威爾第與莎士比亞從現(xiàn)實主義到現(xiàn)實

威爾第與莎士比亞從現(xiàn)實主義到現(xiàn)實

在韋爾第一生的輝煌職業(yè)生涯中，莎士比亞一直發(fā)揮著獨特的作用。不論是其早期的《麥克白》,至威爾第晚期兩部扛鼎之作《奧賽羅》、《法爾斯塔夫》,其歌劇腳本均系莎士比亞原作改編而來,并因之具有強烈的戲劇沖突與音樂張力。威爾第對莎士比亞戲劇之熱衷在相關(guān)文獻中并不鮮見,最殷實的證據(jù)來自作曲家自己。威爾第書信曾記有,“塔索的詩歌可能是最優(yōu)秀的,但我仍將阿里奧斯托誦讀了千遍。出于同樣的理由我覺得其他戲劇家均無法比擬莎士比亞,希臘人都不行”。由此可見,莎士比亞在威爾第創(chuàng)作觀念中的重要影響,這種影響比古希臘傳統(tǒng)戲劇思想在威爾第的心中更甚。而與本文關(guān)聯(lián)最密切的是威爾第曾對出版商里克爾迪的一封書信,其中記有,“莎士比亞是一位現(xiàn)實主義者,只有他尚不知悉這一點。他的現(xiàn)實主義基于靈感;而我們的現(xiàn)實主義則是通過深思熟慮的設(shè)計而來。”進一步,筆者提取以上書信兩個關(guān)鍵詞“現(xiàn)實主義”、“深思熟慮的設(shè)計”,并認為:威爾第已充分認識到了莎士比亞戲劇文本的可貴之處,現(xiàn)實主義,并基于此對莎士比亞戲劇文本作出了兼具深刻與全面的音樂化處理。這種處理既使威爾第的文本改編具有超越于原作的“混雜性”,更使其莎士比亞戲劇文本的改編具有了更大的戲劇“彈性”,這使其晚年歌劇《奧賽羅》與《法爾斯塔夫》終達到了其歌劇創(chuàng)作的巔峰。而在國內(nèi)對威爾第與莎士比亞文本勾連研究尙不多見的情況下,針對戲劇文本的二度創(chuàng)作進行進一步研究,無疑將會擴大國內(nèi)威爾第歌劇研究的視域與理論范疇,并可充分闡釋威爾第歌劇文本中豐富的戲劇性內(nèi)涵。一、世紀(jì)50年代威爾第前后共四次選擇莎士比亞的戲劇文本為基底創(chuàng)作歌劇,其分別是:(1)《麥克白》,選取莎士比亞同名戲劇,腳本作者皮亞韋,1847年;(2)《李爾王》,選取莎士比亞同名戲劇,腳本作者安東尼奧·索爾瑪,1843年左右;(3)《奧賽羅》,選取莎士比亞同名戲劇,腳本作者博伊托,1887年;(4)《法爾斯塔夫》,選取莎士比亞戲劇《溫莎的風(fēng)流娘們》、《亨利四世》,腳本作者博伊托1893年。威爾第共創(chuàng)作完成了其中三部:《麥克白》、《奧賽羅》以及《法爾斯塔夫》,創(chuàng)作時間跨度達46年,并主要集中于19世紀(jì)50年代,以及19世紀(jì)90年代兩個時期,筆者必須強調(diào):這兩個時間階段正是威爾第創(chuàng)作周期中兩個極為重要的“結(jié)點”。19世紀(jì)50年代為威爾第創(chuàng)作中期,音樂學(xué)家普遍認為:這是威爾第創(chuàng)作生涯非常重要的時期。如音樂學(xué)家比爾東·費舍爾認為,“自19世紀(jì)50年代以降,威爾第的創(chuàng)作天才達到了其藝術(shù)感染力、風(fēng)格演進以及成熟的一個拐點?！边@種風(fēng)格與感染力的提升,則在其歌劇作品中得以具體體現(xiàn)。19世紀(jì)50年代,威爾第創(chuàng)作了《弄臣》(1851年)、《游吟詩人》(1853年)、《茶花女》(1853年)、《西西里的晚禱》(1855年)、《西蒙·波卡涅拉》(1857年)、《阿羅爾多》(1857年)以及《假面舞會》。不論是從作品數(shù)量以及質(zhì)量上,都是威爾第創(chuàng)作生涯中罕見的高產(chǎn)期。