威爾第與瓦格納歌劇創(chuàng)作的困境

威爾第與瓦格納歌劇創(chuàng)作的困境

2013年是威爾迪誕生200周的第一天。如果忽略時代背景,在常人眼里,威爾第的歌劇事業(yè)功成名就、志得意滿。從1842年的成名作《納布科》,到1862年的《命運的力量》,是威爾第一帆風(fēng)順的二十年,他一生中的大部分作品都創(chuàng)作于這一時期,包括奠定他意大利國寶聲望的《弄臣》、《吟游詩人》、《茶花女》等代表作。然而,與威爾第同年出生的瓦格納,給威爾第出了難題,興盛一時的、以梅耶貝爾為代表的法國歌劇,也推波助瀾。中年以后的威爾第,日子其實并不好過。在創(chuàng)作《唐·卡洛斯》前,威爾第陷入了前所未有的困境。困境的原因并不是威爾第才思枯竭,而是當(dāng)時的樂壇正在掀起一股瓦格納風(fēng)潮。樂評界認(rèn)為,相比瓦格納,意大利歌劇已經(jīng)落伍。發(fā)難者甚至來自意大利國內(nèi)。一批由年輕的音樂家、作家、記者等組成的先鋒派,紛紛撰文,批評自羅西尼、唐尼采第、貝里尼以來的意大利歌劇,已步入了陳舊的“形式”和“套路”,其中有一位后來為威爾第《奧賽羅》撰寫腳本的阿利戈·博伊托,在《論意大利藝術(shù)》一文中,更是措辭激烈地抨擊,矛頭顯然直指當(dāng)時意大利歌劇的代表人物威爾第。這時候的瓦格納,已上演了《黎恩濟(jì)》、《漂泊的荷蘭人》、《唐豪塞》、《羅恩格林》、《特里斯坦和伊索爾德》,并著手創(chuàng)作四聯(lián)劇《尼伯龍根的指環(huán)》。對瓦格納的異峰突起,威爾第并不是無動于衷,而是相當(dāng)震驚的。一開始他聽了瓦格納《唐豪塞》序曲,認(rèn)為瓦格納“簡直是瘋了!”他對《羅恩格林》也看不順眼:拖拉冗長的情節(jié)、“無聊的”合唱、還有那“難看的天鵝”……不過后來他漸漸接受了《羅恩格林》,認(rèn)為瓦格納的配器優(yōu)美高級,并對《特里斯坦和伊索爾德》表達(dá)了難得的敬意:“人類精神最高貴的創(chuàng)造之一?！碑?dāng)然,在威爾第的心中,意大利歌劇始終代表著歌劇最正統(tǒng)的地位,雖然他也看出了一些意大利傳統(tǒng)歌劇的弊端(如唱段游離情節(jié)、只為炫技、音樂性大于戲劇性等),但他并不認(rèn)為意大利歌劇要走瓦格納的路。他說:“如果是德國人,從巴赫到瓦格納,寫出好的德國歌劇,那很好。但我們這些帕萊斯特里納的后裔如果模仿瓦格納,那就在音樂上犯了錯……我們不能像德國人那樣作曲?！奔纫獎?chuàng)新,又不能盲目模仿;既重視樂壇的非議聲,又不能沒有自己的原則,威爾第非常矛盾。以前,他創(chuàng)作歌劇的速度很快,但在1862年《命運的力量》后,他陷入長期徘徊,達(dá)五年之久。他不止一次地說,他要創(chuàng)作一部“新歌劇”,而且創(chuàng)作心情很“瘋狂”?？梢?在威爾第心中,這將是一部有別于以往的創(chuàng)新之作。1867年,這部歌劇問世了,它就是在法國巴黎大劇院首演的《唐·卡洛斯》?！短啤た逅埂肥歉鶕?jù)席勒作品改編的,長達(dá)五幕,是威爾第演出時間最長的歌劇。