呂西安戈德曼與西方批評理論的誕生

呂西安戈德曼與西方批評理論的誕生

(一)呂西安戈德曼及其他20世紀40年代和50年代，隨著英美新的理論發(fā)展，在法國文壇上發(fā)揮主導(dǎo)作用的仍然是傳統(tǒng)的實質(zhì)性批評方法，如從圣伯夫和泰納到朗松，以及傳統(tǒng)的實質(zhì)性批評方法，即大學(xué)批評和大學(xué)批評。法國的結(jié)構(gòu)主義要到60年代才興盛起來,暫時還沒有反響巨大的理論問世;而這時與存在主義、精神分析批評理論具有同樣影響的社會學(xué)批評卻嶄露頭角,其代表人物便是呂西安·戈德曼。他運用馬克思主義和康德、黑格爾哲學(xué)原則,同時接受盧卡契早期著作《心靈與形式》、《小說理論》及《歷史和階級意識》中的理論,提出“文學(xué)辯證社會學(xué)”批評方法,成為新馬克思主義或“新黑格爾派”的主要代表,盧卡契文藝理論的繼承人。他的理論著作《隱蔽的上帝》于1956年發(fā)表,曾激起強烈反響和熱烈爭論。呂西安·戈德曼1913年生于布加勒斯特,1970年10月在巴黎去世。他青年時代在羅馬尼亞求學(xué),獲法學(xué)學(xué)士學(xué)位;1933年到維也納繼續(xù)深造,師從“奧地利馬克思主義”理論家馬·阿德勒,研究新康德主義、黑格爾哲學(xué);1934年又到巴黎大學(xué)和法學(xué)院學(xué)習(xí)。二次世界大戰(zhàn)中,被德國占領(lǐng)軍關(guān)進集中營,后輾轉(zhuǎn)逃到瑞士,經(jīng)瑞士哲學(xué)家、心理學(xué)家皮亞杰營救,得以離開難民營。1945年,在蘇黎士大學(xué)通過論文《康德著作中的人類社會和宇宙》答辯,獲哲學(xué)博士學(xué)位,1948年,論文譯成法文正式發(fā)表。戰(zhàn)后他重返巴黎,在法國全國科學(xué)研究中心從事研究工作,1956年發(fā)表文學(xué)博士論文《隱蔽的上帝》,同年發(fā)表《論拉辛》,再次概括地闡述了論文的觀點。1959年,當選為巴黎高級研究實驗學(xué)校研究主任,直到去世前,一直在該校講授文學(xué)與哲學(xué)社會學(xué)課程。與此同時,他于1961年應(yīng)比利時布魯塞爾自由大學(xué)邀請,創(chuàng)立文學(xué)社會學(xué)中心,并從1964年起任該中心主任。1968年法國五月風(fēng)暴中,他毅然站在大學(xué)生一邊,支持學(xué)生運動。戈德曼著述頗豐,涉及哲學(xué)、文學(xué)、歷史等各領(lǐng)域,其中主要的有《人文科學(xué)和哲學(xué)》(1952),《辯證法探求》(1959),《小說社會學(xué)》(1964),《精神結(jié)構(gòu)與文化創(chuàng)造》(1970),《馬克思主義和人文科學(xué)》(1970)等。(二)悲劇觀的構(gòu)成戈德曼在《隱蔽的上帝》一書中提出的新的批評方法,強調(diào)文學(xué)作品的產(chǎn)生與其社會、經(jīng)濟背景之間的關(guān)系,他認為一部文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)與作者所屬的社會階級的精神、社會、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)是相對應(yīng)的。他深入研究了17世紀法國穿袍貴族和冉森教派運動的狀況。