阿根廷建筑師克洛林多羅斯塔的兩個(gè)作品

阿根廷建筑師克洛林多羅斯塔的兩個(gè)作品

20世紀(jì)60年代至1973年，克洛伊斯塔蘭普勒的職業(yè)生涯中產(chǎn)生了兩位最有影響力的作品：倫敦一致銀行辦公室（圖1）和阿根廷國(guó)家圖書(shū)館（圖2）相繼完成。在此之前的十年,克洛林多·特斯塔在布宜諾斯艾利斯大學(xué)學(xué)到了足夠的知識(shí),并在結(jié)束學(xué)業(yè)后,成了布宜諾斯艾利斯城市整體規(guī)劃團(tuán)隊(duì)中的一員。與此同時(shí),得益于獎(jiǎng)學(xué)金的資助,克洛林多·特斯塔獲得了一次長(zhǎng)時(shí)間的歐洲游學(xué)機(jī)會(huì)。游學(xué)結(jié)束后,他就在位于布宜諾斯艾利斯建設(shè)商會(huì)總部(sededelaCamaradelaConstruccionenBuenosAires)的競(jìng)賽中拔得頭籌,并顯示出其早熟的設(shè)計(jì)天賦。沒(méi)過(guò)幾年,1956年,他又贏(yíng)得了建于拉潘帕省(provinciadeLaPampa)市政中心的設(shè)計(jì)競(jìng)賽。后一個(gè)項(xiàng)目隨即被建成。在這個(gè)作品中,克洛林多·特斯塔延續(xù)了勒·柯布西耶在20世紀(jì)50年代的風(fēng)格,尤其是受到了昌迪加爾的影響。同時(shí)我們也可以看到馬賽公寓的影子。精致的設(shè)計(jì)細(xì)節(jié),仿佛預(yù)示著阿根廷建筑圈一種全新個(gè)人風(fēng)格正漸浮于水面。特斯塔的天賦不僅僅體現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)上,也涉獵于藝術(shù)領(lǐng)域。他在這個(gè)時(shí)期的畫(huà)作(圖3),風(fēng)格接近于“二戰(zhàn)”后的非實(shí)象藝術(shù)(Informalism),同樣也獲得了諸多獎(jiǎng)項(xiàng)特斯塔早期的建筑風(fēng)格跟阿根廷當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境是一脈相承的。在那時(shí),庇隆主義政府的統(tǒng)治剛剛結(jié)束,在經(jīng)濟(jì)方面,新政府開(kāi)始嘗試放開(kāi)政策,主張借用國(guó)際資本的流入來(lái)重新推進(jìn)工業(yè)化進(jìn)程,新政府試圖以一種全新的方式讓本國(guó)經(jīng)濟(jì)同世界接軌,該嘗試旨在加速推進(jìn)國(guó)內(nèi)的現(xiàn)代化進(jìn)程。在這一過(guò)程里,來(lái)自官方和私人的投資也日趨增長(zhǎng),并主要集中在當(dāng)代藝術(shù)和建筑領(lǐng)域。從專(zhuān)業(yè)方面講,20世紀(jì)50年代上半葉,盡管那時(shí)現(xiàn)代主義風(fēng)格在阿根廷已初露端倪,但這一系列創(chuàng)新式的舉動(dòng)意味著當(dāng)時(shí)更被世人所推崇的古典建筑及其特有的紀(jì)念性正逐漸消逝。