著他暗藏的老練手法。冒名頂替者（他們代表觀眾的利益，是被雇傭來(lái)檢驗(yàn)劇班的表演，以促成表演的印象與現(xiàn)實(shí)不會(huì)相差太遠(yuǎn)。）不協(xié)調(diào)的角色(最引人矚目的幾種)告密者的角色49觀眾中還存在這樣一種角色“探子”“從嚴(yán)格的法律角度來(lái)說(shuō)，他有權(quán)觀看表演；但人們時(shí)常會(huì)感到，他應(yīng)該識(shí)地相待在自己的后臺(tái)區(qū)域；因?yàn)樗麑?duì)表演感興趣的動(dòng)機(jī)不純，因此與完全合法的觀眾相比較，他的這種興趣既讓人感到麻煩，又讓人覺(jué)得厭惡?！敝虚g人和調(diào)解人又稱(chēng)為雙重“托兒”觀眾中還存在這樣一種角色“探子”50色角的外溝通色角的外溝通第五章、色角的外溝通色角的外溝通第五章、51盡管表演者會(huì)把他對(duì)情境所作的反應(yīng)，裝作好像是直接的、不假思索的和自發(fā)的；并且，盡管他自己也可能會(huì)認(rèn)為事實(shí)正是如此；但是，總有可能出現(xiàn)一種情境，會(huì)使他對(duì)其中的一兩人表明，他正在維持的僅僅是一種表演而已。表演者會(huì)參與多種類(lèi)型的此種溝通，他們通過(guò)這些渠道傳達(dá)那些在互動(dòng)中與公眾維持的印象相悖的信息。我們將考慮其中的四種類(lèi)型：缺席對(duì)待、上演閑談、劇班共謀、再合作行為。盡管表演者會(huì)把他對(duì)情境所作的反應(yīng)，裝作好像是直接的、不52缺席對(duì)待上演閑談劇班共謀再合作行為缺席對(duì)待上演閑談劇班共謀再合作行為53缺席對(duì)待當(dāng)一個(gè)劇班的成員轉(zhuǎn)入后臺(tái)時(shí)，在那里，觀眾看不到他們，也聽(tīng)不到他們的言談。通常，他們就會(huì)以一種特殊方式來(lái)貶損觀眾，這種方式完全不同于他們?cè)谟^眾面前呈現(xiàn)的面對(duì)面的方式。值得一提的是，有兩種常用的貶損觀眾的方法。第一種方法，是當(dāng)表演者位于他們?cè)谟^眾面前呈現(xiàn)的區(qū)域時(shí)，而觀眾尚未到來(lái)或者已經(jīng)離開(kāi)，表演者有時(shí)會(huì)讓一部分劇班演員扮演觀眾的角色，以此來(lái)諷刺他們與觀眾的互動(dòng)。第二種方法，經(jīng)常區(qū)別使用指稱(chēng)措辭和交談措辭。缺席對(duì)待當(dāng)一個(gè)劇班的成員轉(zhuǎn)入后臺(tái)時(shí)，在那里，觀眾看不到他們，54上演閑談上演閑談在討論后臺(tái)行為和同事合作時(shí)已經(jīng)有所涉及，此處不再更進(jìn)一步的討論。上演閑談上演閑談在討論后臺(tái)行為和同事合作時(shí)已經(jīng)有所涉及，此處55劇班共謀戈夫曼在書(shū)中將任何一種密謀溝通，這種溝通方式非常謹(jǐn)慎小心，因而不會(huì)對(duì)在觀眾面前所促成的假象構(gòu)成威脅。1、秘密暗號(hào)系統(tǒng)：通過(guò)這種暗號(hào)系統(tǒng)，表演者可以在暗中進(jìn)行如獲得或傳遞相關(guān)信息，請(qǐng)求援助，以及其他一些有助于使表演獲得成功的相關(guān)事項(xiàng)。典型的是，這些舞臺(tái)提示主要來(lái)自于或匯集到導(dǎo)演那里，并且，這些有效的隱秘語(yǔ)言，使導(dǎo)演的印象管理任務(wù)極大的簡(jiǎn)化了。2、舞臺(tái)提示也會(huì)在表演者和混入觀眾中的“托兒”之間使用，就像賣(mài)珠寶或珍奇雜物的小販與他布置在受騙者中的“托兒”之間的“幫襯”一樣。3、嘲弄的共謀：它的主要功能是讓表演者確信這樣一個(gè)事實(shí)，即他并非真正贊同運(yùn)作一致，他所表演的僅僅只是為了表演罷了，由此，他至少為自己提供了一道秘密防線(xiàn)來(lái)對(duì)付觀眾提出的要求。劇班共謀戈夫曼在書(shū)中將任何一種密謀溝通，這種溝通方式非常謹(jǐn)慎56再合作行為表演者似乎很少會(huì)滿(mǎn)足于那些表達(dá)對(duì)動(dòng)作一致不滿(mǎn)的安全途徑。