也正是在這一時期,威爾第嘗試與《假面舞會》的腳本作者索爾瑪一起,試圖創(chuàng)作《李爾王》;并和《茶花女》的腳本作者皮亞韋一起,以莎士比亞戲劇《麥克白》為基底創(chuàng)作歌劇。而身處威爾第創(chuàng)作末期的《奧賽羅》與《法爾斯塔夫》情況更為特殊?！秺W賽羅》距上一部歌劇《阿依達》相隔達十六年之久,期間威爾第亦出現(xiàn)了歸隱情緒。但憑借其與博伊托對莎士比亞戲劇文本的再度創(chuàng)造,終始威爾第歌劇創(chuàng)作達至巔峰。這是一種綜合外力與內(nèi)力的結(jié)果。根據(jù)對以上兩個時期的分析可知:威爾第在利用莎士比亞戲劇文本創(chuàng)作歌劇時,基本持續(xù)其創(chuàng)作的成熟階段。其區(qū)別在于:《麥克白》與《李爾王》是依附于威爾第19世紀(jì)50年代創(chuàng)作高產(chǎn)期而出現(xiàn)的“衍生物”,而《奧賽羅》與《法爾斯塔夫》,則是通過莎士比亞戲劇文本的再創(chuàng)造,直接形成的創(chuàng)作高潮。根據(jù)史料以及威爾第日記所載,這種“復(fù)出”既源于威爾第的好友兼出版商里克爾迪與腳本作者博伊托的“合力”,更源于威爾第對莎士比亞“戲劇性”內(nèi)容的提取。這種提取使《奧賽羅》與《法爾斯塔夫》中的諸多角色獲得了更為鮮明的性格特征。這一點,也使得威爾第以《奧賽羅》與《法爾斯塔夫》為主的后期歌劇呈現(xiàn)出更為突出的二度創(chuàng)作特征。二、《奧賽羅》、《麥克白》和《李爾王》筆者認為,威爾第基于莎士比亞戲劇文本而創(chuàng)作的四部歌劇,是明顯具有階段性特征的。這種特征,可以從威爾第自身的創(chuàng)作評價、時間、完成度以及最重要的一環(huán)——二度創(chuàng)作等不同方面進行闡釋。首先,威爾第本人對四部歌劇的評價與態(tài)度便不盡相同。威爾第對莎士比亞戲劇的首度嘗試,是與腳本作者索爾瑪合作的《李爾王》。威爾第原計劃將這部歌劇作為三幕,并配以李爾王(男低音)與科迪莉亞(女高音)的獨特搭配。但缺乏孔武有力的男高音,以及戲劇內(nèi)涵本身的缺失,卻使這部載有諸多威爾第戲劇意旨的歌劇作品最終未能成型。但威爾第對這部歌劇保持了極大的熱情,這亦為之后三部歌劇奠定了基礎(chǔ)。他曾在1846年2月28日的信中寫道,“乍看下,呈現(xiàn)《李爾王》是一件非常廣闊、混雜的事,似乎很難改編為一部歌劇;然而,仔細考慮文本,這個問題對我來說便不怎么嚴(yán)重了,沒有什么不能克服?！惫P者認為,《李爾王》最重要之處有兩點:第一點是通過積累奠定了后續(xù)莎士比亞戲劇文本的借鑒;第二是在威爾第創(chuàng)作中期技法的熟稔后,莎士比亞戲劇文本的改編則出現(xiàn)了深遠的變化與改革。而在19世紀(jì)50年代同一時期,威爾第創(chuàng)作了第一部完整的莎士比亞戲劇改變作品:《麥克白》。對此,威爾第曾在1865年說道,“考慮到《麥克白》的每一個細節(jié),可以說都是慘敗。阿門。但我得承認對它沒什么期待。我認為自己做的不錯,但實際上我錯了?！钡拇_,單從歌劇的受眾程度來說,《麥克白》也遠遠不及后兩部歌劇那么成功。而自《奧賽羅》開始,情況發(fā)生了變化?，F(xiàn)學(xué)界普遍認為,威爾第的《奧賽羅》遠遠超過了莎士比亞的《奧賽羅》。音樂學(xué)家羅伊·艾科克便認為,“歌劇《奧賽羅》超越戲劇《奧賽羅》這一事實已幾乎沒有什么可談的?！蓖柕谠谕瓿伞秺W賽羅》后,也對腳本博伊托不舍地說,“奧賽羅的光榮都已遠去”。