上演后,評論界認(rèn)為威爾第是在模仿瓦格納和梅耶貝爾,并挑出種種“細(xì)節(jié)”,如第四幕菲利普國王在暮色中演唱的那首著名的獨唱《她從來不曾愛過我》,人聲不留痕跡地從誦詠轉(zhuǎn)到歌詠,以及刻畫人物心理的大提琴獨奏,都被認(rèn)為是在模仿瓦格納;超長的演出時間(威爾第以前的歌劇,除了《命運的力量》,一般都在兩小時左右),恢宏的舞臺場面(如火刑、起義場景等),長達(dá)十五分鐘的芭蕾舞表演……都被認(rèn)為是在模仿以梅耶貝爾為代表的法國“大歌劇”。連比才也這樣評論:“威爾第不再是意大利人了,他追隨著瓦格納?！鼻昂蠡宋迥陼r間創(chuàng)作的新作,竟得到如此的批評,威爾第的心情可想而知。平心而論,在《唐·卡洛斯》中,說他作了些創(chuàng)新也好,說他迎合時尚、取悅觀眾也罷,但一切都是在他自己的“法度”內(nèi)進(jìn)行的。在當(dāng)時的風(fēng)潮中,他不可避免地會受到瓦格納和法國歌劇的影響(瓦格納也不是全盤否定意大利歌劇的,他甚至認(rèn)為在歌唱性上,意大利歌劇和德國歌劇是相通的),雖然在全劇的謀篇布局上尚不完善,但說他是一味模仿,顯然有欠公正。威爾第很看重《唐·卡洛斯》,曾多次反復(fù)修改,前后長達(dá)二十年,共有七個版本,最著名的就是1832年在米蘭斯卡拉歌劇院上演的意大利語版,是修改幅度最大的一次,將原來的五幕縮減成四幕,包括取消了芭蕾舞表演。對一部作品如此超常規(guī)的費時費力,在威爾第的創(chuàng)作生涯中是獨一無二的。上演《唐·卡洛斯》后,雖然遭遇非議,但也證明了威爾第的綜合實力、應(yīng)變能力,他在注意情節(jié)的戲劇性、大場面以及和聲、配器方面的改進(jìn)后,依然保持著意大利傳統(tǒng)歌劇的主干特色,依然保持著不少膾炙人口的獨唱、重唱,除了上面提到的菲利普國王的《她從來不曾愛過我》,還有第一幕中唐·卡洛斯的浪漫曲《楓丹白露,遼闊而又寧靜的森林》、第二幕中唐·卡洛斯與羅德里格的二重唱《同生死共患難》、第二幕中埃波麗公主的《面紗之歌》、第四幕中埃波麗公主的《被詛咒的美貌》、第五幕中伊麗莎白的《虛幻的人生》等。《唐·卡洛斯》雖不屬威爾第最成功的轉(zhuǎn)變之作,但威爾第在世界樂壇的影響力依然無可替代。這從他接著創(chuàng)作的《阿伊達(dá)》就可看出。1869年11月,當(dāng)時的埃及國王伊斯梅爾·帕夏,借蘇伊士運河開通之機(jī),在首都開羅建造了一座大歌劇院,命名為“意大利劇院”。為了紀(jì)念歌劇院落成開幕,埃及國王擬請一位世界級的作曲家寫一部歌劇。他第一位想到的就是威爾第,如果威爾第不愿意,再請瓦格納、古諾。由此可見威爾第的聲望在專業(yè)圈外,還是名列第一的,而且埃及國王開出的酬金是當(dāng)時最高標(biāo)準(zhǔn):四千英鎊。在創(chuàng)作了《唐·卡洛斯》后,威爾第正想順應(yīng)時代潮流,拓展題材,以證明自己,因此他對埃及方面提供的《阿伊達(dá)》題材很感興趣:異國情調(diào)、東方風(fēng)情。當(dāng)時梅耶貝爾的《非洲女郎》、德利布的《拉克美》正是憑此風(fēng)行歌壇,而對古埃及的探尋采風(fēng)也成為一種時髦、時尚。受此影響,威爾第的創(chuàng)作熱情空前高漲,從1870年4月接洽,到該年的11月,短短的半年多,《阿伊達(dá)》的譜曲便告完成。只是因為當(dāng)年夏天爆發(fā)了普法戰(zhàn)爭,首演才推遲到1871年12月24日,在開羅的意大利劇院隆重開幕。這是一件轟動的文化事件,人們期待威爾第在新作中會有如何新的作為。