以及帕斯卡爾哲學(xué)著作和拉辛的悲劇作品,說明它們之間有一種共同的精神結(jié)構(gòu),即悲劇觀,這就是《隱蔽的上帝》一書的副標題:“帕斯卡爾《思想錄》和拉辛戲劇中的悲劇研究”。這部著作共分四篇,前兩篇是作者的立論及其精神和社會基礎(chǔ),后兩篇是運用他的理論具體分析研究帕斯卡爾和拉辛的著作,同時進一步論述他的觀點。作者在第一篇“悲劇觀”中,首先提出部分和全體的辯證關(guān)系,強調(diào)指出“一切局部的真理只有通過它在整體中的地位才具有真正的意義,同樣地,只有通過在認識局部真理方面的進步,整體才能被認識。”他還認為,“一種思想,一部作品,只有被納入生命和行為的整體中,才能得出它的真正意義?！痹诟甑侣磥?人的全部行為構(gòu)成整個的意義結(jié)構(gòu),一切文學(xué)現(xiàn)象也是有意義的結(jié)構(gòu);偉大杰出的文學(xué)、藝術(shù)作品并不是作者個人行為的結(jié)果,而是他所屬的集體或階級的行為的體現(xiàn);社會集體、社會階級的意識表現(xiàn)為精神結(jié)構(gòu),也就是世界觀,意義結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)是相互密切聯(lián)系的。因此,要正確地理解和解釋一部哲學(xué)或文學(xué)著作,不能只著眼于作者個人的行為、生平或特點,因為一部著作并不是作者個人的思想、意識的反映,而是他所屬的社會集體、社會階級的思想、意識即世界觀的反映;也就是說,要把一部作品納入它所體現(xiàn)的集體或階級的政治、社會、經(jīng)濟思想的整體中去,要把一部作品與整個社會生活和歷史演變的整體聯(lián)系起來,才能認識其客觀意義。具體地說,帕斯卡爾和拉辛的著作不僅在細節(jié)上、而且在整體結(jié)構(gòu)上都有類似的觀點,這就是由他們體現(xiàn)的社會階級共同的世界觀決定的,這種世界觀的形成與17世紀時法國在路易十四統(tǒng)治下穿袍貴族的社會、經(jīng)濟地位,與冉森教派、波爾-羅亞爾修道院的思想是密不可分的。在帕斯卡爾和拉辛的著作中,悲劇觀包括三個組成要素,即上帝、世界和人,這三者形成一個完整的范疇結(jié)構(gòu),并且是相互依存的。16、17世紀時,法國反對封建意識和反宗教蒙昧主義的思想日益強烈,理性主義以及科學(xué)的發(fā)展超越了上帝和人類社會舊的行為準則,上帝在理性的科學(xué)空間里活動余地已非常狹窄。但是,從悲劇觀的基本思想來說,上帝又意味著秩序和真理,是可以影響個人的思想和行動的,而且在那些“被上帝選中賜與圣寵的人”看來,上帝是永恒存在的。這樣上帝就成為隱蔽的上帝,不再直接向世人講話,不再直接介入人的思想和行動,而只是在隱蔽處注視著世人。上帝既存在又不在是帕斯卡爾《思想錄》中的基本思想;在拉辛的戲劇里,則是由代表秩序和社會準則的人物體現(xiàn)的。這里的世界指的不是人生活在其中的物質(zhì)世界,而是與悲劇意識相應(yīng)的世界。悲劇思想揭示人、某個社會集體與世界的關(guān)系中深刻的危機。對于悲劇意識來說,世界是矛盾的、虛幻的、模糊不清的,人在世界上不可能實現(xiàn)他所追求的真正的、明確的社會準則,也不相信能夠改造世界或逃避世界,人只有在與世界對立并拒絕在世界內(nèi)進行選擇時,才能認識自己以及自身的價值和極限?！