盡管特斯塔藝術(shù)家式的個(gè)人特質(zhì)在銀行和圖書(shū)館兩項(xiàng)目中顯露無(wú)遺,但銀行項(xiàng)目中與其合作的是有著充足工程技術(shù)經(jīng)驗(yàn)的SEPRA工作室(工作室的名字來(lái)自于三位主要合伙人,桑切斯·埃利婭SánchezElia,佩拉爾塔·拉莫斯PeraltaRamos,阿戈斯蒂尼Agostini),而圖書(shū)館項(xiàng)目,則是由弗朗西斯科·布利里奇(FranciscoBullrich)和阿里西婭·卡扎尼加(AliciaCazzaniga)負(fù)責(zé)建造,這些人很好地平衡了建筑藝術(shù)與技術(shù),確保了建筑最初的概念與現(xiàn)實(shí)中的技術(shù)能夠結(jié)合起來(lái)。然而后來(lái),特斯塔開(kāi)始嘗試以碎片化的方式來(lái)表現(xiàn)顏色上的激烈沖突,不同材質(zhì)與形式的對(duì)抗,在這一時(shí)期,創(chuàng)造性與技術(shù)理性之間的平衡也就被打破了。在他近期的作品,諸如雷科萊塔中心(CentroRecoleta,1979年)或者是布宜諾斯艾利斯設(shè)計(jì)中心(BuenosAiresDesign,1990～1993年)(圖4～圖7)等項(xiàng)目中,這一趨勢(shì)都能得以證實(shí)。當(dāng)然僅僅通過(guò)表現(xiàn)形式上的變化,對(duì)其漫長(zhǎng)職業(yè)生涯進(jìn)行分類(lèi)這一方式并不可取。讓我們將其職業(yè)風(fēng)格的變化姑且放下,而著眼于在倫敦南美洲聯(lián)合銀行總部以及國(guó)家圖書(shū)館兩個(gè)項(xiàng)目中,所體現(xiàn)出建筑師對(duì)20世紀(jì)中期阿根廷建筑設(shè)計(jì)操作模式的反思,才是我這篇短文所關(guān)注的地方。倫敦南美洲聯(lián)合銀行總部項(xiàng)目最初源于一個(gè)私人項(xiàng)目。當(dāng)時(shí)甲方就邀請(qǐng)了SEPRA工作室與特斯塔共同參與設(shè)計(jì)。正如前文所提及的時(shí)代背景,該建筑的修建目的是為了展現(xiàn)英國(guó)同拉美在貿(mào)易領(lǐng)域中新關(guān)系的逐漸建立,尤其是“二戰(zhàn)”后英國(guó)同阿根廷急劇下滑關(guān)系的逐步恢復(fù)因此,整個(gè)建筑從競(jìng)賽方案階段就采用了全新的方式,以期創(chuàng)造出一種新類(lèi)型,具有功能上的靈活性和技術(shù)上的實(shí)驗(yàn)性。新的銀行形象,應(yīng)打破過(guò)分追求緊湊、安全與穩(wěn)定而選擇不透明形式的傳統(tǒng)理念,也應(yīng)跳脫出布宜諾斯艾利斯其他銀行大樓的固有模式,項(xiàng)目不再?gòu)?qiáng)調(diào)作為銀行總部的地標(biāo)性,而是選擇將建筑沿場(chǎng)地邊線(xiàn)橫向展開(kāi)針對(duì)這個(gè)項(xiàng)目,特斯塔與SEPRA工作室組成的合作團(tuán)隊(duì)所采用的嘗試是極具創(chuàng)新性的。項(xiàng)目打破了銀行不透明的常規(guī)觀(guān)念,同時(shí)采用了建于佛羅倫薩中世紀(jì)廣場(chǎng)上有遮蓋庭院的傳統(tǒng)類(lèi)型,以此來(lái)營(yíng)造項(xiàng)目的文化氣息。同幾年前SOM建于紐約的信托公司銀行項(xiàng)目相比,該項(xiàng)目的實(shí)驗(yàn)性更強(qiáng)。在室內(nèi),建筑的整體性被弱化,特斯塔植入了一系列無(wú)梁樓板的夾層。不同于傳統(tǒng)的構(gòu)造框架,設(shè)置服務(wù)性空間的兩個(gè)核心筒主要用于連接低層和一層,一層以上的樓板更多的是依靠拉力而掛于上層(圖8)。整個(gè)內(nèi)部空間如同皮拉內(nèi)西的畫(huà)作一般,猶如一種永無(wú)止境的空間片段,而觀(guān)者卻很難了解項(xiàng)目在結(jié)構(gòu)上的邏輯。