跨媒介敘事視角下的情感序列文學(xué)敘事中音樂元素及其情感序列構(gòu)建以哈代小說為例

跨媒介敘事視角下的情感序列文學(xué)敘事中音樂元素及其情感序列構(gòu)建以哈代小說為例

1.0總結(jié)自21世紀(jì)以來，敘事史不僅僅是一種文學(xué)文本的模式和結(jié)構(gòu)研究。研究者們開始在跨媒介的視閾下對(duì)敘事學(xué)進(jìn)行研究。這應(yīng)驗(yàn)了巴特(2.0音樂元素?cái)⑹掳l(fā)生在普世認(rèn)知模式下的復(fù)歸音樂敘事只能出現(xiàn)在音樂作品中,而小說中與音樂相關(guān)的跨媒介敘事應(yīng)被界定為音樂元素?cái)⑹?。首?音樂敘事具有獨(dú)特的敘事特點(diǎn)。施勞米什·里蒙—?jiǎng)P南(Shlomith,2002)在《敘事性虛構(gòu)作品》中將敘事作品按照傳播媒介的不同分為兩類,第一類以語言作為媒介為傳播方式的敘事作品,包含小說、史詩、敘事詩等;第二類的敘事作品傳播則采用其他媒介,如電影、舞蹈、啞劇等。而音樂的敘事藝術(shù)應(yīng)歸屬于第二類。與音樂作品產(chǎn)生的敘事性不同,音樂元素?cái)⑹掳l(fā)生在小說文本中。弗盧德尼克(MonikaFludernik)在建構(gòu)普世認(rèn)知模式時(shí),提出體驗(yàn)性是敘事深層結(jié)構(gòu)中三個(gè)認(rèn)知參數(shù)里的最重要的一個(gè)。這一點(diǎn)尤其表現(xiàn)在“第三人稱體驗(yàn)性敘事”中。她還在《敘事學(xué)導(dǎo)論》中提出傳統(tǒng)第三人稱敘事與現(xiàn)代敘事不同在于,前者在敘述人物時(shí)通常通過創(chuàng)造“轉(zhuǎn)喻的關(guān)聯(lián)物”來建立讀者對(duì)人物的情感認(rèn)知,而后者卻傾向于探究建立在人物內(nèi)部聚焦上的“反映模式”(reflector-mode)(3.0用情感序列解構(gòu)情感體驗(yàn)音樂元素中的“樂器”,表現(xiàn)為構(gòu)成樂器與演奏者的關(guān)聯(lián)、樂器演奏場景(包括舞蹈場景)以及聽者在欣賞樂器演奏時(shí)的情緒狀態(tài)那部分小說文本。構(gòu)成“樂器”的小說文本是由樂器、樂器演奏者、樂器演奏場景以及聽者在欣賞樂器演奏時(shí)的情緒狀態(tài)所組成。在涉及“樂器演奏”的文本中,情感序列由塔夫特(Taft)提出的方向性創(chuàng)造。他認(rèn)為,“句法不僅僅是一種結(jié)構(gòu),它還具備方向性,一個(gè)句子的特定的“順序”、它在時(shí)間與空間中的移動(dòng)“產(chǎn)生它自己的感知?jiǎng)恿Α治鲆环N句法的文體被看作是分析序列方面的問題”(Jauss,2016:73)。也就是說,作家在進(jìn)行敘事時(shí),通過創(chuàng)造連續(xù)不斷的敘事句子,有意識(shí)地將情感信息編輯進(jìn)入敘事進(jìn)程中。而讀者在憑借感知能力解碼這些預(yù)置的情感序列后,就會(huì)獲得類似于音樂敘事的跨媒介敘事的效果,產(chǎn)生音樂敘事的“敘事性”。哈代在情感序列的構(gòu)建中通過安排敘事句子特定的方向性,創(chuàng)造出了音樂敘事所產(chǎn)生的“敘事性”。在《德伯家的苔絲》的“樂器”中,始終處于樂器演奏的場景里的苔絲會(huì)隨著樂曲的變化產(chǎn)生一系列新的音樂情緒。研究者需借助音樂敘事的方法解構(gòu)敘事文本中的情感序列,從而知悉苔絲在音樂元素?cái)⑹轮械那楦畜w驗(yàn)。例如,在苔絲聆聽克萊爾豎琴演奏時(shí),哈代預(yù)置的情感序列由苔絲逐步生成的三個(gè)情感階段組成:在剛聽到豎琴后,苔絲便不舍得離去了,可以推測,此時(shí)她內(nèi)心產(chǎn)生的更多是對(duì)豎琴演奏者克萊爾的好奇。因?yàn)樗谝淮温犝f這位安吉爾先生是個(gè)“會(huì)彈豎琴的人”(TD,157)除了被動(dòng)的聆聽者之外,哈代在構(gòu)成“樂器”的小說文本里還描寫了一些舞者。相較于被動(dòng)的聆聽者,小說中的舞者則在音樂演奏的過程中運(yùn)用肢體主動(dòng)表達(dá)其所體驗(yàn)到的音樂情緒。