現(xiàn)代性與時間文學時間觀的歷史與現(xiàn)實

現(xiàn)代性與時間文學時間觀的歷史與現(xiàn)實

1.時間觀與敘事結(jié)構(gòu)的對應關系法國理論家luciengouder提出，作品的世界結(jié)構(gòu)與一些社會組織的精神結(jié)構(gòu)是一致的。(戈德曼1988:182)遵循戈德曼的指引,本文提出:敘事作品所體現(xiàn)出的時間觀和敘事結(jié)構(gòu)之間存在著呼應關系。(1)時間觀是社會生活的組織方式,敘事結(jié)構(gòu)是敘事文本的組織方式,二者的呼應將敘事的虛構(gòu)與社會的現(xiàn)實“縫合”起來,產(chǎn)生出渾然一體的“意蘊”,彌散于文學的想象空間和世界的現(xiàn)實空間。本文將首先從理論上探究時間觀和敘事結(jié)構(gòu)的呼應關系,繼而借助于兩部英國荒島小說,丹尼爾·笛福的《魯濱遜漂流記》和威廉·戈丁的《蠅王》,在文學實踐中對這種呼應關系加以驗證。2.時間觀念和敘事結(jié)構(gòu)的理論探討2.1現(xiàn)代社會的時間觀和新時代觀時間是生命的載體,無論是物質(zhì)存在,還是精神意識,無不在時間中發(fā)育、成熟、衰老、更新。不同的社會、歷史、文化環(huán)境中,人們對時間形成種種不同的觀念,可劃分為兩大類:循環(huán)往復式時間觀和矢量直線式時間觀。古代社會中,耕種和游牧的生產(chǎn)方式,日出而作,日落而息,逐水草而居,擇四時以游的生存韻律,為山川、河流、深峽、牧場所割裂的生活空間,以及與日月星辰、河水漲落、草枯草榮等自然現(xiàn)象的親密關系,令各民族不約而同形成循環(huán)往復式時間觀。尤西林教授在他的文章《現(xiàn)代性與時間》中對古代時間觀作如下總結(jié):(1)以占據(jù)生產(chǎn)———生活方式基礎地位的自然變化為時間坐標系;(2)時間過程非勻質(zhì)性與參照系的具體性;(3)時間度量非標準化;(4)以天體旋轉(zhuǎn)為中心的諸自然參照系提供自然節(jié)律時間,促成古代時間觀最為重要的特征:永恒不變的循環(huán)重復。(5)血親關系和祖先崇拜令古代時間觀中“過去”一維隆重。(尤西林2003:21-22)于根·哈貝馬斯(JurgenHabermas)指出,由“啟蒙”所標示出的資本主義現(xiàn)代社會同古代社會的一個重要區(qū)別出現(xiàn)于對時間的體驗上,“現(xiàn)代社會之所以不同于古代,一個重要事實就是,現(xiàn)代社會向未來開放,每一刻都產(chǎn)生出嶄新的下一刻,時代由是不斷更新,源源不絕”。(Habermas1987:5)現(xiàn)代時間觀以矢量直線為特征,時間的未來向度吞沒了當下和過去,呈現(xiàn)為向著未來的矢量直線運動,生存成為向著未來單向展開的永恒將來時。英國學者羅納德·施萊弗爾(RonaldSchleifer)在《現(xiàn)代主義和時間》(ModernismandTime)一書中對現(xiàn)代矢量直線時間觀作了一番總結(jié),它包含以下一系列假定:(1)時間永恒不變,無地域之別,是沒有內(nèi)容的流動;(2)時間對發(fā)生于時間“之內(nèi)”的事件不施加影響;(3)時間的永恒直線運動帶來無限進步的觀念,亞當·斯密的古典經(jīng)濟學就是其典型代表;(4)知識、經(jīng)驗的主體性與事實、事件的客體性超出時間之外;(5)主體與客體均超出時間之外,故而觀察者亦可超出時間之外,對時間中發(fā)生的一切做出客觀公正、不偏不倚的觀察。