電影理論知識總結(jié)

電影理論學(xué)問總結(jié)相關(guān)概念直接參考《電影藝術(shù)詞典》電影理論局部問題的答復(fù)和闡述；對作品、術(shù)語、觀點(diǎn)、人物、流派的了解；電影理論爭論和電影批判；復(fù)習(xí)建議：點(diǎn)面結(jié)合；自我提問；補(bǔ)充和推敲；外國電影理論局部外國電影理論局部一、電影理論進(jìn)展概況80〔20～75；藝術(shù)？電影與其它藝術(shù)的關(guān)系；不是語言？觀眾和影像的關(guān)系是什么；30～二戰(zhàn)前；二戰(zhàn)后～6060〔60，60〕96〔〕60年～70年 主體位置理論主要內(nèi)容是構(gòu)造主義精神分析符號學(xué)女性主義、意識形態(tài)批判；文化爭論等；3〕以上兩種理論共稱為宏大理論GrandTheory3060904〕80年以后，他們又開頭了一種“中間層面的爭論”〔middlelevel，堅(jiān)持既要對理論從閱歷動身的爭論，又不排解理論性?！驳汀忱碚摚啔v性強(qiáng)；～70～至今是中理論；影爭論、民族電影爭論、后殖民電影等爭論等。二、經(jīng)典電影理論在一戰(zhàn)前后，對電影的藝術(shù)地位、特征、規(guī)律的爭論；著作：〔1〕1911〔2〕1915根本特征。手段的心理根源、藝術(shù)特征、美學(xué)特征。概念：“上鏡頭性”用電影這一表現(xiàn)手段所獨(dú)有的方法來表現(xiàn)人或物的詩意狀態(tài)；上面四個手段。是早期電影特征概念。早期蒙太奇呈現(xiàn)經(jīng)過壓縮、重整、剪裁的電影的時(shí)空。愛森斯坦〔1898～1948〕和普多夫金在早期的不同愛講究沖突，如“雜?！薄ⅰ袄硇悦商妗钡仁址?；普強(qiáng)調(diào)連接作用。跳動，得到一種無意的刺激。了聲畫蒙太奇和顏色的問題。庫里肖夫效應(yīng)為把握蒙太奇表現(xiàn)力所做的試驗(yàn)。雜耍蒙太奇處，雜耍更留意表現(xiàn)主題和思想。進(jìn)展，甚至脫離劇情進(jìn)展，實(shí)際是有內(nèi)在聯(lián)系的。的主題。理性電影愛森斯坦在20年月后期提出的概念。他認(rèn)為電影的藝術(shù)目的不僅在于形象表現(xiàn)之實(shí)，還要能表現(xiàn)概念，增加電影手段表現(xiàn)力，增加生疏現(xiàn)實(shí)手段可能性。但在具體的創(chuàng)作中，這種想法與創(chuàng)作過于超前，結(jié)果不能成功，受到理論家的否認(rèn)。如匈牙利批判家巴拉茲指出這種“電影藝術(shù)制服純觀念”的想法是行不通的。19271929。30體系的直覺表達(dá)。電影眼睛派由蘇聯(lián)記錄片導(dǎo)演維爾托夫提出。從聞電影開頭》的文章，維爾托夫響應(yīng)創(chuàng)辦了《電影真理報(bào)》雜志片。這些抓取的素材在意識形態(tài)上從組接。他于1924年的《電影——眼睛》中應(yīng)用這一理論。扮裝等一切手段。“電影眼睛”是電影中一種運(yùn)動，畫下來而不用演技，直面生活和真實(shí)，用偷拍記錄各個生活大事，在現(xiàn)實(shí)中開掘戲劇性。維爾托夫留意剪輯，他認(rèn)為電影是解釋客觀世界的工具。《電影作為藝術(shù)》愛因漢姆上主義。〕的組織感官材料。愛因漢姆認(rèn)為電影的局限性包括：①立體在平面上的投影；②深度感減弱；③照明與無色；④畫面界限與物體的距離；⑤時(shí)空連續(xù)性不存在；⑥沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用?！峨娪懊缹W(xué)》巴拉茲1945年出德語版，也稱《電影理論：藝術(shù)特性與成長〔30〕1952書中分析電影和戲劇在形式表現(xiàn)原則上的差異，分析電影藝術(shù)特征。他認(rèn)為戲劇表現(xiàn)原則：①看到整個演出劇場；②觀眾視距不發(fā)生變化；電影表現(xiàn)原則：①被拍場景可被分割；②被記錄場景視距可變；他認(rèn)為上面電影的表現(xiàn)原則是電影藝術(shù)的革命性創(chuàng)。