高天認(rèn)為“舞蹈應(yīng)被看做是音樂情緒體驗(yàn)的外化,它是音樂情緒作為動(dòng)機(jī)而引起的外部軀體行為”(2015:47)。舞蹈場景中的人物會(huì)在樂器演奏中不斷表達(dá)新的音樂情緒。這種對(duì)于其音樂情緒的描寫可以出現(xiàn)在一個(gè)敘事段落中,也可以分布在敘事進(jìn)程中不同敘事句子里。研究者可以通過解構(gòu)不同敘事句子中的情感序列,解密這些舞者的情感內(nèi)核與變化。例如《還鄉(xiāng)》中,哈代在不同的篇章兩次描寫舞會(huì)時(shí)都提到了尤斯塔西雅。第一次,為了接近克萊姆,她來到約布賴特太太的家庭聚會(huì)中。她雖未能同克萊姆共舞,卻看見與他與另一位女性共舞。哈代于此處回答了“心靈激情”的問題:“跟一個(gè)男人跳舞,就意味著在這么一個(gè)短暫的時(shí)刻,把十二個(gè)月里平平常常的熱情之火全部集中到他身上。”(RN,157)4.0情感論與情感觀作為背景音樂的情感序列表現(xiàn)在小說家對(duì)于小說“主題—?jiǎng)訖C(jī)”的演繹上。自然音響是小說中具有代表性的音樂元素之一。它指小說中描寫這種大自然自然音響效果的文本,以實(shí)現(xiàn)對(duì)該音響效果的模仿。它需要依靠讀者的聯(lián)覺能力才能實(shí)現(xiàn)。以哈代小說為例:喬恩·格朗迪(JoanGrundy)認(rèn)為,哈代小說中最令人難忘的背景音樂旅程,就是《還鄉(xiāng)》里尤斯塔西雅步行于兩處篝火間的那一段小說文本。因?yàn)?這段敘事中充滿了艾敦荒原的自然音響。羅伯特·里戴爾(RobertLiddell)在分析哈代對(duì)于背景的設(shè)定時(shí)否定了它與尤斯塔西雅的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。格朗迪對(duì)此予以了回?fù)?他認(rèn)為,這一段自然音響“準(zhǔn)確地喚起了我們對(duì)于尤斯塔西雅的情緒和困境的關(guān)注”(1979:162)。西蒙·加特萊爾(SimonGatrell)稱這種由自然音響帶來的相互影響的關(guān)系為“共生關(guān)系”(2014:211)。他認(rèn)為,《還鄉(xiāng)》中環(huán)境與人的這種相互影響關(guān)系,并非主從的,而是共生的。他所說的“共生關(guān)系”實(shí)際上指的是“荒原在決定人物的命運(yùn)”(211)時(shí),人只能與之合作,并順應(yīng)荒原提供的命運(yùn)安排。筆者認(rèn)為,這種共生關(guān)系,并不僅僅歸為文本意義范疇,而應(yīng)該屬于一種音樂情緒范疇。后者來自于音樂元素?cái)⑹轮圃斓谋尘耙魳分小Ｋ哂型ㄟ^隱喻的支撐將聲音事件轉(zhuǎn)化為意義結(jié)構(gòu)的音樂敘事效果。研究者需要解構(gòu)音樂元素中預(yù)置的情感序列,才能破譯這種更深層次的情感體驗(yàn)。讓音樂元素產(chǎn)生音樂敘事的藝術(shù)效果,就需要滿足音樂敘事的先決條件,即小說文本中是否包含音樂敘事活動(dòng)的承擔(dān)者與行為者:主題—?jiǎng)訖C(jī)。米克·巴爾(MiekeBal)提出“敘述者是敘述文本分析中最中心的概念”(1985:19)。確實(shí),這風(fēng)看來是應(yīng)景而起,就像此景應(yīng)此種時(shí)刻而隨之出現(xiàn)一樣。有時(shí),風(fēng)聲聽起來十分特別,此時(shí)此刻所聽到的風(fēng)聲在別處是不可能聽得到的。一陣緊接一陣的大風(fēng)頻頻從西北方刮來,而每一陣風(fēng)吹過便分化成了三種聲音,能讓人聽出最高音、次低音和低音。風(fēng)兒吹過洼地和高處形成了一種高地起伏的風(fēng)聲,走出了這曲最凝重的和聲。接著還能聽到一株冬青發(fā)出的渾厚的男中音。還有一種聲音,聽起來比前兩種聲音力量小,但音調(diào)卻更高,它漸次減弱,拼命發(fā)出一種粗糙沙啞的音調(diào),那便是此處特有的聲音。這種聲音比其他兩種聲音更輕微,更難以立即聽清,卻更能撥動(dòng)人的心弦。這種聲音或許便可稱作這片荒原的語言特點(diǎn);這種聲音除了在荒原上能聽見外,恐怕別處再也難尋,這倒也隱隱可解釋這個(gè)女人之所以全神貫注的原因,她跟先前一樣,始終佇立在那兒,一動(dòng)不動(dòng)。