(Schleifer2000:2-3)19世紀中葉以來,隨著資本主義經(jīng)濟危機和文化矛盾的加劇,資本主義社會中的時間觀經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)向,至少在哲學、文學、藝術等表意話語領域,呈現(xiàn)出由矢量直線向循環(huán)往復回歸的趨勢。時間的周始循環(huán)抹去了過去、當下、未來之間的差異,無數(shù)時間之環(huán)相重疊,環(huán)上每一點均壓縮著過去、當下、未來的體驗,矢量直線模式下過去、當下、未來之間截然分明的區(qū)劃在循環(huán)往復模式下“短路”。這正是沃爾特·本雅明(WalterBenjamin)命名為“星從”(constellation)的時間/歷史觀。本雅明的星叢時間觀視時間為無數(shù)當下的集合,是非連續(xù)的斷點勾勒出的軌跡,每個斷點都是一簇“星叢”,當下與過去在其中相遇、碰撞、聚合、變異。在《拱廊規(guī)劃》中一段意味深長的注釋中,本雅明寫道:“當下的每個形象皆決定于與之同時存在的所有形象:每個當下都獨一無二……并非過去把光輝投射于當下之上,亦非當下把光輝投射于過去之上。許多事物與當下同時涌現(xiàn),如電光火石,所謂形象就是它們同當下形成的星叢?！?Benjamin1999:1)在星叢時間觀的觀照下,歷史猶如一幅巨大的拼貼畫,可辨識的圖案之下是一個個非連續(xù)的斷點和色塊。越走近歷史,看到越多的是一個個當下時間的堅硬外殼,而非抽象邏輯的流動。歷史失去其單向度性,從一個當下時間走向另一個當下時間,從一簇“星叢”步入另一簇“星叢”,不僅在“前進”,同時也在“后退”。未來不僅是未知的疆域,也是曾經(jīng)的回歸。(2)2.2在不平衡的語境中把握場景敘事,視情節(jié)在邏輯關聯(lián)上的不同類型,呈現(xiàn)出線性和非線性兩種組織結(jié)構(gòu)。一種敘事在情節(jié)的邏輯關聯(lián)上呈現(xiàn)出線性特征,情節(jié)的各個部分矢量發(fā)展,步步推進,最后形成完整的故事;另一種敘事在情節(jié)的邏輯關聯(lián)上呈現(xiàn)出非線性特征,情節(jié)的各個部分與主題直接相關,情節(jié)在時間上的遞延令主題所包含的沖突不斷復現(xiàn)和增強,并常常借助于某個具有強烈象征色彩的場景,將原本看似離散的各個部分整合入完整的情節(jié)圖示中。(3)較早提出敘事結(jié)構(gòu)的線性與非線性之別的是美國學者約瑟夫·弗蘭克(JosephFrank)。在《現(xiàn)代文學的空間形式》(SpatialForminModernLiterature)中,弗蘭克指出:“所謂小說形式的空間化,就是至少在一個場景內(nèi),敘事的時間之流被打斷,在這時鐘停擺的空間內(nèi),焦點集中于各種關系,以及它們之間的相互影響上。所有這些關系被并置到一起,不受敘事發(fā)展的控制,也通過反思各個意義單位之間的關系,才能把握場景的全部意義?！?Frank1991:17)對于敘事情節(jié)邏輯關聯(lián)的線性與非線性之別做出詳備理論闡述的是偉大的語言學家羅曼·雅各布森(RomanJakobson)。在發(fā)表于1956年的論文《語言的兩個方面和失語癥的兩種類型》中,雅各布森提出,語言包括兩種基本行為:組合(combination)和選擇(selection),二者構(gòu)成兩條軸線,“組合軸”(axisofcombination)和“選擇軸”(axisofselection)。