論巴哈《平均律鋼琴》的復(fù)調(diào)特征

論巴哈《平均律鋼琴》的復(fù)調(diào)特征

在相思塔科維奇的音樂中，對(duì)稱技巧發(fā)揮著非常重要的作用。總的來說，寫作的特點(diǎn)是旋律復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。肖斯塔科維奇創(chuàng)作的87首唐詩(shī)《20世紀(jì)最具影響力的古典歌曲》是20世紀(jì)最具影響力的古典歌曲之一。它融合了肖斯塔科維奇的復(fù)調(diào)思維和技術(shù)技巧。眾所周知,在巴洛克時(shí)期,為了支持“平均律”這一新生事物,巴哈率先把自己的鋼琴調(diào)成平均律,并為之寫了兩集不朽杰作《平均律鋼琴曲》。這兩集作品不但開創(chuàng)了鋼琴寫作的新樣式,而且對(duì)后來世界音樂的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。巴哈這些作品的總特征概括起來有如下幾個(gè)方面:一)大、小調(diào)體系,以及在這個(gè)調(diào)性體系基礎(chǔ)之上的功能性和聲。二)音樂的陳述和發(fā)展有規(guī)范化的程式。三)旋律與和聲相互制約,不協(xié)和音的運(yùn)動(dòng)被嚴(yán)格地控制。自巴哈以后,復(fù)調(diào)音樂時(shí)代逐漸過渡到主調(diào)音樂時(shí)代,奏鳴曲代替了賦格曲,對(duì)位法受到冷落。但是,到了二十世紀(jì)這個(gè)百派崛起的年代,作曲家們重新認(rèn)識(shí)了巴哈,對(duì)位法又以新的面貌復(fù)興起來。特別是在一九二七年,新古典主義的代表斯特拉文斯基公開提出了“回到巴哈”的口號(hào),他掀起的這股思潮曾影響了包括肖斯塔科維奇在內(nèi)的一大批作曲家。1950年,肖斯塔科維奇做為紀(jì)念巴哈逝世二百周年音樂節(jié)的客人和《第一屆國(guó)際巴哈鋼琴作品比賽》的評(píng)委訪問了萊比錫。回國(guó)后,他帶著這次訪問的印象寫下了《二十四首前奏曲與賦格》。關(guān)于這部作品,肖斯塔科維奇這樣說過:“最初,我打算做為技術(shù)練習(xí)寫點(diǎn)復(fù)調(diào)作品,但是后來我又?jǐn)U大了這個(gè)計(jì)劃,我要按照巴哈《平均律鋼琴曲》的樣式寫一組具有明確形象和藝術(shù)內(nèi)容的復(fù)調(diào)作品?！彪m然這些作品是按照巴哈作品的樣式寫成的,但它的確是肖斯塔科維奇的風(fēng)格,表現(xiàn)的是二十世紀(jì)的風(fēng)貌。下面,本文將從幾個(gè)不同的方面對(duì)肖斯塔科維奇的二十四首前奏曲與賦格進(jìn)行觀察和討論,必要時(shí)還將做一些比較。一、多調(diào)式與多調(diào)性的結(jié)合只要一聽,就會(huì)發(fā)現(xiàn)肖氏的作品有著極強(qiáng)的個(gè)性,這一個(gè)性主要來自音樂縱橫兩個(gè)方面的獨(dú)特的表達(dá)方式。在橫的方面主要表現(xiàn)為帶有濃厚的俄羅斯音樂特色的調(diào)式旋律結(jié)構(gòu)。肖氏的作品中調(diào)式的運(yùn)用極為廣泛,手法極為豐富。有的作品采用單純調(diào)式,也有的采用綜合調(diào)式,還有的采用多調(diào)式。1、單純調(diào)式,肖氏在前奏曲與賦格里極少使用傳統(tǒng)的大小調(diào),他往往采用各種古老的調(diào)式。