(RN,63)尤斯塔西雅是這段描寫自然音響的敘述性文本中的人物,雖然主語是風(fēng),但是這風(fēng)卻在尤斯塔西雅的聯(lián)覺中變得更加具體,也就是說,尤斯塔西雅才是這一描寫音樂元素段落中的核心動(dòng)機(jī)。讀者也將圍繞她及其所感知的世界產(chǎn)生聯(lián)覺。雖然沒有如音樂作品一樣的旋律性影響她聯(lián)覺活動(dòng)的便是風(fēng)在不同的對(duì)象上產(chǎn)生的三種音高。十一月里所刮起的這一陣陣悲愴的風(fēng)聲,聽起來跟一個(gè)從九十歲老人喑啞的破嗓子里唱出的聲音非常相似。它是一種嘶啞的颯颯聲,聲音干枯,薄如破紙,它從耳畔刮過,讓人聽來聲音是如此真切,這種久已聽?wèi)T、被風(fēng)刮過荒原的邊邊角角所造成的颯颯聲,簡直讓人覺得可以用手觸摸到。它也是無數(shù)細(xì)小植物被風(fēng)刮過后一起發(fā)出的響聲……(RN,63-64)在出現(xiàn)第一次聯(lián)覺后,尤斯塔西雅的腦海中出現(xiàn)了對(duì)該音響表現(xiàn)對(duì)象的認(rèn)知。她聽到的風(fēng)聲成為了個(gè)蒼老、悲傷的老人形象。也可以說,這段關(guān)于象征型環(huán)境的描寫正是艾敦荒原的第一個(gè)譬喻。之前情感狀態(tài)的鋪陳在此獲得了明確的對(duì)象性。這個(gè)對(duì)象也從情感上解釋了尤斯塔斯雅抑郁緊張的原因:她想逃離此處。然而,這樣高頻率無處不在的風(fēng)的音響,卻籠罩著她。喬恩·格朗迪(JoanGrundy)在對(duì)《還鄉(xiāng)》里的自然音響進(jìn)行分析后,提出哈代小說中的“自然音響”,很大程度上受到了瓦格納歌劇中交響配樂,即環(huán)境和鬼魅音樂(weatherandghostmusic)(1979:160)的啟發(fā)。所謂“環(huán)境和鬼魅音樂”就是“風(fēng)雨穿過樹林、鐵軌、鎖眼”(160)制造出的音響。此處的風(fēng)聲處在高音區(qū)。瓦格納為了強(qiáng)化其作品的悲劇性,常在序曲部分重疊高音區(qū)的配器編制。例如,其在《羅恩格林》的序曲部分“將所有的小提琴分為兩組,每一組小提琴都被分為四個(gè)獨(dú)奏的聲部,形成四個(gè)八度的多層重疊,加強(qiáng)每個(gè)獨(dú)奏聲部的音勢,這一做法對(duì)于音色以及情感氛圍的營造起到很大的作用”(一片干癟的石南葉的聲音低不可聞,而數(shù)百片葉子發(fā)出的聲音也只是在四下一片沉寂中才能聽到,因而這整個(gè)山坡上無數(shù)片枯葉發(fā)出的聲音,傳到這女人的耳朵里,也只不過是一些時(shí)斷時(shí)續(xù)的平板枯燥的宣敘調(diào)而已。(RN,64)宣敘調(diào)又稱“朗誦調(diào)”(Recitative),一般以引子形式出現(xiàn)在詠嘆調(diào)(Aria)之前。這種歌唱形式因?yàn)樵谕灰舾呱献隹焖偻伦?所以缺乏抒情性。尤斯塔西雅將無數(shù)枯葉發(fā)出的聲音視作平板干燥的宣敘調(diào),展現(xiàn)出她因無法逃離而產(chǎn)生的無謂與空虛的情感體驗(yàn)。哈代在接下來寫道,“這女人也發(fā)出了聲音,就好像她要在其他同樣滔滔不絕的聲音中摻和上一句似的”(RN,65)。此處就可表達(dá)她與她內(nèi)心所呈現(xiàn)的那個(gè)外部世界融為了一體。哈代預(yù)置在她內(nèi)心的情感前提,即她不愿一直生活在一種壓抑的環(huán)境中,不愿一直處于一種慵懶、呆滯的情況之下。使她容易被艾敦荒原風(fēng)聲的聲音特質(zhì)影響,產(chǎn)生壓抑、傷感等情感。同樣,這種情感投射出來的外部世界印象便是永恒無望且沉悶的。由此我們證明了格朗迪的“狂風(fēng)卷擊樹林以及山谷所制造出的音響與她內(nèi)心的激情以及她渴望自由的靈魂相一致”(1979:162)的結(jié)論。盧梭認(rèn)為,“節(jié)奏和聲音都是伴隨音節(jié)產(chǎn)生的:激情激發(fā)了所有的發(fā)聲器官,所有聲音的表達(dá)都受到激情的影響。于是,不管是詩詞,歌曲,還是言說,都有一個(gè)共同的起源?！?5.0音樂元素?cái)⑹轮星楦行蛄械谋尘胺治鐾ㄟ^以上對(duì)哈