攝影機(jī)自來水筆1948小說一樣流暢自然。根底。電影作者論拍的電影才是“作者電影”。法國浪潮主要人物：特呂弗、戈達(dá)爾、夏布洛爾。即導(dǎo)演個人的作品。此理論產(chǎn)生廣泛的影響。其作者資格條件如下：不是一個執(zhí)行者。②影片應(yīng)具有某種內(nèi)在涵義，是后天形成而非從前存在的。③電影作者是對電影制作全面把握的人，無導(dǎo)演、編劇的區(qū)分。此理論確定美國一批導(dǎo)演的作者地位，其電影為作者電影。品的把握。作者電影與類型電影相對，也稱藝術(shù)片。巴贊、克拉考爾的寫實(shí)主義和物象至上主義〔與愛因漢姆的技術(shù)主義、畫面至上相反〕〔主要指巴贊對景深鏡頭的賞識。＃長鏡頭：單個鏡頭到達(dá)確定長度，也叫單長鏡頭。包括變焦、景深長鏡頭?！策B接表現(xiàn)力，運(yùn)動、景深、變焦。＃蒙太奇禁用原則〔屬巴贊的影像本體論：蒙太奇遠(yuǎn)非電影的本性，而是對其的否認(rèn)?！部陀^的、美學(xué)立場〔傾向性〕提出此理論的社會背景是由于：和容量；②移動攝影更加敏捷多變，大大豐富了單個鏡頭的鏡頭內(nèi)變化。間的簡潔構(gòu)成的自覺性。＃影像本體論：他提出影像根本特征：上的客觀性，它產(chǎn)生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。理論依據(jù)：①攝影有不讓人介入的特權(quán)；的需要。影像具有令人信服的力氣。＃木乃伊情節(jié)：但雕刻、繪畫不能滿足人的愿望。充，而不是替代”。影像的產(chǎn)生第一次映現(xiàn)了事物時(shí)間的連續(xù)——可變的木乃伊。＃完整電影：巴贊表達(dá)電影起源用語。外部世界的幻景。?！峨娪暗谋拘浴镔|(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》1960記錄和提示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，才是名副其實(shí)的影片。近親性：果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的?！惨馔猓合鄬τ诒囟?。美國無聲戲劇中，意外的大事代替了命運(yùn)，強(qiáng)大的打算性的力氣消滅。一切不是注定而是恰好碰上?！才c巴贊相像〕進(jìn)入攝影機(jī)視野內(nèi)一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們成認(rèn)這是我們生活的世界的一局部。對應(yīng)。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。面都是不完整的。＃電影不適合表現(xiàn)悲劇影化的”。他認(rèn)為悲劇主題與舞臺故事具有自然的近親性：調(diào)整作用。風(fēng)雨。現(xiàn)實(shí)的廣袤無一樣點(diǎn)。在悲劇世界中，命運(yùn)排斥意外、偶然。悲劇可以消滅在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了。一樣點(diǎn)：都強(qiáng)調(diào)電影對現(xiàn)實(shí)的記錄功能；不同點(diǎn)：①身份不同?？死紶柺抢碚摷疑矸?，巴贊是批判家身份。②體系不同?？死紶柺茄堇[體系〔理論化的，巴贊是批判體系、史學(xué)體系。影響。④動身點(diǎn)不同?？死紶杽由睃c(diǎn)單一〔理論，巴贊動身點(diǎn)較簡潔〔木乃伊等。⑤克拉考爾缺乏歷史意識，巴贊有猛烈的歷史意識?！峨娪懊缹W(xué)和心理學(xué)》米特里分兩卷，分別在53年和65年出版，是經(jīng)典電影理論的總結(jié)和集大成之作。關(guān)于對電影的表述、立場表現(xiàn)在三種模式：電影是畫框〔愛因漢姆、窗戶〔巴贊、鏡子〔克拉考爾。