首演結(jié)果獲得很大成功,并很快傳到歐洲,短時期內(nèi)在德國十三個劇院上演,威爾第還在1876年親自在巴黎歌劇院指揮《阿伊達(dá)》的演出,同樣贏得法國觀眾的掌聲。在指揮斯卡拉歌劇院演出時,威爾第曾經(jīng)要求斯卡拉歌劇院增加合唱隊和樂隊的人數(shù),并希望按照拜羅伊特劇院那樣讓樂池下降一點,但沒有成功。即便是到了今天,《阿伊達(dá)》依然是威爾第的名作之一,上演率名列前茅。它的戲劇布局精當(dāng),環(huán)環(huán)相扣,管弦樂處理技巧高超,配器嚴(yán)密,極其輝煌,最典型的就是第三幕凱旋歸來的“大進(jìn)行曲”,已成為耳熟能詳?shù)拿！栋⒁吝_(dá)》精彩的唱段也層出不窮:拉達(dá)梅斯《圣潔的阿伊達(dá)》、阿伊達(dá)《愿你順利歸來》、《啊,我的故鄉(xiāng)》,以及幾位主角多處的重唱,都是意大利歌劇中的華美篇章?？梢哉f,《阿伊達(dá)》超越了《唐·卡洛斯》,是繼《弄臣》、《吟游詩人》、《茶花女》以后,威爾第最為成功的經(jīng)典之作。然而,即便如此,當(dāng)時的評論界依然對《阿伊達(dá)》進(jìn)行諷刺,尤其是《阿伊達(dá)》中還出現(xiàn)了主導(dǎo)動機(jī),這下似乎更給他們找到了借口。當(dāng)時有一位法國記者寫道:“《阿伊達(dá)》帶有日耳曼色彩,威爾第是以瓦格納為師的?！边@非常刺痛威爾第,他在給朋友的信中激憤地寫道:《阿伊達(dá)》與瓦格納一點沒有關(guān)系,它和瓦格納的音樂“完全相反”。“在《阿伊達(dá)》演出后,他們說我不再是寫作《假面舞會》的那個威爾第了……說我最后成了一個瓦格納的模仿者!!!一個多么聰明的結(jié)論呀,在三十五年的辛苦創(chuàng)業(yè)后,居然以一個模仿者的身份善終!!!”盡管《阿伊達(dá)》在意大利、法國、德國頻頻上演,甚至還因為成功演出《阿伊達(dá)》而挽救了幾家瀕臨破產(chǎn)的意大利歌劇院,但威爾第決定不再寫歌劇了,因為他再怎么努力,文化界的輿論總會給他貼上“瓦格納的標(biāo)簽”。這一停,整整十五年。在以后的歲月中,威爾第只寫過《安魂曲》以及零星的小作品,他主要安居在自己的圣阿佳塔莊園里頤養(yǎng)天年。他在想些什么,無人知道。他也許知道,瓦格納得到了路德維希二世的賞識,受到俾斯麥的接見,事業(yè)進(jìn)入輝煌期;他也許知道,瓦格納在拜羅伊特建造了專演自己作品的劇院,并首次上演了《尼伯龍根的指環(huán)》。他的腦海里一定是離不開瓦格納的,但有一點他可能沒想到,瓦格納會突然離世。1883年2月13日,瓦格納去世。第二天,威爾第即聽到這個消息,非常震驚,15日就寫信給長年的出版商朋友里科爾迪:“悲慟!悲慟!悲慟!瓦格納去世了!當(dāng)我昨天得知這個消息時,我?guī)缀跻罎⒘?我們不要討論什么,一個偉大的人去世了!他的名字在藝術(shù)史上留下了不可磨滅的印記!!!”短短幾句,一連用了多個驚嘆號,可見威爾第當(dāng)時的心情。一個與自己同年出生的、給自己創(chuàng)作帶來巨大壓力和“麻煩”的競爭對手,突然間去世了,令威爾第百感交集。他的信中也透露出,威爾第對瓦格納是敬佩有加的。他知道這輩子與瓦格納是真正的棋逢對手。瓦格納雖然去世了,但他在樂壇的影響力依然巨大。