端枷脘洝吩敿氄撌隽耸澜缂仁菫跤杏质且磺械挠^點;在拉辛的悲劇中,世界則以缺乏人的意識和崇高感情的人物面目出現(xiàn)。至于悲劇人,其特征與一般的人不同,他尋求的是真正的善,對真理有絕對的要求。但是,人由于不能達到真正的社會準則,找到嚴格的真理,實現(xiàn)合理的正義,因此注定要拒絕令人失望的世界,從而走向沉默、孤獨或死亡,因而他是渺小無力的?？墒侨司哂幸庾R,能夠覺察人類的缺陷、局限和物質(zhì)世界內(nèi)存在的一切可能性,并且不滿足于其中任何缺陷、局限和可能性,不接受任何妥協(xié),因而又是偉大的。在帕斯卡爾的哲學(xué)著作和拉辛的藝術(shù)創(chuàng)造中,人的特征都得到最充分的闡述和驗證。作者在《隱蔽的上帝》第二篇“社會基礎(chǔ)和精神基礎(chǔ)”中著重指出,17世紀法國專制君主制度的鞏固,中央集權(quán)的加強,國家機構(gòu)及官僚制度的建立,使大貴族失去昔日的權(quán)勢和地位,變成宮廷貴族、國王的隨從。由于國王直接向各地派遣司法、治安、財政監(jiān)督官,控制地方官吏和最高法院,官吏階層和法院成員逐漸與國家中央政權(quán)疏遠。這時出現(xiàn)投石黨運動和冉森教派,說明王權(quán)與穿袍貴族、最高法院以及官吏之間的矛盾和沖突已經(jīng)達到非常激烈的程度。大貴族雖然不能忍受君主專制制度,但他們在政治上表現(xiàn)軟弱,力量分散,形不成反抗勢力;官吏和法官階層盡管對中央集權(quán)不滿,但又依附君主專制制度,因為這是他們得以生存的經(jīng)濟基礎(chǔ)。這樣,已經(jīng)沒有前途而且脫離實際行動的穿袍貴族,和處于思想矛盾中的官吏階層尤其是法院成員,便轉(zhuǎn)向支持冉森教派,并與波爾-羅亞爾修道院接近。17世紀初出現(xiàn)的冉森教派認為人性由于原罪而敗壞,如果沒有上帝的圣寵,人便會受私欲趨使而不能行善,認為世界是丑惡的。作為冉森教派陣地的波爾-羅亞爾修道院也認為,人根本不可能在世界上實現(xiàn)有價值的生活。所有這些觀點都導(dǎo)致悲劇性地拒絕世界、拒絕塵世生活、拒絕與世界的一切聯(lián)系、而沒有改變世界的任何歷史愿望的思想體系,并且成為帕斯卡爾和拉辛著作中的思想基礎(chǔ)。穿袍貴族和官吏階層的憤懣不平而又無可奈何的矛盾心理,在帕斯卡爾和拉辛的觀點和著作中都得到反映,而社會、政治形勢的變化,也深刻地影響他們的態(tài)度和作品的變化。(三)戈德曼和帕斯卡爾對《思想錄》的評論作者在第三篇中以全書最多的篇幅介紹了帕斯卡爾和他的著作《思想錄》。布萊斯·帕斯卡爾(1623—1662),是17世紀法國數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家、哲學(xué)家和散文作家。他出身于小貴族家庭,父親是地方最高法院副院長,對數(shù)學(xué)和物理學(xué)頗有研究。帕斯卡爾幼年受家庭教育的影響,也對數(shù)學(xué)和自然科學(xué)產(chǎn)生興趣,并且很早就顯露出這方面的才能。他在短暫的一生中,一直從事科學(xué)研究活動,寫過許多數(shù)學(xué)和物理學(xué)方面的著名論文,是概率論的創(chuàng)始人之一。他在青年時代接受了冉森派教義,成為冉森教派的信徒。為反對王權(quán)、教權(quán)對冉森教派的攻擊和迫害,他發(fā)表了具有戰(zhàn)斗性的《致外省人書簡》(1656—1657)?！端枷脘洝肥桥了箍枮榫帉憽稙榛浇剔q護》記下的雜感筆錄,約有一千條;他死后,由親友將未完成的手稿整理后于1670年發(fā)表。