例如在第一賦格曲里(見譜例1)他使用了同音列上的各種調(diào)式。呈示部里使用了C伊奧尼亞和G混合利地亞調(diào)式;中部使用了E弗里幾亞、B洛克利亞、A愛奧利亞和D多利亞調(diào)式:再現(xiàn)部里使用了C伊奧尼亞和F利地亞調(diào)式。象這樣在一首不太大的作品里使用多種調(diào)式,不僅在有史以來的賦格曲寫作實(shí)踐中絕無僅有,而且在其它體裁的音樂作品中也是少見的。肖氏其他的作品使用各種調(diào)式的情況不在這里詳細(xì)說明,這里僅列出使用了五種以上的調(diào)式的其他作品。它們是賦格曲No6、13、14、16、17、18、20、21、24、及前奏曲No11。2、綜合調(diào)式。除單純的調(diào)式之外,肖氏還往往使用兩個(gè)或兩個(gè)以上不同調(diào)式溶合在一起的綜合調(diào)式。如第十二賦格曲的主題(見譜例2),開始是明確的升g小調(diào)(注:本文在談到肖氏作品的調(diào)式時(shí),凡提到“小調(diào)”都是指自然小調(diào)),在這主題的后半部出現(xiàn)了升G洛克利亞調(diào)式的音級(jí)。肖氏在這首賦格曲的主題中在升g小調(diào)里綜合了同主音洛克利亞調(diào)式的色彩。肖氏有時(shí)還在樂曲結(jié)尾的段落里使用綜合調(diào)式手法。第十四賦格曲的結(jié)尾是降e小調(diào)和降E利地亞調(diào)式的綜合;第十二賦格曲的結(jié)尾更復(fù)雜,它綜合了三種調(diào)式——升g小調(diào)、升G多利亞和升G弗里幾亞調(diào)式。3、主題材料的調(diào)式化發(fā)展。主題與答題是賦格曲的重要特征。1700年之前,賦格式的模仿以上四度(下五度)最為普遍。巴哈把上五度的模仿(答題)做為賦格曲寫作的規(guī)范確立下來。肖氏既尊重巴哈也尊重巴哈的前人,在肖氏的賦格曲里,主題與答題的關(guān)系既有五度也有四度,巴哈的賦格曲里無論是在呈示部述是在中部或再現(xiàn)部,其音樂的發(fā)展只限于大小調(diào)體系之內(nèi),其發(fā)展方式是借助于間插段的連接使主題在各個(gè)不同的近關(guān)系調(diào)之內(nèi)呈現(xiàn)。在這方面肖氏沒有簡(jiǎn)單地模仿前人,而是尋找自己的方式。請(qǐng)看例3第十三賦格曲.這是一首五聲部賦格,升F大調(diào),答題在上五度,但不是升C大調(diào)而是與升F大調(diào)同音列的升C混合利地亞調(diào)式。在中部里,主題材料通過調(diào)式變化得到充分的發(fā)展。再現(xiàn)部里也有調(diào)式色彩的變化.這首賦格曲的圖示見圖表。從圖表(以及其他的許多賦格曲)可以看出肖氏作品中主題材料的調(diào)式化發(fā)展的方式:根據(jù)大調(diào)類和小調(diào)類兩種色彩對(duì)各種調(diào)式加以組織,按照結(jié)構(gòu)上的要求加以安排.第十三賦格曲是大調(diào)式的,呈示部里的答題雖然既不是完全答題也不是守調(diào)答題,而是“調(diào)式答題”一升C混合利地亞調(diào)式也屬于大調(diào)類調(diào)式。整個(gè)呈示部都保持在大調(diào)色彩之內(nèi)。中部在大調(diào)色彩內(nèi);再現(xiàn)部又回到了大調(diào)色彩。中部出現(xiàn)過大調(diào)類調(diào)式,但這是中部之內(nèi)的對(duì)比,整體上小調(diào)式色彩的弗里幾亞調(diào)式占優(yōu)勢(shì)。