陳銘志先生復(fù)調(diào)作品考述

陳銘志先生復(fù)調(diào)作品考述

近年來，在技術(shù)恢復(fù)研究領(lǐng)域，有許多科學(xué)家，如陳明志、段平泰、張?jiān)菩土秩A。他們都是復(fù)調(diào)研究領(lǐng)域中的領(lǐng)軍人物。其中有一位被譽(yù)為“中國復(fù)調(diào)大師”的陳銘志教授,多年以來在復(fù)調(diào)領(lǐng)域中從事教學(xué)和研究成就巨大。本文將對陳銘志先生眾多論著中的一部分加以分析和評論。復(fù)調(diào)技法研究分析在1984年第2期《音樂藝術(shù)》的這一篇文章里,陳銘志先生主要從復(fù)調(diào)技法入手,研究和分析我國著名作曲家、音樂家賀綠汀先生音樂作品的寫作特點(diǎn),深入探索和學(xué)習(xí)他的創(chuàng)作手法和寫作技巧。其主要有以下三個方面。1.關(guān)于局部模仿手法和音層進(jìn)行處理賀綠汀先生所采取的模仿形式有兩種:第一種是簡單形式的模仿。他在音樂的處理上所用的一些手法,最簡單的就是采用局部模仿的寫法,也可以在所用的和弦音上進(jìn)行模仿。另外,還可以在主要旋律下面加一個和聲層。第二種是變化形式的模仿,分為縱向移動的模仿手法和縱、橫移動的模仿手法。2.．信人曲式支聲的寫法是民族多聲音部音樂中最常見的形式。賀綠汀先生所采取的幾種寫法,一是利用裝飾性的寫法來表現(xiàn)樂曲的情緒;二是帶有副旋律形成的平行關(guān)系。3.復(fù)調(diào)藝術(shù)手法的體會有線條性對位、音型化的對位、節(jié)奏性的襯托、可動對位。通過陳銘志先生對賀綠汀的復(fù)調(diào)藝術(shù)手法的總結(jié),使我們清楚地感受到了賀綠汀充滿活力與想象的復(fù)調(diào)構(gòu)思,以及駕馭多層旋律線條的組織能力。這是很值得我們學(xué)習(xí)和研究的。賦格段的復(fù)調(diào)化陳銘志先生1980年第2期《音樂藝術(shù)》發(fā)表的這篇論文中,主要是通過介紹賦格段這種復(fù)調(diào)寫作技術(shù),并研究其在作品中的應(yīng)用。賦格段通常是指以賦格呈示部的結(jié)構(gòu)原則構(gòu)成的復(fù)調(diào)段落。它不是獨(dú)立的音樂形式,而是作為其他曲式中的一個組成部分而被應(yīng)用的。因此,陳銘志先生在論文中主要是針對賦格段的結(jié)構(gòu)處理和應(yīng)用進(jìn)行分析和研究。1.第一樂章:題的進(jìn)入順序和數(shù)量包括呈示部分和自由發(fā)展部分。在呈示部分中,提到了主題應(yīng)具有自己的獨(dú)立性,主題的進(jìn)入順序和數(shù)量應(yīng)根據(jù)作品而定,調(diào)性布局較為自由,對題的出現(xiàn)是在主題出現(xiàn)后與答題同時進(jìn)入的。呈示部分中還有小尾聲,主要是連接的作用。自由發(fā)展部分中的自由發(fā)展,就是指呈示部分之中的內(nèi)容繼續(xù)展示。結(jié)構(gòu)自由、靈活,一般篇幅不長。2.音樂中的中間部分這里提到的主要用于樂曲的開始部分:調(diào)性常建立在近關(guān)系調(diào)上,結(jié)構(gòu)較為簡單,一般包括一個呈示部分,主題的進(jìn)入幾乎都采取單獨(dú)陳述的方式,當(dāng)對題進(jìn)入時織體才逐漸復(fù)雜,音響效果逐漸增強(qiáng)。用于樂曲的中間部分時,主要適用于三部曲式中間部分和奏鳴曲式的展開部分。用于樂曲再現(xiàn)部分的情況比較少見。3.賦格段的實(shí)際應(yīng)用及寫作技術(shù)主要是擴(kuò)大發(fā)展音樂的結(jié)構(gòu),推動音樂的發(fā)展,并起到根據(jù)特定的情節(jié)來揭示具體內(nèi)容的作用。陳銘志先生對賦格段的實(shí)際應(yīng)用和寫作技術(shù)進(jìn)行細(xì)致闡述,表明賦格段的寫作具有豐富的表現(xiàn)力和較大的靈活性,已成為音樂作品中極其常見的表現(xiàn)手段之一。