威爾第之所以對莎士比亞《奧賽羅》情有獨鐘,筆者認為原因有兩點:第一是,《奧賽羅》中具有更為純粹的善惡觀與是非觀念,這一點在奧賽羅、伊阿古身上體現(xiàn)的非常明顯;第二是,就歌劇文本本身的內(nèi)容而言,演奏者與作曲家均付出了極大的艱辛,需要在情緒與力度上做更多貼合。根據(jù)以上可看出,從完成度的角度看,四部歌劇排序應(yīng)為:《奧賽羅》、《法爾斯塔夫》、《麥克白》以及未完成的《李爾王》。同時,筆者認為,完成度亦可代表四部作品的成熟度,而之所以《麥克白》較為淺顯直接、《奧賽羅》與《法爾斯塔夫》更為純屬、獨到,則與威爾第二度創(chuàng)作的深化以及具體應(yīng)用關(guān)系密切。三、簡化與集中的戲劇性格一部以戲劇為基底進行改編的歌劇,必須在保留戲劇文本的角色設(shè)置與沖突上,作出適宜的修剪與改動,以適應(yīng)歌劇文本的現(xiàn)實與審美需要。而在威爾第四部以莎士比亞戲劇文本的作品,也體現(xiàn)出了與之相吻合的共性原則,并在此基礎(chǔ)上作出了一定的個人化表達。筆者認為,其主要包括以下兩個方面:第一,削減原戲劇的角色數(shù)量。在歌劇《麥克白》中,威爾第將原戲劇中20余位主要角色縮減為僅剩8個,其中,不僅僅涉及劇情走向的羅絲、倫諾克斯,而劇作中的重要角色鄧肯則沒有唱詞;在歌劇《奧賽羅》中,威爾第將原戲劇中超過14為主要角色縮減為僅剩8個,其中苔絲狄蒙娜的父親以及比安卡等重要角色悉數(shù)省略;在《法爾斯塔夫》中,原劇超過20位主要角色被縮減為僅剩十人,其中被刪減的主要角色包括:沙洛、司倫德、埃文斯、尼姆、拉格比、桑普勒、威廉·佩吉以及馬斯特·佩吉。另外,佩吉的女兒安妮則變?yōu)榱税材菟じ５隆５诙?對莎士比亞原角色性格進行必要的二度創(chuàng)作?？傮w觀之,基于歌劇文本的現(xiàn)實需要,威爾第必然會對莎士比亞原角色性格進行細部處理,筆者認為,這種處理兼具簡化與集中。在威爾第的《麥克白》中,固然保留了莎士比亞原戲劇文本的一些基本內(nèi)容,比如在描述麥克白夫人時,基于原戲劇第一幕第5場的寫信再次出現(xiàn)。但必須指出的是,其主人公麥克白在性格顯得更為簡單而直接——威爾第幾乎全盤弱化了莎士比亞原戲劇原作中麥克白性格中的憂郁、躊躇以及良心上的譴責(zé),而僅僅將其動因歸結(jié)為一位聽信女巫詛咒而釀成大錯的仇殺者。與此同時,麥克白戲劇文本的性格也被大大壓縮,而僅僅成為了實現(xiàn)仇殺丈夫的幫兇。另外,缺乏強有力的男高音以及動人的愛情場景亦使這部歌劇顯得更為簡單而直接。與之類似的策略亦出現(xiàn)在歌劇《奧賽羅》中。在這部歌劇中,威爾第幾乎對所出場的所有重要角色均作出了必要的調(diào)整,比如,羅德里格較原戲劇而言,便顯得更為笨拙。當(dāng)然,威爾第將主要的重心還是轉(zhuǎn)向了劇中的奧賽羅、苔絲狄蒙娜以及伊阿古身上。從性格氣質(zhì)上,劇中伊阿古更集中于表現(xiàn)他的惡,從性格氣質(zhì)上更接近于歌德《浮士德》中的“墨菲斯托”,以及腳本作者博伊托的梅菲斯托費勒。同樣,威爾第與博伊托的苔絲狄蒙娜則更理想化與單純。可以說,正是這種戲劇性沖突的集中表現(xiàn),讓這部作品在張力、作品內(nèi)容的簡潔性上顯得更加自然,甚至在音樂學(xué)界獲得了歌劇勝于戲劇的局面。另外,威爾第的《法爾斯塔夫》情況更為特別。其法爾斯塔夫體現(xiàn)了更為灑的特質(zhì)。另外,在歌劇結(jié)束前的最后一個場景中,威爾第雖取自《溫莎的風(fēng)流娘們》,但從整體氛圍上來說,更靠近《仲