再現(xiàn)部又回復(fù)到大調(diào),并且在大調(diào)式占優(yōu)勢(shì)的情況下也加進(jìn)了對(duì)比性的小調(diào)式。第十六賦格曲是小調(diào)的,呈示部保持在小調(diào)色彩之內(nèi);中部轉(zhuǎn)到大調(diào)方面:降D大調(diào)。降A(chǔ)混合利地亞。降G利地亞和用作對(duì)比的C弗里幾亞。再現(xiàn)部里則以密接和應(yīng)的手法使大小兩類色彩調(diào)式并存:降b小調(diào)與降D大調(diào)、降E多利亞、降G利地亞和C洛克利亞。再現(xiàn)部的多調(diào)式密接和應(yīng)不但與前兩部分形成對(duì)比,同時(shí)由于再現(xiàn)部的音響緊張度的提高使它成為全曲的高潮段。4、多調(diào)式和多調(diào)性。在巴哈的賦格曲中,密接和應(yīng)幾乎無例外地都是由五度或八度關(guān)系構(gòu)成。雖然巴哈的五度密接和應(yīng)包含著多調(diào)式甚至多調(diào)性的因素,但是,它與現(xiàn)代的多調(diào)式或多調(diào)性有著本質(zhì)的區(qū)別。因?yàn)榘凸髌防锟v的方面起著決定性的作用,幾個(gè)聲部所構(gòu)成的和弦只和一個(gè)調(diào)性有密切的關(guān)系。肖氏在這方面則邁出了質(zhì)變的一步。他為了加強(qiáng)再現(xiàn)部的動(dòng)力和緊張度,廣泛地使用了多調(diào)式或多調(diào)性的密接和應(yīng)。上面例舉的第十六賦格曲的再現(xiàn)部就是一個(gè)使用同音列多調(diào)式的例子。第十四賦格曲(降e小調(diào))的再現(xiàn)部(見譜例4)采用的也是同音列的多調(diào)式手法,但音程關(guān)系是小七度,再現(xiàn)部開始(155小節(jié))由主題做密接和應(yīng),調(diào)關(guān)系是降e小調(diào)和降D混合利地亞調(diào)式。然后是答題的密接和應(yīng),調(diào)關(guān)系是降a小調(diào)和降G混合利地亞調(diào)式。第十八賦格曲(f小調(diào))的再現(xiàn)部里多調(diào)式的結(jié)合更復(fù)雜:開始(140小節(jié))是f小調(diào)和降E混合利地亞調(diào)式的主題的密接和應(yīng),之后(158小節(jié))是答題的四聲部密接和應(yīng),四個(gè)聲部四個(gè)調(diào)式。按先后出現(xiàn)的次序排列是降b小調(diào)、降E多利亞、降A(chǔ)混合利地亞和降D大調(diào)式。接著(169小節(jié))又出現(xiàn)了一次三調(diào)式密接和應(yīng)一一降D混合利地亞、降A(chǔ)多利亞和降B弗里幾亞調(diào)式。肖氏除了使用同音列的多調(diào)式密接和應(yīng)外,還使用非同音列的多調(diào)式(即多調(diào)性)的密接和應(yīng),這種手法往往是為了適應(yīng)更高的音樂緊張度的發(fā)展.第十五賦格曲(降D大調(diào),):主題由兩個(gè)反向半音線條構(gòu)成,對(duì)題的線條也是半音化的,音響極為緊張(見譜例5)。再現(xiàn)部的開始是全曲發(fā)展的最高點(diǎn).