帕斯卡爾的哲學(xué)觀點在這本著作中得到充分體現(xiàn),他一方面繼承了笛卡爾的理性主義傳統(tǒng),同時又超越理性主義、經(jīng)驗主義等啟蒙思想的成就,以樸素的辯證觀點探討了世界、社會、人生、倫理道德、宗教信仰、歷史、哲學(xué)等諸方面的問題。戈德曼在《隱蔽的上帝》中對《思想錄》給予高度評價,在九個章節(jié)內(nèi)容里對帕斯卡爾的近百段關(guān)鍵性文字作了反復(fù)的闡釋和評述。戈德曼就帕斯卡爾傳記中的幾個問題提出了看法,指出帕斯卡爾幾次皈依宗教時態(tài)度都是真誠的、徹底的,同時他又堅持不懈地探求科學(xué)的真理,這二者在他一生中構(gòu)成協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體;他的生平有力地說明他的著作的特點,反之,他的著作也反映他一生中的轉(zhuǎn)折和變化。戈德曼還認為從歌德創(chuàng)造的浮士德這個人物身上,也可以發(fā)現(xiàn)同樣的辯證統(tǒng)一,這個形象與帕斯卡爾是非常相似的。戈德曼對《思想錄》的評論集中在幾個突出的問題上。首先是這部著作內(nèi)容方面的悖論和采取的段落形式問題?！端枷脘洝坊逎y懂,歷來使研究者感到頭痛,有人抓不住作品的實質(zhì),便歸咎于作者的“語言上的夸張”。戈德曼卻認為,這部著作是結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)膬?nèi)容與適當?shù)男问接袡C的統(tǒng)一。作者并沒有有意識地追求悖謬的效果,相反地,《思想錄》是從理性主義到辯證思想的轉(zhuǎn)變,它把整個現(xiàn)實設(shè)想為對立物的沖突和對立,既對立同時又彼此不可分開,這樣在作品中就不可避免悖論,悖論始終是作者所接觸到的唯一形式的真理,為了說明真理永遠是各種對立物匯合的思想,悖論是唯一適合的風(fēng)格特色,而段落就是唯一合適的表達形式。帕斯卡爾斷言人是一種悖謬的存在,他既偉大有力,同時又渺小無能,因為他永遠也不會放棄對純潔的真和善的追求,但又永遠達不到或是接近這樣的社會準則,這正是悲劇性著作的基礎(chǔ)。至于全部段落的順序,戈德曼援引帕斯卡爾的話來解釋:“懷疑主義——我要在這里漫無順序地寫下我的思想,但也許并非是一種毫無計劃的混亂不堪:這才是真正的順序所在……”《思想錄》探索的對象是人,探討人與對立和相反的兩個無限、兩個極端的關(guān)系。帕斯卡爾認為人既不是天使,也不是禽獸,而是中間的存在,處于與兩個無限、極端距離的中間,但這并不是給人以某種優(yōu)勢的理想狀況,而是使人不能容忍的悲劇性狀況,因為人可以找到幸福和平靜的唯一所在不是在中間,而是同時在兩個極端,因此便停留在靜止狀態(tài),永遠不能真正地前進。如果將對立的兩個無限聯(lián)系起來看,趨向任何一個無限便離開相反的一個無限,必然受到這個相反的無限牽制;這就如同天平的兩個相反的秤盤,如果向其中一個秤盤傾斜,就會加強另一個秤盤的吸引力。人從本質(zhì)上就是處在悖謬和矛盾的狀況里,人面對一切悖謬的現(xiàn)實和污濁的世界,只有接受它,同時又摒棄它。波爾-羅亞爾修道院的隱修者認為,只有通過拒絕世界和世俗社會生活,才能拯救真正的社會準則。帕斯卡爾的態(tài)度與此完全類似。在戈德曼看來,要深入地理解帕斯卡爾的著作,就須要將它與康德、黑格爾哲學(xué)、馬克思主義哲學(xué)的觀點加以比較。