組合軸上,各單元之間的關系體現(xiàn)出“鄰接性”(contiguity);選擇軸上,各單元之間的關系體現(xiàn)出“相似性”(similarity)。緊接著,雅各布森又指出,鄰接性和相似性分別是兩種傳統(tǒng)修辭方式的組織原則,隱喻建立于相似性之上,而換喻則建立于鄰接性之上。憑借其慣有的超廣角視域和游走于不同系統(tǒng)之間的一貫作風,雅各布森敏銳地領會到,隱喻和換喻,或者說相似性和鄰接性在言語行為中的表現(xiàn)并不平衡,“個人同時在兩個方面(位置和語義)操縱這兩種關聯(lián)方式(相似性和鄰接性),他既選擇,又組合,并將二者排出孰先孰后,從而顯現(xiàn)出個人的風格,自己在語言上的傾向和偏好”。(Jacobson1971:255)這種不平衡性為語言現(xiàn)象和文化現(xiàn)象的類型劃分提供了重要依據(jù),在文章結(jié)尾處兩段極其精練、濃縮的文字中,雅各布森寫道,文學史上的浪漫主義和象征主義以隱喻為主要的話語組織方式,而現(xiàn)實主義則更偏重換喻。(Jacobson1971:255)雅各布森的這篇文章看似同敘事結(jié)構(gòu)關系不大,實則厘清了敘事結(jié)構(gòu)分析的一個重大理論問題:話語(包括敘事話語)在邏輯關聯(lián)上既可以以鄰接性為主導,呈現(xiàn)出線性特征,也可以以相似性為主導,呈現(xiàn)出非線性特征,這種線性———非線性之別可成為判斷不同敘事結(jié)構(gòu),以至于不同文體和文化現(xiàn)象的重要依據(jù)。戴維·洛奇(DavidLodge)正是由這一理論出發(fā)提出“鐘擺論”,指出,英國20世紀的文學發(fā)展,尤其是小說發(fā)展,在隱喻和換喻的兩極間擺動,或者說在線性和非線性敘事結(jié)構(gòu)間擺動。(Lodge1977:52)2.3社會生活的組織方式法國著名理論家呂西安·戈德曼提出一個大膽的假設:作品世界的結(jié)構(gòu)與某些社會集團的精神結(jié)構(gòu)是同構(gòu)的。時間觀念屬于超出文本之外的宏觀文化結(jié)構(gòu),敘事結(jié)構(gòu)則是體現(xiàn)于文本之中的微觀結(jié)構(gòu),遵循戈德曼的指引,本文提出:敘事作品所體現(xiàn)出的時間觀和敘事結(jié)構(gòu)之間存在著呼應關系,作為意義生產(chǎn)的活動,敘事不僅在結(jié)果上反映現(xiàn)實,更在意義生產(chǎn)的具體過程中重復和強化現(xiàn)實的結(jié)構(gòu),產(chǎn)生出詹姆遜所說的“形式的意義”。敘事作品中,時間觀和敘事結(jié)構(gòu)的呼應關系在歷時和共時兩個角度得到體現(xiàn)。從歷時的角度來看,兩種時間觀和兩種敘事結(jié)構(gòu)都是歷史現(xiàn)象,分別對應著西方現(xiàn)代文明發(fā)展史上的不同階段,二者在歷史分期上存在著呼應。矢量直線式時間觀興起于文藝復興,直到19世紀中葉都是西方世界的主導時間觀,也正是在這段時間內(nèi)線性敘事結(jié)構(gòu)發(fā)生、發(fā)展,進而主導西方文學話語。19世紀中葉以后,循環(huán)往復式時間觀開始對矢量直線式時間觀發(fā)起沖擊,在哲學、文學、藝術等表意話語領域尤為顯著,也正是從這一時期開始,非線性敘事結(jié)構(gòu)開始為文學所接納,逐漸成為一種常見的藝術表現(xiàn)手法和話語組織方式。