而時間是最權(quán)威的評判,隨著時光的流逝,人們對威爾第也有了越來越客觀和理性的認(rèn)識,包括當(dāng)年在瓦格納風(fēng)潮中積極批評威爾第的阿利戈·博伊托,終于認(rèn)識到威爾第的價值。博伊托自己也是位作曲家,寫過《尼祿》和《梅菲斯托菲勒斯》,并善寫腳本。在出版商里科爾迪的撮和下,一切前嫌冰釋,一切水到渠成,博伊托開始為威爾第撰寫《奧賽羅》的腳本。雖然在腳本的處理上,多有反復(fù),但兩人配合默契,經(jīng)過多次修改,1887年2月5日,《奧賽羅》在米蘭斯卡拉歌劇院首演。在意大利,已經(jīng)有十五年沒有首演威爾第的歌劇了,人們翹首以盼,氣氛熱烈。那天中午,米蘭的主要街道都已堵塞,人們在米蘭斯卡拉歌劇院前高呼“威爾第萬歲!”如此殊榮的場面,只有當(dāng)年在成功首演《納布科》時出現(xiàn)過。其實,在創(chuàng)作《奧賽羅》的過程中,威爾第的內(nèi)心一直惴惴不安,猶豫不決,幾次停筆。正所謂一朝被蛇咬,十年怕草繩。他懼怕《奧賽羅》上演后,又會被批評是模仿瓦格納。這時候他已看了不少瓦格納的歌劇,在自己的圖書館中還收有瓦格納《紐倫堡的名歌手》、《帕西法爾》的總譜。他的內(nèi)心非常復(fù)雜。瓦格納映照出了傳統(tǒng)意大利歌劇的短處,但意大利畢竟是歌劇的發(fā)源地,應(yīng)該有自己的傳統(tǒng)和特色。既不固步自封,也不盲目模仿,這是威爾第的追求。這里舉一個細(xì)節(jié)。在《奧賽羅》開頭是一連串刺耳的不諧和音,描寫狂風(fēng)暴雨的場景,為了加強(qiáng)配器中表達(dá)劇中的陰郁效果,威爾第特意要求一家制作樂器的公司,特地定做了一種低音長號(該公司還為《阿伊達(dá)》制作了埃及號角),令人想起瓦格納制作的瓦格納大號。即便是這樣的改進(jìn),威爾第也是小心翼翼的。威爾第一生鐘情莎士比亞(他醞釀多年而最終沒有寫出《李爾王》是一大遺憾),這點與瓦格納非常相同。《奧賽羅》也是根據(jù)莎士比亞作品改編的,與威爾第以前的歌劇相比,《奧賽羅》語言的文學(xué)性得到空前的加強(qiáng),改變了意大利傳統(tǒng)歌劇重音樂輕語言的弊端,明顯超越了威爾第以往創(chuàng)作的歌劇,這對刻畫人物打下了扎實的基礎(chǔ)。在音樂上,管弦樂龐大的效果異常強(qiáng)烈,不諧和音奔騰而出(第一幕一開場即如此),戲劇性的表達(dá)更加強(qiáng)烈和富有邏輯性,戲的銜接和過度更為自然和融為一體,而且經(jīng)常會出現(xiàn)“一點多面”的立體感。比如第二幕中,亞戈和奧賽羅對話,引起奧賽羅對黛絲德蒙娜的猜疑,這時,第一幕愛情二重唱的音樂作為背景音樂響起,舞臺另一側(cè)黛絲德蒙娜在花園中出現(xiàn),接受島民們的獻(xiàn)花———危險與溫馨的場面同時呈現(xiàn)。這樣的特色在《奧賽羅》中多處出現(xiàn),使得全劇更為凝練厚重。正因如此,威爾第在唱段設(shè)計上,緊扣人物性格和劇情發(fā)展,哪怕為此而犧牲意大利歌劇的華麗炫技、旋律美和流暢性。如全劇中的幾段重要唱段:第一幕奧賽羅與黛絲德蒙娜的愛情二重唱《夜色已深》、第二幕亞戈的《按殘忍之神的旨意》、奧賽羅與亞戈的二重唱《對天發(fā)誓》、第四幕黛絲德蒙娜的《柳歌》等等。如果說,以往唱意大利歌劇的歌手不能唱瓦格納歌劇(反之亦然),是兩種涇渭分明的領(lǐng)域,那么,奧賽羅這一角色,卻兼具瓦格納雄渾與威爾第的抒情。