陳銘志先生復調(diào)作品考述

陳銘志先生復調(diào)作品考述

近年來，在技術恢復研究領域，有許多科學家，如陳明志、段平泰、張云旋和林華。他們都是復調(diào)研究領域中的領軍人物。其中有一位被譽為“中國復調(diào)大師”的陳銘志教授,多年以來在復調(diào)領域中從事教學和研究成就巨大。本文將對陳銘志先生眾多論著中的一部分加以分析和評論。復調(diào)技法研究分析在1984年第2期《音樂藝術》的這一篇文章里,陳銘志先生主要從復調(diào)技法入手,研究和分析我國著名作曲家、音樂家賀綠汀先生音樂作品的寫作特點,深入探索和學習他的創(chuàng)作手法和寫作技巧。其主要有以下三個方面。1.關于局部模仿手法和音層進行處理賀綠汀先生所采取的模仿形式有兩種:第一種是簡單形式的模仿。他在音樂的處理上所用的一些手法,最簡單的就是采用局部模仿的寫法,也可以在所用的和弦音上進行模仿。另外,還可以在主要旋律下面加一個和聲層。第二種是變化形式的模仿,分為縱向移動的模仿手法和縱、橫移動的模仿手法。2.．信人曲式支聲的寫法是民族多聲音部音樂中最常見的形式。賀綠汀先生所采取的幾種寫法,一是利用裝飾性的寫法來表現(xiàn)樂曲的情緒;二是帶有副旋律形成的平行關系。3.復調(diào)藝術手法的體會有線條性對位、音型化的對位、節(jié)奏性的襯托、可動對位。通過陳銘志先生對賀綠汀的復調(diào)藝術手法的總結,使我們清楚地感受到了賀綠汀充滿活力與想象的復調(diào)構思,以及駕馭多層旋律線條的組織能力。這是很值得我們學習和研究的。賦格段的復調(diào)化陳銘志先生1980年第2期《音樂藝術》發(fā)表的這篇論文中,主要是通過介紹賦格段這種復調(diào)寫作技術,并研究其在作品中的應用。賦格段通常是指以賦格呈示部的結構原則構成的復調(diào)段落。它不是獨立的音樂形式,而是作為其他曲式中的一個組成部分而被應用的。因此,陳銘志先生在論文中主要是針對賦格段的結構處理和應用進行分析和研究。1.第一樂章:題的進入順序和數(shù)量包括呈示部分和自由發(fā)展部分。在呈示部分中,提到了主題應具有自己的獨立性,主題的進入順序和數(shù)量應根據(jù)作品而定,調(diào)性布局較為自由,對題的出現(xiàn)是在主題出現(xiàn)后與答題同時進入的。呈示部分中還有小尾聲,主要是連接的作用。自由發(fā)展部分中的自由發(fā)展,就是指呈示部分之中的內(nèi)容繼續(xù)展示。結構自由、靈活,一般篇幅不長。2.音樂中的中間部分這里提到的主要用于樂曲的開始部分:調(diào)性常建立在近關系調(diào)上,結構較為簡單,一般包括一個呈示部分,主題的進入幾乎都采取單獨陳述的方式,當對題進入時織體才逐漸復雜,音響效果逐漸增強。用于樂曲的中間部分時,主要適用于三部曲式中間部分和奏鳴曲式的展開部分。用于樂曲再現(xiàn)部分的情況比較少見。3.賦格段的實際應用及寫作技術主要是擴大發(fā)展音樂的結構,推動音樂的發(fā)展,并起到根據(jù)特定的情節(jié)來揭示具體內(nèi)容的作用。陳銘志先生對賦格段的實際應用和寫作技術進行細致闡述,表明賦格段的寫作具有豐富的表現(xiàn)力和較大的靈活性,已成為音樂作品中極其常見的表現(xiàn)手段之一。很多作曲家在主調(diào)音樂中運用賦格段這種寫作技術來創(chuàng)作作品,力求達到更完美地表現(xiàn)音樂作品。