更重要的是,從共時的角度來看,也就是說,把不同歷史時期的不同文本視為存在同一維度中的觀察對象,可以發(fā)現(xiàn),敘事作品所體現(xiàn)出的時間觀和敘事結(jié)構(gòu)在組織方式上存在著一系列呼應之處。時間觀是社會生活的組織方式,敘事結(jié)構(gòu)是敘事文本的組織方式,二者的呼應將敘事的虛構(gòu)與社會的現(xiàn)實“縫合”起來,產(chǎn)生出渾然一體的“意蘊”,彌散于文學的想象空間和世界的現(xiàn)實空間。可以從過程的透明與混濁、意義的外在與內(nèi)在、主體的出場與缺席三個方面來討論敘事作品中時間觀與敘事結(jié)構(gòu)的呼應。(1)過程的透明與混濁。矢量直線式時間觀的一個重要特征是過程對結(jié)果不施加影響,時間被視為空洞的形式,透明的容器;線性敘事結(jié)構(gòu)中,語言被視為“中性”介質(zhì),透明的載體,由此產(chǎn)生出文學的“窗戶”之喻。循環(huán)往復式時間觀認為時間與具體生命歷程密不可分,過程與結(jié)果密不可分,時間不是透明的容器,而是生命流動留下的印記;非線性敘事結(jié)構(gòu)中,語言也不再被視為“中性”介質(zhì)和“透明”載體,過程很大程度上左右著結(jié)果,意義很大程度上保存于話語的組織形式之中。于是,文學不再是明凈的“窗戶”,而是離析出斑斕五彩,投射下離奇幻影的“透鏡”。(2)意義的外在與內(nèi)在。對于矢量直線時間觀來說,意義生產(chǎn)的過程在時間之內(nèi),而其結(jié)果(至少是理想中的結(jié)果)超出過程之外,或者說凌駕于過程之上,不受時間的限制。線性敘事結(jié)構(gòu)中,相較于敘事之過程,其結(jié)果,即意義,處于高一級的層次上,擁有相對超然的地位。這意味著敘事的意義“先于”其表達過程而存在,構(gòu)成敘事過程的“焦點”,從外部控制著敘事中單元的選擇和各單元間的結(jié)合方式,確保由此而產(chǎn)生出的符號鏈的統(tǒng)一性和連貫性。循環(huán)往復式時間觀形成一種周始歷史觀,歷史被視為永恒的循環(huán),意義內(nèi)在于這一循環(huán)之中,保存于無數(shù)當下時間中過去、當下與未來的共存與對位之中,借用本雅明的話,保存于當下時間的“星叢”之中。非線性敘事結(jié)構(gòu)中,相鄰單元在邏輯關聯(lián)上發(fā)生斷裂,意義內(nèi)在于敘事結(jié)構(gòu)之中,保存于各敘事單元的共存和對位之中。(3)主體的出場與缺席。矢量直線式時間觀以及由其衍生出的進步歷史觀必須依賴于主體的出場,而主體本身又必須超然于時間和歷史進程之外。無論是猶太—基督教所信奉的上帝,還是黑格爾所說的絕對精神,惟有主體的出場才能確保觀察的客觀性、知識的有效性,也惟有在主體的引導之下,歷史才能向著確定目標進發(fā),最終終止于與主體的融合之中。線性敘事結(jié)構(gòu)中,這種主體意識表現(xiàn)為超越于時間和語言之外,或者說懸浮于二者之上的敘事者。如邁克爾·萊文森(MichaelLevenson)所描述,“敘事者不是故事中一個人物,而是非實體的存在,在一幕幕場景之上自由翱翔,其視野絕非肉眼凡胎所能比擬”。(Levenson1984:8)猶如漂浮于敘事之上的一股意識,這位敘事者凝視情節(jié)的發(fā)展,洞悉人物最隱晦的想法和最細膩的情感,卻絕不卷入到情節(jié)中去,維護著自己獨立超然的地位,也惟因如此,確保著敘事的連貫與“透明”。