這首賦格曲的音響緊張度的起點(diǎn)比較高,再向更高的程度發(fā)展,任何同音列的調(diào)式結(jié)合都難達(dá)到。因此,肖氏采用了多調(diào)性的手法。再現(xiàn)部開始處的主題的密接和應(yīng)(118小節(jié))是降D大調(diào)與c小調(diào),音程關(guān)系為小二度,這是最不協(xié)和的音程關(guān)系。然后(126小節(jié))。又出現(xiàn)了一次答題及其密接和應(yīng),調(diào)性是降A(chǔ)大調(diào)與降E大調(diào);由此音樂的緊張度趨于緩和,終止時(shí)音樂已經(jīng)恢復(fù)到高潮之前的緊張度水平。其他的例子:第十九賦格曲里,再現(xiàn)部里使用了三全音關(guān)系(降A(chǔ)大調(diào)與D大調(diào))的密接和應(yīng);第二十一賦格曲的結(jié)尾處也使用了小二度關(guān)系(A大調(diào)與降B大調(diào))的密接和應(yīng)。二、對(duì)位結(jié)合的使音樂與且有很強(qiáng)的緊張度1、非功能性的對(duì)位化和聲。功能和聲是伴隨著大小調(diào)體系的確立而形成的.雖然巴哈寫作復(fù)調(diào)音樂,但在他的作品中大小調(diào)體系的功能和聲已經(jīng)牢牢地確立,和聲功能運(yùn)動(dòng)的典型模式T——S——D——T已經(jīng)形成。如巴哈D大調(diào)賦格曲.(例6,巴哈《平均律鋼琴曲》第一卷)。再看肖氏作品的和聲并做一比較:第一前奏曲(例7)。這首作品的和聲,沒有那種典型的功能運(yùn)動(dòng).前面談到過,肖氏的旋律音調(diào)的特征是調(diào)式性,功能和聲不適合這樣的旋律風(fēng)格。在肖氏的和聲中,除了在必要的地方(如開始和終止處)強(qiáng)調(diào)主和弦的中心地位外,各級(jí)和弦均處于平等地位;各聲部的運(yùn)動(dòng)順其自然,各級(jí)和弦自由連接,各調(diào)式自由交替和綜合。在確定它調(diào)式或調(diào)性上,有時(shí)悠長(zhǎng)的律旋所起的作用比和聲更重要.這樣的對(duì)位法似乎更體現(xiàn)了文藝復(fù)興的精神,而不是象某些人所認(rèn)為的僅僅是繼承了巴哈的語(yǔ)言。2、線條對(duì)位與緊張度控制.從肖氏的賦格作品的對(duì)位中可以看到下面的現(xiàn)象:1)一般情況下,音程結(jié)合以三、六、五、八度為主體,以不協(xié)和的大小二、七度對(duì)音響緊張度加以調(diào)節(jié)。2)允許和弦外音不按傳統(tǒng)方法解決。如延留音上行或跳走。3)允許平行五、八度進(jìn)行。4)和弦外音可以和和弦音并存。5)同一部作品中空洞松弛的音響(如八度、五度)與高度緊張的音響(如若干個(gè)大、小二度的結(jié)合)并存。在肖氏的對(duì)位和聲里,以級(jí)進(jìn)為特征的多線條運(yùn)動(dòng)具有重要作用。線條決定著縱的結(jié)合及和聲運(yùn)動(dòng)的方向;為適合線條運(yùn)動(dòng)的要求和音樂表現(xiàn)的需要,可以做任何音程的結(jié)合;和弦外音的地位可以上升到與和弦音相平等。橫的線條獲得了傳統(tǒng)對(duì)位從未得到過的自由。最重要的是,線條的運(yùn)動(dòng)使那些難以解釋的音程結(jié)合合乎邏輯、成為必然,因而使作品獲得了豐富的音響。線條很重要,同時(shí)肖氏的對(duì)位并不任意,縱的結(jié)合也不是全憑偶然。