特斯塔最初設(shè)想了一個(gè)含有各種懸掛層的空間,這些層如同漂浮在空間之中,彼此亦有所重疊,這一空間在建筑中的作用如同是一個(gè)位于建筑內(nèi)部的市民廣場(chǎng),從而緩解建筑功能區(qū)域同室外擁擠狹窄的街道在肌理變化上所造成的沖突,如同佛羅倫薩領(lǐng)主廣場(chǎng)上的傭兵涼廊(laLoggiadelosLanzienplazadelasenoríadeFlorencia)立面上構(gòu)成元素疏密有秩的節(jié)奏變化,是為了呼應(yīng)場(chǎng)地的周邊環(huán)境。在特斯塔的草圖(圖9)中,就充分揭示出立面上柱子同環(huán)境相呼應(yīng)的作用,同時(shí)出于整體性的考慮,橢圓形的洞口均質(zhì)的分布于此,僅在上方角落中因去除了所有細(xì)節(jié)裝飾而打斷了這一連續(xù)性。室外與室內(nèi)之間的分隔顯得頗為自由,整個(gè)建筑空間營(yíng)造出小鎮(zhèn)居民踱步于幻想城市的原始意圖,確實(shí)如同那些激進(jìn)建筑組織所宣傳的一般無(wú)二(圖10)。這種自由的處理方式可以讓人們?cè)谑覂?nèi)直接感受到玻璃后面的真實(shí)城市環(huán)境?；炷林囎鳛檎麄€(gè)建筑的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu),塑造了一個(gè)特殊空間氛圍。這個(gè)奇異的人造物把我們同現(xiàn)實(shí)生活相分離(圖11)。在此,建筑可以被視為是一架用于觀(guān)察生活的機(jī)器,我們?cè)诖怂吹降氖澜邕h(yuǎn)比建筑本身更為強(qiáng)硬與富有規(guī)則對(duì)于圖書(shū)館功能組織方式的解構(gòu),其本質(zhì)是為了適應(yīng)日新月異的社會(huì)發(fā)展所進(jìn)行的調(diào)整。與銀行所秉持向外擴(kuò)張的文化策略不同,圖書(shū)館類(lèi)型里,創(chuàng)新始終是同印刷技術(shù)的發(fā)展革新及其圖書(shū)流通方式相吻合的。如果說(shuō)布雷(Boullée)的現(xiàn)代性探索是始于其夸張的建筑形式,那么他建于19世紀(jì)中期的皇家圖書(shū)館(BibliotecaReal)項(xiàng)目則代表著建筑師的成熟,在這一項(xiàng)目里,縱向堆疊的書(shū)成了整個(gè)空間最主要的角色,一個(gè)由金屬和玻璃構(gòu)成的房間展示出一種無(wú)限延伸的空間特性。隨后由于出版物數(shù)量和讀者人數(shù)的急劇增多,亨利·拉布魯斯特(HenryLabrouste)在他為圣赫諾韋瓦設(shè)計(jì)的圖書(shū)館中(BibliotecadeSantaGenoveva),改變了傳統(tǒng)類(lèi)型中將閱覽室分離的布置方式,而是將其視為整個(gè)項(xiàng)目的核心內(nèi)容。同樣的方式也體現(xiàn)在他的國(guó)家圖書(shū)館項(xiàng)目中(BibliotecaNacional)。該方式一直延續(xù)到20世紀(jì)中期,才重新被調(diào)整。為了增加書(shū)籍閱讀人數(shù),提高借書(shū)效率,信息查詢(xún)室開(kāi)始成為中心功能而影響整體的組織布局。這一方式在保羅克萊特(PaulCret)設(shè)計(jì)的賓夕法尼亞圖書(shū)館(bibliotecadePensilvania)中就有所體現(xiàn)。