敘事之外,主體意識體現(xiàn)為“通情達理”的公共讀者,普通讀者只有參與到這位公共讀者之中,成為其一部分,才能體會到故事中的辛酸苦辣、喜怒哀樂,享受到恐懼和同情所帶來的快感。線性敘事結(jié)構(gòu)中,尤其在其開端部分,不乏訴諸于“人同此心、情同此理”的表達。無論是《理智和情感》中的“有錢的單身漢總要娶位太太,這是一條舉世公認的真理”,還是《安娜·卡列尼娜》中的“幸福的家庭彼此相似,不幸的家庭各不相同”,都是對于這位公共讀者的直接訴求。循環(huán)往復式時間觀以及由其衍生出的周始歷史觀即便沒有取消歷史的主體,至少也嚴重質(zhì)疑其出場的能力。歷史的循環(huán)本身構(gòu)成了闡釋的一切,沒有什么能超出這一過程之外,凌駕于這一過程之上,歷史主體或許存在,卻決不能出場。(4)同樣,在非線性敘事結(jié)構(gòu)中,敘事的主體也悄然缺席,從超然獨立的“天國”跌落三千紅塵之中,墮入詞語與詞語之間、時點與時點之間錯綜復雜的關系網(wǎng)絡之中,在無窮無盡、無始無終的閱讀和交換之中被消耗、蠶食、分解、顛覆。3.《英國饑餓》中關于時間和敘事結(jié)構(gòu)的兩種理論3.1《校園有關的大時間鏈》的敘述丹尼爾·笛福的《魯濱遜漂流記》敘述了一個由“蠻荒”走向“文明”的故事,故事主人公魯濱遜以其近乎天真的樂觀,孜孜不倦的實干精神,以及強烈的白人優(yōu)越感引來無數(shù)評論,褒貶不一,眾說紛紜。細讀小說,可以發(fā)現(xiàn),魯濱遜的一個顯著特征就是他對時間,更準確地說,是對矢量直線式時間觀的極度堅持。無論作為敘事之內(nèi)的主人公,還是作為敘事之外的敘事者,魯濱遜都竭力維護著矢量直線式時間觀的完整,即便在身陷荒島,遠離西方文明的27個春秋之中,也不敢有絲毫松懈。一方面,魯濱遜把自己在荒島上的每一天小心翼翼地串接成時間鏈條,不留下絲毫的脫節(jié)和空白。翻看他在荒島上寫的日記,看到在如此蠻荒的自然環(huán)境中,主人公對矢量直線式時間觀依舊如此執(zhí)著,不禁令人驚嘆。另一方面,魯濱遜不斷把自己生存中的小時間鏈嵌入到以紀元標識的大時間鏈中,其精確度可具體到天。依據(jù)推算,魯濱遜確定,自己于1659年9月30日登島,1686年12月19日離島,在荒島上共度過了27年零19天。對矢量直線式時間觀的執(zhí)著不僅是魯濱遜這個人物性格的突出特征,也滲透到小說的敘事結(jié)構(gòu)之中,令其呈現(xiàn)出明顯的線性特征。魯濱遜在荒島上的冒險經(jīng)歷被綁定在一條緊密連貫,有著精確的內(nèi)部度量和外部參照的時間鏈之上,原本松散的故事要素被穿綴成一個整體,呈現(xiàn)出由“蠻荒”向“文明”的直線運動。最后,荒島被改造成殖民地,魯濱遜自己也成為殖民地之“主”,一部“荒島進化史”隨著故事的結(jié)局也完成自身的終結(jié)。與線性敘事結(jié)構(gòu)相對應的是一個有著強烈控制欲的敘事者,他監(jiān)視故事中人物的行為,轉(zhuǎn)述人物的話語,裁定人物的判斷,甚至預言人物的遭遇。魯濱遜不單是自己敘事中的主角,實際上也是惟一的角色。讀者看到的實際上是一出由這位敘事者一人包辦的獨角戲,所有角色由他一人出演,所有聲音由他一人發(fā)出,所有行為由他一人代理,所有意義由他一人闡釋,一切含混和空白、斷裂和沖突在這出戲中沒有容身之地,必須毫不留情地放逐到無名的荒野。我們看到,敘事中也只有敘事者擁有全名———魯濱遜·克羅伊茨內(nèi),其余所有人物就只剩下代號———父親、母親、船長、莫爾人、星期五……敘事者拋棄了他們的姓名,也把一段段人生中不可溶解的“沉積物”拋落汪洋大海,只剩下可為他所用的部分,搭乘著他的敘事之舟,駛向文明神話的終點。