由聲部的線條運(yùn)動(dòng)形成的縱向構(gòu)成和音響效果,都是作曲家預(yù)期要求的。也就是說作曲家對(duì)作品的總體音響是加以控制的。自由是在作曲家控制下的自由。1、根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要對(duì)緊張度的控制。肖氏的作品充滿了豐富的音響,從最松弛的八度(或同度)和五度的結(jié)合到傳統(tǒng)的三和弦,從七和弦、九和弦到幾個(gè)小二度(大七度)結(jié)合的極度尖銳的音響,都是作曲家建筑其作品的材料。這些材料的構(gòu)成不同,音響的緊張度就不同,肖氏正是按照材料的這一特性來進(jìn)行音樂“設(shè)計(jì)”的。具體的說,肖氏是按照音樂表達(dá)的內(nèi)容不同而設(shè)計(jì)不同的緊張度。在第一賦格曲里,(例8)除高潮區(qū)域外,不協(xié)和的音程都加以較嚴(yán)格的控制,重要的節(jié)拍位置都保持了較協(xié)和的三度或三和弦的音響,若有不協(xié)和音,也正常地加以解決。將總體緊張度控制在這樣的水平上與這首賦格曲所表現(xiàn)的莊嚴(yán)、神圣的情緒內(nèi)容的要求相適應(yīng)。第十六賦格曲的速度緩慢,旋律悠悠如歌,作曲家把這個(gè)作品的音響緊張度控制在較低的水準(zhǔn)上是恰當(dāng)?shù)?。再舉第十五賦格曲,它的主題由兩個(gè)反向半音級(jí)進(jìn)的線條構(gòu)成,主題旋律本身就包含著一定的緊張度,因此,只有較高緊張度的對(duì)位才能與之相適應(yīng)。正因如此,這首作品的對(duì)位結(jié)合充滿了大小二、七度和各種增減音程,極不協(xié)和的音響通篇皆是(見譜例5)。第一、十六、十五賦格曲相比,三者的緊張度水平是不同的,這是因?yàn)橐魳繁憩F(xiàn)的內(nèi)容不同。2、按作品整體發(fā)展要求對(duì)緊張度的控制。主要涉及音樂高潮的處理方式。傳統(tǒng)的賦格曲,形成高潮靠這樣一些手法,旋律的半音化上行和各種模進(jìn)、模仿以及密集節(jié)奏造成高潮的氣氛;有時(shí)還采用不協(xié)和和弦和變音和弦。肖氏除了運(yùn)用旋律和節(jié)奏手段外,還更注意到純音響緊張度的作用,有意識(shí)地把高潮段落的音響緊張度推向更高一級(jí)。如第一賦格曲的高潮(例9),這一高潮區(qū)的不協(xié)和程度顯然高于其前后,并由此而造成了較高的緊張度。在手法上與巴哈不同之處在于:以多線條的不協(xié)和對(duì)位,構(gòu)成不協(xié)和的復(fù)雜“和音”,而不僅僅是不協(xié)和和弦。第四賦格曲的高潮在結(jié)尾,這里的對(duì)位上的不協(xié)和緊張度最高。前面曾論述了肖氏的多調(diào)式和多調(diào)性手法,從音樂的整體發(fā)展來看,多調(diào)式多調(diào)性的密接和應(yīng)也是加強(qiáng)音響緊張度的線條手法。肖氏的許多前奏曲以主調(diào)手法寫成.即使在最主調(diào)化的音樂中,線條對(duì)位寫法的作用也是重要的。因而實(shí)際上和聲與線條密不可分,“線條和聲”成為肖氏主調(diào)音樂作品的一個(gè)重要特征.線條和聲的原則與線條對(duì)位原則是一致的,音響緊張度的控制方式也是一致的。如:第一前奏曲(例10)采用了柱式和弦的手法如同一首莊嚴(yán)的圣詠合唱,A——B——A曲式,其緊張度隨著樂曲的發(fā)展起伏,有著明顯的變化。