克拉考爾、巴贊對電影表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)手段確實(shí)定，但無視了虛構(gòu)。麥茨在《想象的能指》中，不排斥復(fù)制現(xiàn)實(shí)，構(gòu)造復(fù)制現(xiàn)實(shí)假象的力氣。影理論有兩大類：和普多夫金。代表人物四人中最有影響的是愛森斯坦和巴贊。體，整部影片是不存在的。只有麥茨是以電影整體為爭論對象，從句法到話語的進(jìn)步。三、現(xiàn)代電影理論：電影符號學(xué)的結(jié)果。尼克·布朗說電影符號學(xué)始于三篇文章：都發(fā)表在60年月中期節(jié)》電影符號學(xué)誕生于20世紀(jì)60年月，經(jīng)受兩大進(jìn)展階段：19641967·〔1969。第一符號學(xué)應(yīng)用于電影的英文著作?！痉ā葵湸摹断胂蟮哪苤浮?975*【名詞解釋:電影符號學(xué)】上是一種方法論。問世。電影符號學(xué)以瑞士構(gòu)造主義語言學(xué)家索緒爾的理論為根底，其代表理論分析方法的缺陷也日益明顯。70年月初期，電影符號學(xué)的爭論重點(diǎn)從構(gòu)造轉(zhuǎn)向1977電影語言用此術(shù)語把電影當(dāng)作自然語言一樣對待。50年月末前后，“電影語言”一詞的么方式上具備語言資格進(jìn)展檢查。＝語言系統(tǒng)＋言語米特里認(rèn)為“電影不等于語言”〔構(gòu)造主義要慎重〕麥茨的觀點(diǎn)是電影是沒有語言系統(tǒng)的言語。第一符號學(xué)和其次符號學(xué)關(guān)系符號學(xué)的完成，只是其次符號學(xué)是的爭論方向，擴(kuò)展深層觀眾心理學(xué)方面。尼克·布朗認(rèn)為其次符號學(xué)系統(tǒng)是依據(jù)觀眾和影像的心理關(guān)系而建立起來的。*【名詞解釋:電影第一符號學(xué)】1964缺乏。而且其靜態(tài)的、封閉的構(gòu)造分析方法的缺陷也日益明顯。70年月隨著意電影機(jī)制的其次符號學(xué)?！灿捌疚摹车臄⑹聵?gòu)造，即電影語言的系統(tǒng)爭論。它的根本電影觀念是:電影是具有商定性的符號系統(tǒng)，它應(yīng)當(dāng)是外延與敘事。就方法論而言，不同的電影符號學(xué)家建立了不同的分析系統(tǒng)，比方麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節(jié)說等。*【名詞解釋:電影其次符號學(xué)】電影符號學(xué)與精神分析學(xué)相結(jié)合產(chǎn)生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨后者從前者狹隘的符號分析過渡到“符號-心理分析”，從靜態(tài)的外延考察轉(zhuǎn)入一般機(jī)制?！跋胂蟮哪苤浮薄瞚maginarysignifier〕麥茨提出的術(shù)語。來爭論。而能指本身就是想象的，即視聽手段即是想象的。*【名詞解釋:想象的能指】想象的。而且，想象的根本構(gòu)成原則就是隱喻和換喻同時(shí)發(fā)揮作用的原則。鏡像階段拉康的精神分析用語。6～18開。電影是觀眾的一面鏡子。二次認(rèn)同關(guān)系期到父親的介入，分別嬰兒和母親，二次認(rèn)同即對父親的認(rèn)同。銀幕是鏡子的隱喻?！痉ā坎┑吕铩陡倦娪皺C(jī)器的意識形態(tài)效果》可信性、真實(shí)性。置。女性主義電影批判電影理論體制，到達(dá)轉(zhuǎn)變社會性別關(guān)系，使男女都得到全面進(jìn)展。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為男性是第一性，女性是其次性。女性主義電影批判電影理論與婦女解放運(yùn)動親熱相關(guān)。的核心要求。在電影爭論方面的表現(xiàn)：萊塢厭煩真實(shí)的女性形象。