帕斯卡爾往往只提出某些問題,后來隨著哲學(xué)思想的發(fā)展,才證明這些問題的重要性和意義。例如在認識論方面,《思想錄》中表達了辯證法認識論的兩個基本觀點,一是認識的方法是從部分到全體,從全體到部分;一是由于認識的主體本身就是全體中的一部分,因此人不可能達到最終的、絕對的認識,這便是帕斯卡爾初步奠定的辯證思想基礎(chǔ)的輪廓。《思想錄》中的一個主要論點是“打賭”的觀點。戈德曼認為在闡述帕斯卡爾關(guān)于人、生物、物質(zhì)世界、認識論、道德、美學(xué)以及社會生活的各種論點時,都有一個共同的基本概念,即人是悖謬的存在,不論是大人物還是小人物,都不會放棄并追求絕對的社會準則,但在生活中和世界上卻找不到、也實現(xiàn)不了這樣的準則。這樣,人就要為著不確定的東西努力,而機遇規(guī)則總是關(guān)系到人類命運的本身,人要追求幸福,又不可能把追求建立在堅實而不悖謬的基礎(chǔ)上,因此便要時常在日常生活中出現(xiàn)的種種打賭中進行選擇,主要是在有關(guān)上帝的打賭和有關(guān)虛無的打賭之間進行選擇。人從現(xiàn)實世界得不到依靠,便把希望寄托在宗教上,寄托在超驗的上帝的存在上。對于世人來說,上帝的存在變成一種希望,變成內(nèi)心的堅信。人把自己的一切都押在就上帝的存在和上帝的神佑的打賭上,因為人活著就是為了爭取實現(xiàn)無限的幸福,要實現(xiàn)這樣的幸福,并不取決于他自己的力量,而且他也不能斷定能否實現(xiàn)。實際上,這是不能肯定的和悖謬的堅信,因為人不可能單純而不自相矛盾地堅信上帝的存在,也不可能對現(xiàn)實世界的生活漠不關(guān)心,逃避到隱修和永生中去。帕斯卡爾把打賭的思想和宗教信仰聯(lián)系在一起,他的打賭是以人一生都追求美德的生活是不可能存在的思想為基礎(chǔ)的,人要想成為有德行的人,應(yīng)當就能否把德行與幸福聯(lián)系起來打賭,因為沒有人能真正、堅決地放棄尋求幸福。人類的行動都有三種可能的因素,即風(fēng)險、失敗的危險和成功的希望。無論個人的意志或思想多么堅強,但如不考慮這三種因素,就不可能理解現(xiàn)實中的人類命運,一旦接觸到體現(xiàn)社會準則的外部現(xiàn)實,人的生活便顯出就其行動成功與否打賭的樣子,從而也是就是否存在超越個人的力量打賭的樣子。戈德曼認為,打賭的觀點不僅是冉森教派的中心思想(就個人能否得救打賭),是帕思卡爾的中心思想(就上帝的存在打賭),而且也是后來辯證唯物主義的中心思想。(四)拉辛的悲劇觀《隱蔽的上帝》第四篇專門研究拉辛戲劇作品的悲劇觀。讓·拉辛(1639—1699)比帕斯卡爾與冉森教派和波爾-羅亞爾修道院的關(guān)系更為密切:他幼失怙恃,由篤信冉森派教義的祖母和后來成為該修道院院長的姑母阿涅斯修女撫養(yǎng),并在修道院和冉森教派的學(xué)校讀書,這對他的思想和日后的戲劇創(chuàng)作都產(chǎn)生極重要的影響。1667年,拉辛發(fā)表第一部主要劇作《安德羅馬克》,隨后的十年里,又寫了《布里塔尼居斯》、《貝蕾妮絲》、《費德爾》等作品,這是拉辛悲劇創(chuàng)作的黃金時代?！顿M德爾》上演后遭到他的對手猛烈抨擊,他被迫停止創(chuàng)作活動,當了路易十四的史官。十二年后,他重返文壇,又寫了兩部宗教題材悲劇《愛絲苔爾》和《阿塔莉》,并撰寫了贊揚冉森教派及其過去的老師的《波爾—羅亞爾修道院簡史》。