開始的A段(1—18小節(jié))音響較柔和,基本上以三和弦為主體;B段（19—34小節(jié))的緊張度有所增長(zhǎng),和聲里大二和小七度的音程有所增加,33——34小節(jié)處到達(dá)第一個(gè)緊張度高點(diǎn).再現(xiàn)的A段(35小節(jié)開始)里第一樂句又恢復(fù)到樂曲最初的柔和音響。從第二樂句開始,音樂逐漸高漲,緊張度和力度不斷增長(zhǎng).在45——57小節(jié)處推向第二個(gè)高點(diǎn),形成了全曲的總高潮.也是緊張度的最高段。在這十二小節(jié)的音樂里,出現(xiàn)了大量的大七小二度的音程,有多處的和音(如46、47、50小節(jié)處)用傳統(tǒng)的和聲分析方法是難以說明問題的。但是,只要從線條運(yùn)動(dòng)的角度觀察一下各個(gè)聲部的發(fā)展就清楚了。三、主調(diào)和半主調(diào)織體巴哈寫作復(fù)調(diào)作品的時(shí)候已經(jīng)注意到主調(diào)手法的作用。在他的平均律鋼琴曲中能夠找到主調(diào)手法的局部:第一卷第八首前奏曲是以和弦伴奏旋律的主調(diào)手法寫成的;第五首賦格曲結(jié)尾三小節(jié),五個(gè)聲部一致的節(jié)奏也形成了柱式和弦的強(qiáng)有力的效果。在肖斯塔科維奇的前奏曲與賦格里,主調(diào)織體手法運(yùn)用得極為廣泛和自由.他的主調(diào)織體手法的使用有兩個(gè)作用:1)作用對(duì)比.主調(diào)手法與復(fù)調(diào)手法并置使用,無疑地會(huì)形成鮮明的對(duì)比.肖氏的二十四首前奏曲里近二十首使用的是主調(diào)或半主調(diào)織體.它們與賦格曲在織體上形成了樂章間的對(duì)比。在一些賦格曲的內(nèi)部,作曲家也有意識(shí)地使用了主調(diào)手法.如第二十四首賦格曲(例11)是一首二重賦格,第一主題完全是以復(fù)調(diào)織體呈示的。第二主題的速度逐漸加快,織體上時(shí)而主調(diào)占優(yōu)勢(shì),時(shí)而又讓位于復(fù)調(diào).第二主題與第一主題通過織體上的變化形成了鮮明的對(duì)比。2)用于高潮。做為交響樂作曲家,他的交響化的、宏大的構(gòu)思也必然反映在賦格曲寫作中.因而他的許多賦格曲的規(guī)模比較龐大,音樂表達(dá)的情感內(nèi)容極為豐富。要在這樣的賦格里建造感情抒發(fā)的高峰,復(fù)調(diào)的織體就顯得有些細(xì)弱;這里需要的是將分散流動(dòng)的音聚成一體,從而能發(fā)出鏗鏘有力的聲音。先舉第十二賦格曲:高潮出現(xiàn)在再現(xiàn)部之前的(約61——73小節(jié)),在這個(gè)區(qū)域里的四個(gè)聲部實(shí)際上只有兩個(gè)外聲部是獨(dú)立的,其余兩個(gè)聲部與外聲部之一構(gòu)成和弦的形式.當(dāng)然,這里的音響緊張度也較高.高緊張度加上較強(qiáng)的力度,形成高潮.第四、十五、二十一賦格曲的結(jié)尾也都引入了和弦式的寫法并加之以較高的緊張度,從而獲得高漲熱烈的結(jié)尾。第二十四賦格曲(例12),是最后一首,從第二主題開始,情緒逐漸高漲,柱式和弦與對(duì)位主題溶為一體,到再現(xiàn)部,力度和緊張度達(dá)到了全曲的頂峰.這里不僅是這首賦格曲的高潮,似乎也是全部二十四首前奏曲與賦格的高潮,是最后的總結(jié).