調(diào)式的民族風格陳銘志先生在這篇論文中,根據(jù)作品的結構形式及其寫作特點來進行闡述。主要從前奏曲、賦格曲以及兩者之間的關系著手。肖斯塔科維奇是前蘇聯(lián)著名的作曲家,他的《二十四首前奏曲與賦格曲》創(chuàng)作于1950年至1951年,被稱為20世紀鋼琴史上最優(yōu)秀的作品之一。他的前奏曲從音樂形象上來看,保持了內(nèi)容和形式上的完美統(tǒng)一,在音調(diào)上采用了俄羅斯民族風格特點來進行發(fā)展,這就使音樂形象得到統(tǒng)一。陳銘志先生具體總結了以下幾點:一是具有抒情、悠緩的民族風格;二是輕松、活潑的、具有舞蹈特點的詼諧曲性格;三是牧歌是田園風味的風格;四是憂郁、沉思帶有悲劇性格的主題;五是古俄羅斯英雄敘事歌式的莊重而嚴峻的音樂形象。從織體形式上來說,肖斯塔科維奇遵循了傳統(tǒng)的寫作原則,但又有新的發(fā)展。陳銘志先生將前奏曲的主題形象和織體形式總結得十分具體,充分展現(xiàn)了這部作品的創(chuàng)作技術。陳銘志先生認為,肖斯塔科維奇所創(chuàng)作的前奏曲與賦格曲之間的關系是統(tǒng)一的,主要表現(xiàn)在形象的內(nèi)在聯(lián)系上、調(diào)性和音調(diào)上。在肖斯塔科維奇的賦格曲寫作中,主要采用的是傳統(tǒng)的技法,并加入自己的獨特創(chuàng)新,既與傳統(tǒng)保持著密切的聯(lián)系,又敢于創(chuàng)新,并將傳統(tǒng)的古典形式注入了豐富的活力。陳銘志先生通過對肖斯塔科維奇的《二十四首前奏曲與賦格曲》的分析與研究,總結出了很多作曲技法的實際應用,這對我們今后的學習是十分有益的幫助。興德米特《調(diào)性游戲》的結構特征這篇文章中,陳銘志先生主要從復調(diào)寫作特點和技術手法入手,對興德米特的《調(diào)性游戲》這部作品進行了細致的分析。興德米特的《調(diào)性游戲》是一部杰出的現(xiàn)代平均律鋼琴曲集。興德米特這種音樂藝術表現(xiàn)形式,體現(xiàn)出了極具個性化的、創(chuàng)新形式的對位技術?！墩{(diào)性游戲》整部套曲是由一個前奏曲、十二首賦格曲、十首間奏曲以及一首后奏曲組成的。這部套曲建立在一個共同的C大調(diào)的調(diào)性上。興德米特十分相信調(diào)性的力量,可以說他是傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者。在這部作品中就有體現(xiàn),每一首樂曲結束時其調(diào)性感覺都十分清楚和明顯。興德米特的調(diào)性已經(jīng)不是七個基本音級的大小調(diào)概念,它的構成已經(jīng)是由十二個半音階作為調(diào)性的基本材料,包括了全部的調(diào)性調(diào)式色彩。興德米特根據(jù)自己創(chuàng)立的音的關系理論——以音之間密切程度的遞減來安排各賦格的調(diào)性。因此,十二首賦格的調(diào)以C大調(diào)為起點,由五度開始依次是純四度、大六度、大三度、小三度、小六度、大二度、小七度、小二度、大七度,最后是增四度,按照與調(diào)關系排列成這種序列:C—G—F—A—E—降E—降A—D—降B—降D—B—升F。這幾個段落所表現(xiàn)的意義不同,所以采用技術手段就有不同。具體總結如下:陳銘志先生認為,興德米特的《調(diào)性游戲》是一部