以往威爾第塑造得最為成功的男性角色,大都是男中音,而奧賽羅卻是位非常特殊的男高音,在威爾第以前的角色中從沒有出現(xiàn)過,所以,能唱好奧賽羅的歌手一向不多。在威爾第的創(chuàng)作生涯中,這是一個重要的信號和轉(zhuǎn)機(jī)。不知是否因為瓦格納已經(jīng)去世,也不知是否因為威爾第已好久沒有新作問世,《奧賽羅》上演后,反對諷刺聲比以前明顯減少,但仍有人利用一次在倫敦演出效果不佳的機(jī)會(主要因為演出條件糟糕),挖苦道:“真正的戲劇和高貴的戲劇……可以在德國和法國找到?！庇纱丝梢?要改變?nèi)藗兊某梢?是多么不容易啊!如果說《阿伊達(dá)》還有比較明顯的意大利歌劇特征的話,那么《奧賽羅》則有了嶄新的變化,它更注重了音樂性、戲劇性和語言的“高強(qiáng)度”結(jié)合,而威爾第最后一部歌劇《法斯塔夫》,就走得更遠(yuǎn)了。上演《奧賽羅》后,博伊托發(fā)現(xiàn)威爾第煥發(fā)了新的創(chuàng)作熱情,于是請威爾第再以莎士比亞的題材,寫一部喜歌劇,而這正中威爾第的下懷。一是當(dāng)年威爾第寫作的第二部歌劇《一日之王》,就是部喜劇,但遭遇失敗,并幾乎由此斷送威爾第的創(chuàng)作前程。盡管威爾第后來重整旗鼓,佳作連連,但再也沒有碰過喜劇,這就被以喜歌劇聞名的羅西尼抓住把柄,說威爾第只能寫悲劇,永遠(yuǎn)寫不出喜劇。威爾第為此耿耿于懷,一直想寫一部喜劇,為自己正名?，F(xiàn)在,這個機(jī)會終于在不經(jīng)意間自然而然地來了。這就是威爾第八十歲高齡那年首演的《法斯塔夫》?！斗ㄋ顾颉返乃夭膩碜杂谏勘葋喌摹稖厣娘L(fēng)流娘兒們》、《亨利四世》、《亨利五世》,由博伊托編劇。年近八十、經(jīng)歷了漫長的或褒或貶的創(chuàng)作生涯、飽受了世態(tài)炎涼的威爾第,此時的心境已臻達(dá)觀,他在寫作《法斯塔夫》時說:“我已不在乎歌劇劇本該怎么樣,或聽眾盼望什么。這次我終于要讓自己好好享受一下創(chuàng)作的快樂了?！币獯罄赜袆?chuàng)作喜劇的獨特傳統(tǒng),代表人物羅西尼和多尼采第寫有許多喜劇名作,如《塞爾維亞的理發(fā)師》、《意大利女郎在阿爾及爾》、《軍中女郎》、《愛之甘醇》、《唐·帕斯奎萊》等等,影響深遠(yuǎn)。但威爾第并沒有沿襲這一常規(guī)的成功之道,他的《法斯塔夫》呈現(xiàn)的是一種前所未有、別具一格的喜劇風(fēng)格。它在劇中塑造的主角法斯塔夫,是一個落魄潦倒、不合時宜、貪圖享樂、色膽包天而又不乏幽默調(diào)侃的小丑式人物,他寫情書勾引兩位女性福爾德夫人和帕杰夫人,反遭戲弄,構(gòu)成了全劇的主干劇情,但這兩位女性的懲罰手段是否太過生猛(把法斯塔夫扔進(jìn)泰晤士河以及最后群毆他)?所以,當(dāng)后來福爾德在女兒的婚事上也遭到“作弄”時,法斯塔夫就嘲笑他:到底是誰在戲弄誰。經(jīng)過一場紛紛擾擾的鬧劇之后,一切歸于和解,就如法斯塔夫說的:“讓我們舉起杯來忘掉過去的一切吧!幽默是天賦的才能,只有理解樂趣才是聰明的人。”全劇的點睛之筆,是尾聲華美壯麗的大賦格《人世間只是一場玩笑》,法斯塔夫和眾人如此唱道:“世上一切皆玩笑,人生本來是丑角?！笔前?人生,無非就是今天嘲笑別人,明天被別人嘲笑。八十歲的威爾第,已通達(dá)人生。