中做了分類分析：電影意識形態(tài)批判電影的生疏。〔巴贊、克拉考爾〕認(rèn)為攝影機(jī)是正工具，通過具表達(dá)實(shí)捕獲世界意識形態(tài)。真相，認(rèn)為攝影機(jī)攝入世界式主導(dǎo)意識形態(tài)的反響，不是純粹客觀現(xiàn)實(shí)。*【名詞解釋:精神分析學(xué)電影理論】207020國先鋒派電影中少有涉及，比方杜拉克、布努艾爾的影片等。1977年，法國電念如“自我認(rèn)同”、“自戀情結(jié)”等。70年月以來，將意識形態(tài)理論與精神分來的女權(quán)主義電影理論都是精神分析學(xué)電影理論的形態(tài)。電影時(shí)空的特別性在于電影時(shí)空的特別綜合性。一種一維時(shí)間、二維空間的特別的三維時(shí)空藝術(shù)。具有巨大的表現(xiàn)力和想象空間。好萊塢電影形態(tài)不同。〕平衡完備。但畢業(yè)后，與原先高度專業(yè)化人才相比，有確定的局限性?？撇ɡ冬F(xiàn)代啟發(fā)錄》阿瑟·佩恩《邦尼和克萊德》意識流電影消滅，而是像河流一樣以水的形式存在。水年華》安達(dá)魯狗》人的幻覺、夢想、自由聯(lián)想、心情波動等潛意識心理。意識流手法受【法】博格森直覺主義、弗洛伊德的精神分析影響大。505781/2意識流大量使用，使情節(jié)變得不重要，成為只是連接內(nèi)容的簡潔線索。四、相關(guān)術(shù)語：細(xì)節(jié)一個完整的敘事描寫是由大量敘事描寫完成的。細(xì)節(jié)描寫原則：聽從藝術(shù)形象的塑造、故事情節(jié)的開放、創(chuàng)作立意的表達(dá)。細(xì)節(jié)應(yīng)去掉。切和剪輯手段。重要的是準(zhǔn)確把握剪輯點(diǎn)，保證鏡頭流暢和全片的節(jié)奏感。跳切作的連續(xù)性。組接來突出相關(guān)內(nèi)容。懸念敘事作品中安排情節(jié)手法和技巧之一。不同作品中，對懸念運(yùn)用也有很大不同。懸念能集中觀眾留意力，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇情，增加情節(jié)活力主要來源。色調(diào)一部影片顏色傾向，打算色調(diào)因素：①被攝物顏色特征；②光線條件；類型電影主要指安確定標(biāo)準(zhǔn)要求制作的影片。30～40年月好萊塢商業(yè)電影普遍承受。強(qiáng)盜片 見《電影藝術(shù)辭典》獨(dú)立制片獨(dú)立制片是在社會上主要的大規(guī)模和長期固定的電影制片專業(yè)單位以外進(jìn)展的〔資金、規(guī)模、風(fēng)險(xiǎn)、制片公司、擔(dān)當(dāng)風(fēng)險(xiǎn)、維持運(yùn)轉(zhuǎn)、保持穩(wěn)〕自籌資金、自組班子、力圖打入商業(yè)、贏利，成為大制片公司補(bǔ)充和競爭力氣。競爭，獨(dú)立制片內(nèi)容未定。90品，屬于準(zhǔn)獨(dú)立制片。中國電影理論局部中國電影理論局部曾擔(dān)當(dāng)中宣部文藝處處長，56年在《文藝報(bào)》發(fā)表該文，銳利提出中國電影進(jìn)展的問題：被指責(zé)反黨的信號，當(dāng)時(shí)被批成右派。1962瞿白音，論文《關(guān)于電影創(chuàng)問題的獨(dú)白》1979文學(xué)系，白景晟要拄拐呢？結(jié)論：丟掉，放開電影的腳步。時(shí)期探討電影藝術(shù)特性的先聲，關(guān)于時(shí)期電影藝術(shù)最初覺醒。801979張暖昕、李陀被認(rèn)為是探究片綱領(lǐng)，第四代導(dǎo)演宣言。探討中國電影落后時(shí)代緣由，提倡電影現(xiàn)代化。根本遵循戲劇電影模式。六、“電影文學(xué)性的爭論”1979～1980好電影手段。任務(wù)：用自己把握的電影藝術(shù)手段，把電影文學(xué)價(jià)值表達(dá)出來。七、“