戈德曼把拉辛的九部悲劇分成幾種類型:一是拒絕悲劇,二是現(xiàn)實世界悲劇,兩者都屬于亞里士多德所說的沒有“突變”也沒有“發(fā)現(xiàn)”的悲劇;悲劇主人公清楚地知道與世界沒有任何調(diào)和余地,因此不抱任何幻想,毫不動搖地采取拒絕世界的態(tài)度,反對這樣的世界。第三類是有“突變”和“發(fā)現(xiàn)”的悲劇,悲劇人物相信通過把自己的要求強加給世界,能夠不妥協(xié)地生活下去,但最后意識到自己過于沉溺于幻想,出現(xiàn)從不知到知的轉(zhuǎn)變。最后一類宗教題材悲劇,這是拉辛后期的劇作。戈德曼認為拉辛的悲劇都是相互聯(lián)系的,每一部劇都預(yù)示后來要出現(xiàn)的劇,因此他雖然把《布里塔尼居斯》、《貝蕾妮斯》、《費德爾》看作是拉辛的真正悲劇作品,但在專門探討悲劇觀的這部著作中,對其余的幾部劇也作了不同程度的研究。在戈德曼看來,拉辛的第一部主要劇作《安德羅瑪克》只是接近悲劇,卻不是真正的悲劇,但它是拉辛所有的悲劇作品的模式:劇中主人公要在兩種相互矛盾的價值之間作出選擇,最后只有以死來挽救這兩種價值。嚴格說來,《布里塔尼居斯》(1669)才是拉辛第一部真正的悲劇,是既無“突變”也無“發(fā)現(xiàn)”的悲劇。劇中描寫古羅馬皇帝尼祿掌權(quán)后與母后阿格里比娜為爭奪權(quán)力發(fā)生矛盾,又與異父異母弟布里塔尼居斯爭奪情人朱妮。尼祿聽信讒言,假借舉行和解宴會將布里塔尼居斯毒死,朱妮聞訊悲痛欲絕,躲進神廟里得到維護正義的羅馬人民保護。戈德曼認為,拉辛的悲劇作品同帕斯卡爾的悲劇觀一樣,其中也有上帝、世界和人三個要素。在《布里塔尼居斯》中,在舞臺上出現(xiàn)的中心人物是由尼祿、阿格里比娜和那西斯構(gòu)成的世界,他們對現(xiàn)實茫然無知,只是絕望地企圖利用朦朧的幻想解決一切問題。布里塔尼居斯雖然清白無辜.卻是毫無力量的受害者;在外圍的是悲劇人物朱妮,她挺身反抗世界,拒不妥協(xié)。最后是以眾神和羅馬人民體現(xiàn)的隱蔽在幕后的上帝,他們雖未出場,但比其它所有人物都更加實際有力。戈德曼認為,這出戲中真正的主題是朱妮與尼祿之間的沖突,也就是人與世界的沖突,而戲本身也是以這種沖突的結(jié)局結(jié)束的。朱妮并沒有象其他悲劇人物那樣最后被世界碾得粉碎,而是躲到守護大灶神的貞神廟里去,并得到羅馬人民的庇護,這樣她便不是在人的世界里、而是在神的世界里繼續(xù)生活。這與帕斯卡爾的打賭無疑是思想相通的,即上帝就存在于悲劇人物的內(nèi)心深處,悲劇人物拒絕世界并為上帝而生存?！敦惱倌萁z》(1670)也是既無“突變”也無“發(fā)現(xiàn)”的拒絕悲劇,并且是從悲劇人物的角度寫成的,講的是羅馬元老院反對皇帝提圖斯和猶太公主貝蕾妮絲的愛情和婚姻;提圖斯為了維護國家的利益并尊重人民的意愿,貝蕾妮絲為了保全提圖斯的聲譽和事業(yè),兩人共同作出犧牲,彼此割舍了愛情,提圖斯斷絕了與情人的關(guān)系,貝蕾妮絲也毅然離開宮廷。提圖斯和貝蕾妮絲作為劇中主要人物,一方面意識到與世界之間有一道不可逾越的鴻溝,但兩人彼此間也不能真正地對話,這樣便形成兩個悲劇人物與世界和隱蔽的上帝都不能對話,因而他們自己構(gòu)成悲劇世界。另外,一般來說悲劇總是以主人公的死或進入上帝的世界作為結(jié)局,但在《貝蕾妮絲》中卻沒有鮮血和死亡。提圖斯和貝蕾妮絲這兩個悲劇人物也不相同:提圖斯一開始便意識到無法改變自己的處境,結(jié)局只能是作出自我犧牲,因此是個既無“突變”也無“發(fā)現(xiàn)”的悲劇人物;相反地,貝蕾妮絲則始終沉緬在愛情的幻想之中,直到最后進入悲劇世界。