如果說《奧賽羅》已經(jīng)是威爾第歌劇“變種”的話,那么《法斯塔夫》變得更為厲害,幾乎看不出威爾第以往歌劇的痕跡。它既排除了因主導(dǎo)動機(jī)而產(chǎn)生的另一種程式化的束縛,又完全打破了傳統(tǒng)意大利歌劇中音樂和唱詞的區(qū)分。它的敘事式歌唱與室內(nèi)樂似的樂隊精密融合,幾乎每一個音符與每一個唱詞都嚴(yán)絲密縫連綿不斷地?fù)肀г谝黄?輕靈瀟灑生機(jī)勃勃,劇情、人物內(nèi)心和音樂氛圍的變化迅速靈活,毫不拖泥帶水,幾近后來問世的電影藝術(shù),就這一藝術(shù)形式的重大突破而言,威爾第走在了瓦格納的前面。當(dāng)然,威爾第在劇中還是點綴了幾段優(yōu)美的意大利式的唱段,如第一幕戀人南妮塔和芬頓的愛情詠嘆調(diào)和重唱、第三幕芬頓唱起思念南妮塔的情歌《愛的甜言蜜語》、第三幕南妮塔扮演女妖時唱的《從秘密洞穴出來的妖精們》,但這些唱段都非常短小,“點到為止”,決不鋪張,威爾第似乎在向自己的過去告別,漸行漸遠(yuǎn)……而劇終前的大賦格與莫扎特《唐璜》結(jié)尾的賦格相似,以及第三幕夜色中,在小步舞曲中的假面互猜場景,又與莫扎特《費加羅的婚禮》相似,這些是否象征著威爾第是在向偉大的天才前輩莫扎特致敬?可以說,《法斯塔夫》是將意大利歌劇與德奧歌劇融合成一種新的歌劇形式,并且直指未來,我們在以后普契尼的《賈尼·斯基基》以及理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》中,都可以看到《法斯塔夫》的影響。好了,最后要來個總結(jié)。威爾第一生創(chuàng)作了約二十八部歌劇,其中二十四部寫于他五十歲之前。如果從他二十六歲上演第一部歌劇《奧貝托》開始算起,平均每年創(chuàng)作一部。而從他五十歲到八十八歲離世的的三十八年中,他只創(chuàng)作了四部歌劇,即《唐·卡洛斯》、《阿伊達(dá)》、《奧賽羅》、《法斯塔夫》,幾乎將近每十年只有一部。前后相比之懸殊,耐人尋味。除了年齡與精力,更主要的是威爾第在盛年時遇到了創(chuàng)作的困境,他以堅忍不拔的毅力艱難突圍,在中晚期留下了四部力作,可謂“步步驚心”。那么,威爾第最后的四部歌劇,在他的創(chuàng)作生涯中,究竟處于什么樣的地位?我們該如何評價?理論上的評價和實際演出反響是否完全統(tǒng)一?在威爾第以前,意大利歌劇向來是實踐大于理論,它更多來自于民間的、直接的、直觀的、通俗的、甚至帶有感官刺激的,它能風(fēng)靡樂壇,受到廣大民眾的追捧,與此有關(guān)。格魯克進(jìn)行歌劇改革,強(qiáng)調(diào)歌詞與音樂的有機(jī)統(tǒng)一,也有相應(yīng)的理論和作品,但真正將歌劇藝術(shù)上升到更高級理論思維的,當(dāng)屬瓦格納。瓦格納集政治家、文學(xué)家、作曲家、指揮家于一生,尤其是他的藝術(shù)理論修養(yǎng),遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出常人一籌。他不僅寫有大量的文學(xué)作品,更有大量的音樂理論著作,他的樂劇是建立在他深厚的理論基礎(chǔ)之上的,在這方面,威爾第自嘆弗如,并多次說到這一點,認(rèn)為這涉及民族特性。確實如此,日耳曼民族擅長理性思維、立體交響,意大利拉丁民族則擅長感性思維、旋律歌唱。從威爾第后四部歌