3.2雙重符號:敘事要素的塑造威廉·戈丁的《蠅王》中,矢量直線式時間觀為循環(huán)往復式時間觀所替代。王衛(wèi)新在其文章《論〈蠅王〉的時間變奏》中指出,《蠅王》的時間變奏處在一種未來—原始—現(xiàn)代的模式之中,而從時長角度看,原始時間最長。(王衛(wèi)新,2005:36)同《魯濱遜漂流記》中豐富的時間參照不同,《蠅王》中敘事的一個突出特征就是時間參照的匱乏。一方面,敘事中各單元之間的時間關系松散脫落,讀者只能從一些環(huán)境描寫中推測出一些時點信息,卻無法將這些離散的時間綴合起來,形成銜接緊密的時間鏈。另一方面,敘事之內(nèi)所發(fā)生的一切也缺乏外部時間參照,讀者只能從某些人物的只言片語中推測,發(fā)生了核戰(zhàn),孩子們本應乘飛機飛往疏散地。與時間參照的匱乏形成鮮明對比,《蠅王》中空間信息異常豐富,極度簡略的時間參照和異常豐富的空間信息令《蠅王》獲得一種游離于現(xiàn)代時間之外,重返原始混沌的氛圍。與循環(huán)往復式時間觀相呼應的是《蠅王》的非線性敘事結(jié)構(gòu),這種敘事結(jié)構(gòu)在小說的前八章體現(xiàn)得尤為明顯。“海螺之聲”為故事劃定一個模糊的開端,由此經(jīng)過“山上之火”、“海灘上的茅屋”、“花臉和長發(fā)”、“獸從水中來”、“獸從空中來”、“暮色和高樹”各章,直到“獻給黑暗的祭品”,各章節(jié)間維持著松散的邏輯聯(lián)系,卻又通過各種敘事要素的對位和對立,不斷加強日神和酒神之爭這一主題?！断壨酢分?各敘事要素的對位和對立首先體現(xiàn)在拉爾夫和杰克這兩個人物上,圍繞著拉爾夫和杰克這兩個核心人物,《蠅王》中的其他敘事要素聚攏成團,逐一對位,形成兩大“星叢”,日神和酒神的沖突就寓存于這兩大星叢的對立與碰撞之中。非線性結(jié)構(gòu)令《蠅王》中的敘事獲得“共時并存”的效果,而這種效果的產(chǎn)生往往需要一個具有強烈象征意義的敘事要素的介入,這就是美國文學符號學家邁克爾·里法泰爾所說的“雙重符號”。里法泰爾對雙重符號的定義是:雙重符號是一個語義含混的詞語,處在兩條語義序列鏈或形式聯(lián)想鏈的交匯點上。(Rifaterre1978:86-89)當然,雙重符號不僅可以是一個詞語,也可以是一個意象,一段話語,或一個場景。隨著雙重符號的介入,原本邏輯關聯(lián)松散的敘事各單元在象征和想象中瞬間整合,呈現(xiàn)出緊密完整的情節(jié)圖示。《蠅王》中的雙重符號出現(xiàn)在“西蒙之死”這一場景中:一條條木棒揍下去,重新圍成一個圈子的孩子們發(fā)出嘎吱嘎吱咬嚼的聲音和尖叫聲……“野獸”掙扎著朝前,沖破了包圍圈,從筆直的巖石邊緣摔倒在下面靠近海水的沙灘上。人群立刻跟著它蜂擁而下,他們從巖石上涌下去,跳到野獸身上,叫著,打著,咬著,撕著。沒有話語,也沒有動作,只有牙齒和爪子在撕扯。(戈丁2006:177)非線性敘事結(jié)構(gòu)令《蠅王》這部小說獲得了語義的多重性和闡釋的多層次性。一方面,可將故事解讀為揭示西方現(xiàn)代性內(nèi)在張力和困境的寓言,如一位評論者所說:“《蠅王》所展示的就不僅僅是野蠻戰(zhàn)勝了文明、非理性戰(zhàn)勝理性所導致的社會的混亂和災難,更揭示了文明的本質(zhì)中即深藏著野蠻,理性的內(nèi)核中深藏著非理性?！?何德紅2013:55)另一方面,也可以將故事解讀