很多作曲家在主調(diào)音樂中運(yùn)用賦格段這種寫作技術(shù)來創(chuàng)作作品,力求達(dá)到更完美地表現(xiàn)音樂作品。調(diào)式的民族風(fēng)格陳銘志先生在這篇論文中,根據(jù)作品的結(jié)構(gòu)形式及其寫作特點(diǎn)來進(jìn)行闡述。主要從前奏曲、賦格曲以及兩者之間的關(guān)系著手。肖斯塔科維奇是前蘇聯(lián)著名的作曲家,他的《二十四首前奏曲與賦格曲》創(chuàng)作于1950年至1951年,被稱為20世紀(jì)鋼琴史上最優(yōu)秀的作品之一。他的前奏曲從音樂形象上來看,保持了內(nèi)容和形式上的完美統(tǒng)一,在音調(diào)上采用了俄羅斯民族風(fēng)格特點(diǎn)來進(jìn)行發(fā)展,這就使音樂形象得到統(tǒng)一。陳銘志先生具體總結(jié)了以下幾點(diǎn):一是具有抒情、悠緩的民族風(fēng)格;二是輕松、活潑的、具有舞蹈特點(diǎn)的詼諧曲性格;三是牧歌是田園風(fēng)味的風(fēng)格;四是憂郁、沉思帶有悲劇性格的主題;五是古俄羅斯英雄敘事歌式的莊重而嚴(yán)峻的音樂形象。從織體形式上來說,肖斯塔科維奇遵循了傳統(tǒng)的寫作原則,但又有新的發(fā)展。陳銘志先生將前奏曲的主題形象和織體形式總結(jié)得十分具體,充分展現(xiàn)了這部作品的創(chuàng)作技術(shù)。陳銘志先生認(rèn)為,肖斯塔科維奇所創(chuàng)作的前奏曲與賦格曲之間的關(guān)系是統(tǒng)一的,主要表現(xiàn)在形象的內(nèi)在聯(lián)系上、調(diào)性和音調(diào)上。在肖斯塔科維奇的賦格曲寫作中,主要采用的是傳統(tǒng)的技法,并加入自己的獨(dú)特創(chuàng)新,既與傳統(tǒng)保持著密切的聯(lián)系,又敢于創(chuàng)新,并將傳統(tǒng)的古典形式注入了豐富的活力。陳銘志先生通過對肖斯塔科維奇的《二十四首前奏曲與賦格曲》的分析與研究,總結(jié)出了很多作曲技法的實(shí)際應(yīng)用,這對我們今后的學(xué)習(xí)是十分有益的幫助。興德米特《調(diào)性游戲》的結(jié)構(gòu)特征這篇文章中,陳銘志先生主要從復(fù)調(diào)寫作特點(diǎn)和技術(shù)手法入手,對興德米特的《調(diào)性游戲》這部作品進(jìn)行了細(xì)致的分析。興德米特的《調(diào)性游戲》是一部杰出的現(xiàn)代平均律鋼琴曲集。興德米特這種音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式,體現(xiàn)出了極具個性化的、創(chuàng)新形式的對位技術(shù)。《調(diào)性游戲》整部套曲是由一個前奏曲、十二首賦格曲、十首間奏曲以及一首后奏曲組成的。這部套曲建立在一個共同的C大調(diào)的調(diào)性上。興德米特十分相信調(diào)性的力量,可以說他是傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者。在這部作品中就有體現(xiàn),每一首樂曲結(jié)束時其調(diào)性感覺都十分清楚和明顯。興德米特的調(diào)性已經(jīng)不是七個基本音級的大小調(diào)概念,它的構(gòu)成已經(jīng)是由十二個半音階作為調(diào)性的基本材料,包括了全部的調(diào)性調(diào)式色彩。興德米特根據(jù)自己創(chuàng)立的音的關(guān)系理論——以音之間密切程度的遞減來安排各賦格的調(diào)性。因此,十二首賦格的調(diào)以C大調(diào)為起點(diǎn),由五度開始依次是純四度、大六度、大三度、小三度、小六度、大二度、小七度、小二度、大七度,最后是增四度,按照與調(diào)關(guān)系排列成這種序列:C—G—F—A—E—降E—降A(chǔ)—D—降B—降D—B—升F。這幾個段落所表現(xiàn)的意義不同,所以采用技術(shù)手段就有不同。具體總結(jié)如下:陳銘志先生認(rèn)為,興德米特的《調(diào)性游戲》是一部