四、民族音樂的分奏曲形式和技巧運(yùn)用于賦格在巴哈的作品里,當(dāng)代的和前人的各種音樂手法和體裁形式都在巴哈的作品里留下了印跡:古前奏曲、托卡塔、創(chuàng)意曲、利切卡(ricecare)等等.肖氏的作品的體裁和手法更多樣化.如果說巴哈的作品展示了文藝復(fù)興及巴洛克時(shí)代的年輪,那么肖斯塔科維奇的作品是在巴哈這個(gè)根干上又增加了古典的、浪漫的及二十世紀(jì)新的時(shí)代的年輪.第七、十前奏曲使人回想起古老的利切卡曲;第十二前奏曲采用了帕薩卡里亞(固定低音)手法;第七、二十一前奏曲帶有托卡塔特征;第八、十五前奏曲如歡快的舞曲。巴哈的前奏曲與賦格是為解決各種鍵盤技術(shù)而作的“練習(xí)曲”,注意力主要在音樂的趣味性方面.肖斯塔科維奇則回避了古代音樂家那種過多的趣味性.他的前奏曲與賦格的新穎之處在于它們表現(xiàn)了多種鮮明的藝術(shù)形象和情感.肖氏的前奏曲與賦格的旋律與俄羅斯民歌相結(jié)合,是平均律鋼琴曲寫作的創(chuàng)新.幾乎從每一首前奏曲與賦格里都可以感受到濃郁的俄羅斯民族音樂的氣息.這主要表現(xiàn)在旋律及和聲中大量副音級(jí)和古老的民間調(diào)式(多利亞、弗里幾亞、混合利地亞、自然小調(diào)等)的廣泛使用,以及大量的變格進(jìn)行(如第十、十四、十六、十八賦格曲).民間音樂的形式和技巧也被他巧妙地、創(chuàng)造性地運(yùn)用在作品中;第三和二十前奏曲是變奏的分節(jié)歌形式;第十九(包括第三、二十)前奏曲如同民間的領(lǐng)唱與合唱;第五前奏曲和賦格生動(dòng)地模仿了巴拉萊卡琴這種俄羅斯民族樂器的撥彈演奏.盡管肖氏的這些作品形式多樣,內(nèi)容豐富,但是每一組前奏曲與賦格都有密切的關(guān)聯(lián),而不是簡(jiǎn)單的結(jié)合。前奏曲與賦格之間有機(jī)統(tǒng)一的方式表現(xiàn)在三個(gè)方面:1)前奏曲與賦格曲明顯地采用同一主題材料.這樣的前奏曲與賦格往往在速度和情緒上有較大的對(duì)比,但是相同的主題材料把它們緊密連接在一起,從而揭示了統(tǒng)一的音樂內(nèi)容.如,第八前奏曲與賦格的主題都是相同的抑揚(yáng)格動(dòng)機(jī);第九賦格曲的主題是由它的前奏曲的主題裝飾變化而來;第十二、十六、十七、二十前奏曲與賦格都能分別找到共同的音樂材料.2)賦格曲主題來自前奏曲發(fā)展中出現(xiàn)的某些材料。即前奏曲在結(jié)尾之前出現(xiàn)的材料予示了賦格曲的主題.這樣,前奏曲與賦格形成尾首相連的整體.第四前奏曲后半部發(fā)展出新的因素,它從節(jié)奏上預(yù)示了賦格曲的主題。第六前奏曲高潮的地方(第26小節(jié)開始)出現(xiàn)的材料明顯地預(yù)示了其后二重賦格曲的第一主題.第二十四前奏曲是另一種情況,它的尾聲出現(xiàn)的新材料正是賦格曲主題的調(diào)式變形.3)前奏曲與賦格以不同的角度不同的材料揭示同一音樂內(nèi)容.這類前奏曲與斌格在音樂材料上沒有明顯的聯(lián)系,但是它們?cè)谒俣?、情緒或音型上是統(tǒng)一的,表現(xiàn)的內(nèi)容也是統(tǒng)一的.如:第一前奏曲如同一首主調(diào)圣歌,賦格曲則如同復(fù)調(diào)圣詠,兩者都具有莊嚴(yán)的特征。第二、五、七前奏曲與賦格在速度和活潑、歡快的情緒上都是一致的。第六前奏曲表現(xiàn)了悲壯的情緒,賦格曲則如同一首安魂曲.