他們經(jīng)常嘗試運(yùn)用角色外的言說(shuō)方式，這種方法會(huì)被觀眾聽(tīng)到，但并不會(huì)公然威脅到兩個(gè)劇班之間的團(tuán)結(jié)，也不會(huì)公然危及到它們之間的社會(huì)距離。這些經(jīng)常侵入角色的、臨時(shí)的、非正式的或受到控制的再合作現(xiàn)象，為我們提供了一個(gè)有趣的研究領(lǐng)域。通過(guò)短暫的再合作，從屬者可能會(huì)以某種非正式的方式把握了互動(dòng)的方向，或者支配者會(huì)以某種非正式方式擴(kuò)大了互動(dòng)的范圍；于是，再合作往往會(huì)在所謂的“含糊其辭”的情況下，達(dá)到某種穩(wěn)定性和制度化。當(dāng)兩劇班之間建立起的運(yùn)作一致包含著明顯的對(duì)抗時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，每個(gè)劇班內(nèi)部的分工最終可能導(dǎo)致一種暫時(shí)的再合作，這種再合作使我們意識(shí)到，并非只有在軍隊(duì)中才有締結(jié)盟友的問(wèn)題。再合作行為表演者似乎很少會(huì)滿(mǎn)足于那些表達(dá)對(duì)動(dòng)作一致不滿(mǎn)的安全57總結(jié)這四種行為類(lèi)型中的每一種都把注意力引向一點(diǎn)：劇班所做的表演并非是對(duì)情境自發(fā)而直接的反映，也并非傾注了劇班所有的精力，因而也并非構(gòu)成了他們唯一的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。表演其實(shí)是劇班成員的退卻，可以退到這樣一種程度，即足以能夠讓他們同時(shí)想象或進(jìn)行另一種表演來(lái)證明其他事實(shí)。無(wú)論表演者是否覺(jué)得他們的表演是“最真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)，他們都會(huì)用詭秘的方式把對(duì)現(xiàn)實(shí)的多種闡釋表達(dá)出來(lái)，而其中的每一種闡釋都與其他闡釋不相容?？偨Y(jié)這四種行為類(lèi)型中的每一種都把注意力引向一點(diǎn)：劇班所做的表58象印理管藝術(shù)象印理管藝術(shù)第六章、象印理管藝術(shù)象印理管藝術(shù)第六章、59“作為鋪墊，我們將提出表演崩潰的某些主要類(lèi)型，因?yàn)橛∠蠊芾碚且苊膺@些表演崩潰”表演崩潰“作為鋪墊，我們將提出表演崩潰的某些主要類(lèi)型，因?yàn)橛?0表演崩潰的類(lèi)型無(wú)意姿態(tài)不合時(shí)宜的闖入失禮鬧劇表演崩潰的類(lèi)型無(wú)意姿態(tài)不合時(shí)宜的闖入失禮鬧劇61無(wú)意姿態(tài)表演者的行為在表達(dá)方面必須要有責(zé)任感，因?yàn)樵S多微不足道、漫不經(jīng)心的動(dòng)作恰恰傳達(dá)了不合時(shí)宜的印象。我們把這些事件稱(chēng)作“無(wú)意姿態(tài)”無(wú)意姿態(tài)表演者的行為在表達(dá)方面必須要有責(zé)任感，因?yàn)樵S多62不合時(shí)宜的闖入當(dāng)一個(gè)局外人偶然進(jìn)入正在進(jìn)行表演的區(qū)域時(shí)，或有一名觀眾無(wú)意間闖入后臺(tái)區(qū)域時(shí)，闖入者可能會(huì)當(dāng)場(chǎng)撞見(jiàn)那些在場(chǎng)的人。盡管他們不是有意的，但該區(qū)域在場(chǎng)的人還是可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們剛才的活動(dòng)已經(jīng)暴露無(wú)遺了，這種活動(dòng)與他們有責(zé)任在闖入者面前所維持的印象完全不相符合。不合時(shí)宜的闖入當(dāng)一個(gè)局外人偶然進(jìn)入正在進(jìn)行表演的區(qū)域63失禮某一特定表演者過(guò)去的生活和目前生活的范圍，至少典型地包含了一些這樣的事實(shí)，這些事實(shí)可能包括被嚴(yán)守著的隱秘，或者大家都心知肚明但卻無(wú)人提及的評(píng)價(jià)不高的特征。