在此項(xiàng)目里,信息查詢(xún)室是組織布局的核心因此,在新的模式下,書(shū)庫(kù)取代了閱覽室或信息查詢(xún)室,成了建筑形式組織的基礎(chǔ),靈感來(lái)自于前西班牙風(fēng)格所制成的巨型裝飾圖版,被視為是該項(xiàng)目中書(shū)庫(kù)標(biāo)志性的旗艦元素。但布利里奇、卡扎尼加和特斯塔所設(shè)計(jì)的圖書(shū)館,又再次對(duì)這一經(jīng)典模式進(jìn)行了改變,不論是形式處理還是功能組織上都建立起一個(gè)全新的模式。在他們的方案里,書(shū)庫(kù)因?yàn)椴季稚系淖兓浑[藏起來(lái),從而推翻了墨西哥圖書(shū)館的方式。其他功能房間以此為基礎(chǔ)都點(diǎn)狀分布于項(xiàng)目之中。書(shū)庫(kù)被隱藏起來(lái),信息查詢(xún)室也被建筑師打碎后置于每層中,從而讓閱讀區(qū)域占據(jù)了居中的位置。整個(gè)空間的氛圍,如同人從天上俯視城市,在這里,可以感受到人工建筑同廣袤自然之間,河流,平原與城市之間的那種對(duì)抗。與之前的銀行項(xiàng)目相反,在這個(gè)空間中,我們可以清晰地感知到項(xiàng)目在結(jié)構(gòu)技術(shù)上的邏輯,整個(gè)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)清晰可讀,內(nèi)含服務(wù)性功能的巨柱讓此空間具有一種強(qiáng)烈的整體感。這兩個(gè)競(jìng)賽方案的出現(xiàn)可以被視為是眾多拉美國(guó)家中正在進(jìn)行狀態(tài)的一個(gè)縮影。在這里,勒·柯布西耶的粗野主義同當(dāng)?shù)囟嘣L(fēng)格相融合,這一趨勢(shì)在拉米瑞茲巴斯克斯米哈雷斯(RamírezVázquezyMijares)設(shè)計(jì)位于墨西哥的國(guó)家人類(lèi)博物館(MuseoNacionaldeAntropología)(圖15),杜阿爾特(Duhart)為聯(lián)合國(guó)設(shè)計(jì)的一棟位于維塔庫(kù)拉(Vitacura)(智利的圣地亞哥)的建筑(圖16)和維拉諾瓦·阿提加斯(VilanovaArtigas)在圣保羅的建筑系館(FacultaddeArquitectura)(圖17)中都有所體現(xiàn)。在所有的這些項(xiàng)目里,鋼筋混凝土的廣泛使用對(duì)建筑設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,它使得大跨度的形式得以實(shí)現(xiàn)。同時(shí),也有利于建立建筑與自然之間的聯(lián)系,更為自由的材料使用方式等觀(guān)點(diǎn)也陸續(xù)開(kāi)始出現(xiàn)。不僅如此,這些項(xiàng)目令人振奮的共通之處是在于其整合了人工技術(shù)與自然,同時(shí)也在嘗試整合傳統(tǒng)建筑語(yǔ)言與富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代建筑技術(shù)。當(dāng)然,特斯塔和他的合伙人并不完全追隨于這個(gè)趨勢(shì)而進(jìn)行的新嘗試也是值得注意的。盡管在圖書(shū)館和銀行項(xiàng)目中的諸多特點(diǎn)都體現(xiàn)出他“不按常理出牌”的一面,但實(shí)際上在每一個(gè)項(xiàng)目中都深藏著他那浸透在骨子里的現(xiàn)代性。