對提圖斯來說,統(tǒng)治與愛情,江山與美人都是絕對的要求,但二者不可得兼,犧牲其中一個,他的生命便失去了意義,只有在肉體上或精神上放棄生命才能得到解脫。因此提圖斯就象一切悲劇人物一樣,既強大又虛弱,既偉大又渺小,如同帕斯卡爾所說的,總之是一根葦草,是一根能思想的葦草。在戈德曼看來,拉辛之所以能寫出朱妮和提圖斯這種類型的悲劇人物,是與他接觸波爾—羅亞爾修道院和冉森教派的現(xiàn)實,以及他自己的切身經(jīng)歷分不開的。朱妮和提圖斯對待世界即對待宮廷的態(tài)度,實際上就是該修道院及其代表人物對待朝廷、對待當時的社會、政治、教會的態(tài)度在戲劇舞臺上的再現(xiàn)?！栋脱艥伞?1672)、《米特里塔特》(1673)和《伊菲熱妮》(1674)是一組現(xiàn)實世界悲劇,劇中依然有作為悲劇本質(zhì)的上帝—世界—人三個要素,但悲劇人物與世界已不是處于對立的狀態(tài),世界不再是惡的體現(xiàn),主人公也不再拒絕世界,而試圖接受妥協(xié),在世界里生活下去。戈德曼認為,拉辛在悲劇創(chuàng)作上的這種變化,與他的心理狀態(tài)和對待當時政治、社會的態(tài)度有關(guān),詩人思想意識里的二重性與標志著三部現(xiàn)實世界悲劇的二重性是一致的。按照戈德曼的評價,《費德爾》(1677)是拉辛最杰出的悲劇著作。劇中描寫雅典王岱賽出外遠征,年輕的王后費德爾愛上了丈夫前妻的兒子希波呂托斯。當她聽到丈夫已死的消息后,便向希波呂托斯表露了愛情,但遭到拒絕。這時岱賽突然回來,費德爾同意乳母俄儂娜先向國王告狀,誣陷希波呂托斯對她行為不端,希波呂托斯受到父王懲罰慘死,費德爾聞訊后也服毒自盡。拉辛在這時已不再從悲劇性的冉森教派抗拒世界的角度創(chuàng)作了。這個時期,君主專制統(tǒng)治一方面對各省農(nóng)民暴動加強鎮(zhèn)壓,一方面對冉森教派再次進行迫害。在這種形勢下,波爾一羅亞爾修道院卻幻想與王權(quán)和教權(quán)建立融洽的關(guān)系,幻想可能與世界妥協(xié),能夠在世界里生活?！顿M德爾》便是冉森教派的態(tài)度在文學(xué)領(lǐng)域的移置。這部劇反映的便是悲劇主人公的幻想,他想象能在世界中生活,并把自己的法則強加給世界,因此也是錯誤和幻想的悲劇。劇中有希波呂托斯、岱賽、俄儂娜等人代表的沒有道德和人的價值的空幻世界;有作為旁觀者的上帝,即太陽和維納斯等眾神,以及悲劇人物費德爾。在費德爾的心目中,世界除了作為導(dǎo)致她犯錯誤和回到真理的時機外,毫無現(xiàn)實性和價值,而她自己的行為則是罪惡和錯誤:她所希望的和幻想能夠?qū)崿F(xiàn)的,是把榮譽和感情、絕對的純潔和被禁止的愛情、真理和生活結(jié)合起來,但是她在現(xiàn)實世界里遇到的只是些被世界的可畏要求嚇倒的庸人,如希波呂托斯只知道逃避,岱賽執(zhí)意在謬誤中生活并力圖維護慣例和秩序,俄儂娜則是“良知”和妥協(xié)的化身,雖然她隨時指點費德爾,但到頭來只能表明悲劇主人公和世界之間存在著不可逾越的鴻溝。費德爾最后意識到,對她來說生活就是錯誤和罪過,她的存在干擾了太陽的光輝,擾亂了世界的秩序,因此她決定離開世界;然而太陽這緘默的神卻無動于衷,它依然照耀著不太真實的世界,世界也重新恢復(fù)了它的進程和秩序。戈德曼認為,拉辛的三部拒絕悲劇