如果這樣的事實(shí)被暴露，通常都會(huì)出現(xiàn)令人困窘的結(jié)果。失禮某一特定表演者過(guò)去的生活和目前生活的范圍，至少典64鬧劇“個(gè)體的舉動(dòng)破壞或者嚴(yán)重威脅到合意的禮貌外表，雖然他的行動(dòng)不僅僅是為了造成這種不協(xié)調(diào)，但他行動(dòng)時(shí)知道可能會(huì)引起這種不協(xié)調(diào)?！北热?，大吵大鬧鬧劇“個(gè)體的舉動(dòng)破壞或者嚴(yán)重威脅到合意的禮貌外表，雖然65印象管理藝術(shù)（一）防衛(wèi)性的品質(zhì)和措施（二）保護(hù)性措施（三）有關(guān)乖巧的乖巧印象管理藝術(shù)（一）防衛(wèi)性的品質(zhì)和措施（二）保護(hù)性措施（三）有661、戲劇表演的忠誠(chéng)在表演之間，他們絕不能泄露劇班的秘密劇班成員也絕不能利用表演時(shí)間公開(kāi)抨擊劇班維持劇班成員忠誠(chéng)的關(guān)鍵問(wèn)題也許就在于防止表演者因?yàn)檫^(guò)于體諒地依附于觀眾，而向觀眾泄露他們表演印象的重要意義，或讓整個(gè)劇班在其他方面為這種依附付出代價(jià)。（一）防衛(wèi)性的品質(zhì)和措施1、戲劇表演的忠誠(chéng)在表演之間，他們絕不能泄露劇班的秘密（一）672、戲劇表演的紀(jì)律當(dāng)表演者表面上沉浸在他所從事的活動(dòng)中，且顯然是自發(fā)地、未經(jīng)籌劃地全神貫注于他的行為時(shí)，他依然能夠在情感上與他的表演相分離，以便能夠隨意地應(yīng)付戲劇意外。關(guān)鍵之處，也許就在于對(duì)一個(gè)人面部表情和說(shuō)話(huà)聲音的控制。這是對(duì)一個(gè)人表演能力的關(guān)鍵考驗(yàn)。（一）防衛(wèi)性的品質(zhì)和措施2、戲劇表演的紀(jì)律當(dāng)表演者表面上沉浸在他所從事的活動(dòng)中，且顯68（一）防衛(wèi)性的品質(zhì)和措施3、戲劇表演的謹(jǐn)慎為了劇班的利益，必將要求表演者在表演時(shí)審慎縝密，對(duì)可能發(fā)生的意外預(yù)先做好準(zhǔn)備，并利用一切可以利用的機(jī)會(huì)。（一）防衛(wèi)性的品質(zhì)和措施（一）防衛(wèi)性的品質(zhì)和措施3、戲劇表演的謹(jǐn)慎為了劇班的利益，必69（二）保護(hù)性措施（二）保護(hù)性措施（二）保護(hù)性措施（二）保護(hù)性措施70（三）有關(guān)乖巧的乖巧（三）有關(guān)乖巧的乖巧71語(yǔ)結(jié)語(yǔ)結(jié)第七章、語(yǔ)結(jié)語(yǔ)結(jié)第七章、72框架分析的背景人格—互動(dòng)—社會(huì)比較與研究扮演角色傳達(dá)著自我印象舞臺(tái)表演與自我框架分析的背景人格—互動(dòng)—社會(huì)比較與研究扮演角色傳達(dá)著自我印73框架作者總結(jié)了由社會(huì)機(jī)構(gòu)的運(yùn)作，社會(huì)機(jī)構(gòu)促使了觀眾與在場(chǎng)表演者的矛盾關(guān)系和表演的復(fù)雜性。上述的一些特征和要素組成的框架，體現(xiàn)了英美社會(huì)當(dāng)中，人們?cè)谧匀槐尘跋滤M(jìn)行的大量社會(huì)互動(dòng)的特征。這一框架設(shè)計(jì)各種動(dòng)態(tài)的問(wèn)題，他們產(chǎn)生于維持在他人面前所投射的情景定義的這一動(dòng)力中。框架作者總結(jié)了由社會(huì)機(jī)構(gòu)的運(yùn)作，社會(huì)機(jī)構(gòu)促使了觀眾與在場(chǎng)表演74分析的背景討論的主要是作為相互封閉系統(tǒng)的社會(huì)機(jī)構(gòu)作為技術(shù)的政治的、結(jié)構(gòu)的、文化的視角的一種補(bǔ)充，戲劇的視角可作為第五種視角。戲劇視角和技術(shù)視角必須遵從一個(gè)重要的事實(shí)，即一批人關(guān)注于另一批人的工作成就