正如瑪麗娜·瓦依斯曼(MarinaWaisman)所說(shuō),特斯塔的設(shè)計(jì)手法是以創(chuàng)新來(lái)解決所有出現(xiàn)問(wèn)題的,“就如同曾經(jīng)有過(guò)上百種解決這個(gè)問(wèn)題的方式一樣”或許,在那個(gè)特殊的年代里,建筑師是習(xí)慣于思考如何在項(xiàng)目中尋求突破的。在如今的我們看來(lái),這種打破常規(guī)認(rèn)知“偏離軌跡式的現(xiàn)代主義”,無(wú)疑是對(duì)當(dāng)時(shí)阿根廷建筑文化百花爭(zhēng)鳴的最好呈現(xiàn)和詮釋,在那時(shí)那地,一切都是有可能的。在這樣的語(yǔ)境下,圖書(shū)館和銀行項(xiàng)目都能用來(lái)展現(xiàn)和代表此時(shí)文化的開(kāi)放性,這種開(kāi)放性不局限于建筑領(lǐng)域,在文學(xué)和大眾藝術(shù)等基礎(chǔ)文化領(lǐng)域中,體現(xiàn)得更為明顯,甚至幾乎同當(dāng)時(shí)西方社會(huì)的整體思潮同步,也體現(xiàn)出整個(gè)社會(huì)環(huán)境萬(wàn)象變更的特質(zhì)?，F(xiàn)代化進(jìn)程逐步得以實(shí)現(xiàn)的效果也體現(xiàn)在服務(wù)設(shè)施和基礎(chǔ)設(shè)施的變化上。同時(shí),在專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域,新一代的建筑師,諸如胡斯托·索爾索那(JustoSol如果說(shuō)倫敦銀行僅是建筑師個(gè)人全新風(fēng)格的開(kāi)啟,那國(guó)家圖書(shū)館的競(jìng)賽,則是對(duì)于這一新風(fēng)格的繼承與強(qiáng)化,并令建筑師的個(gè)人風(fēng)格同阿根廷的主流現(xiàn)代建筑語(yǔ)言徹底區(qū)分開(kāi)來(lái)。實(shí)際上,該競(jìng)賽結(jié)果的第一名和第二名,均同其他方案之間有著很大的差異(圖12,圖13)。兩個(gè)方案皆采用了大膽的創(chuàng)新,也都對(duì)競(jìng)賽題目進(jìn)行了大幅度的修改。我們不能排除之前銀行項(xiàng)目中前衛(wèi)的方案能被接受或多或少是由于業(yè)主私人機(jī)構(gòu)的特性,但在圖書(shū)館中,第一二名的方案已展現(xiàn)出整個(gè)國(guó)家試圖強(qiáng)化創(chuàng)新的趨勢(shì)。特斯塔的作品以及獲得第二名的索爾索那與桑切斯·戈麥斯組合(SolsonaySánchezGómez)作品,都采用了多樣化的表現(xiàn),而結(jié)構(gòu)與技術(shù)亦均為設(shè)計(jì)中最重要的組成元素。兩者所構(gòu)建出的全新建筑形式,勾勒出一副充滿(mǎn)現(xiàn)代性的圖像,而被這個(gè)發(fā)展中的國(guó)家視為是其現(xiàn)代化進(jìn)程的象征(圖14)。在特斯塔的作品中,丹下健三(KenzoTange)的影響是顯而易見(jiàn)的,甚至還可以向前追溯到利西茨基(Lisizky)的巨構(gòu)形式,但這些主要的參考作品都被建筑師拆解后進(jìn)行再組織,同樣的方式還體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)圖書(shū)館的功能組織方面。從傳統(tǒng)項(xiàng)目操作觀(guān)點(diǎn)來(lái)看,這兩個(gè)作品是在類(lèi)型上的一種突破,克洛林多·特斯塔和他在這些項(xiàng)目里的合作者們一同重