基于數(shù)字技術(shù)的昭陵六駿造型語言研究

基于數(shù)字技術(shù)的昭陵六駿造型語言研究

一、唐昭陵六駿石刻據(jù)北宋史書《蜀福元?！酚涊d，貞觀十年11月，唐太宗對官吏說：“自戰(zhàn)爭以來，我乘戰(zhàn)艦沖破戰(zhàn)場，為我?guī)砝щy。我破了軍隊(duì)，打開了戰(zhàn)爭。我為有用而寫作，放在左右兩側(cè)，以增加窗簾和涂層的正義?！碧普蚜炅E石刻是一組青石浮雕石刻，坐落在陜西禮泉九嵕山的昭陵，陳列于北司馬門兩側(cè)的廡廊內(nèi)。昭陵為唐朝太宗皇帝李世民的陵墓，昭陵所刻六駿本是李世民征戰(zhàn)四方，統(tǒng)一天下時騎過的戰(zhàn)馬，其名為突厥語音譯，分別名為青騅、拳毛騧、什伐赤、特勒驃、颯露紫、白蹄烏。每塊石刻寬約2.05米、高約1.7米、厚約0.3米本研究團(tuán)隊(duì)與碑林博物館合作，將現(xiàn)藏于碑林博物館中的四件昭陵六駿真跡進(jìn)行了高精度三維掃描二、昭陵六景造型語言分析（一）昭陵六駿雕刻的基本信息“浮雕”是一個源自西方造型藝術(shù)里的概念。在中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中并沒有“浮雕”這一具體概念，只是從清末明初以來我國開始全方面學(xué)習(xí)西方后，將符合西方“浮雕”這一概念的中國傳統(tǒng)雕塑統(tǒng)稱為浮雕?！案〉瘛奔丛谝粔K平面底板之上雕刻或塑造出高低緩急的“壓縮空間”，是一種介于三維立體圓雕與二維平面繪畫之間的表現(xiàn)形式。浮雕是經(jīng)過有規(guī)律的壓縮處理后的對象的整個體積，只是比原有體積要薄一些。根據(jù)壓縮的程度，大體上分高浮雕，低浮雕和不高不低的浮雕三類做浮雕首先要根據(jù)作品安裝環(huán)境的客觀條件，規(guī)定出整體畫面的基本厚度和各部分造型的壓縮比例關(guān)系，也就是浮雕的起位。在光照條件好的環(huán)境，浮雕作品可以用中起位或者低起位，光照條件一般的環(huán)境，則可以用高起位。實(shí)際上，高起位的作品能產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊力，適合表現(xiàn)戶外場景宏大的大型作品六駿石刻為陵墓浮雕，立于昭陵司馬門北面祭壇東西兩側(cè)的廊道之中，可360度視角觀看。從正面視角觀看，六駿的輪廓明晰，氣勢雄渾。如圖2為法國人沙畹于1907年拍攝青騅（六駿其中一駿）的完整影像，可以看出雕刻家為了保持陵墓雕刻的莊嚴(yán)與靜穆，凸顯戰(zhàn)馬的張力與氣勢，運(yùn)用了相應(yīng)的雕刻技法。筆者對六駿石刻的掃描數(shù)據(jù)進(jìn)行了剖面切割，根據(jù)型體厚度的剖面測量得知，昭陵六駿石刻浮雕的平均起位約為13厘米（圖3）。一般而言，浮雕的形式有兩種，一種是由繪畫轉(zhuǎn)變而來，它是在二維平面的空間上利用線條、色彩構(gòu)成的一個畫面，這個畫面實(shí)際上沒有第三維，而是利用光線和投影形成的使我們能夠感受到形體起伏的藝術(shù)表達(dá)形式。埃及的浮雕便是由繪畫轉(zhuǎn)到三維空間進(jìn)行表達(dá)的。它利用很薄的起位將畫面中的輪廓線，在第三維的空間中進(jìn)行表現(xiàn)，在一定的光線照射下，便會出現(xiàn)很明顯的形體的輪廓以及空間起伏感，這便是由繪畫而來的浮雕（圖4）。這種方式同樣也出現(xiàn)在中國的畫像磚石上（圖5）。另一種浮雕的表現(xiàn)形式是圓雕的壓縮，是將物體整體壓扁塑造到一個平面的底板上，也就是有序地壓縮整個形體空間，當(dāng)光線在一定角度照射時會產(chǎn)生空間透視的“錯覺”。這種“錯覺”使本來被壓縮后的形體產(chǎn)生較強(qiáng)的立體感，例如希臘的浮雕（圖6），都是圓雕壓縮后，利用型體高低來表現(xiàn)空間的。昭陵六駿石刻單從形體起位的高度來看，更接近希臘、羅馬時期的高浮雕，但不同的是西方傳統(tǒng)浮雕是完全遵循科學(xué)的比例壓縮進(jìn)行形體空間處理的。如（圖7）中的大理石浮雕是古希臘著名的半人馬雕塑，筆者用黃色區(qū)域標(biāo)示出的該件作品中明顯脫離底板的形體區(qū)域，可以看到半人馬的左前腿和左后腿、人物的膝蓋和整個腿部的形體都已完全離開浮雕起位的基準(zhǔn)面。如此，從浮雕的側(cè)面視角觀看時，雕刻家塑造的這一部分形體是完整的與圓雕無異的雕塑形體。證明這種浮雕是完全按照合理的空間壓縮辦法進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的。中國古代雕塑通常運(yùn)用高度概括或變形的手法來凸顯對象的神韻。他們所追求的不是扣取物象的真實(shí)視覺效果，而是追求對神似的意象塑造。就如中國古代的繪畫一樣，因?yàn)椤爸袊湃瞬⑽磳Φ袼芎屠L畫進(jìn)行嚴(yán)格區(qū)分，中國雕塑在語言上大量地運(yùn)用和結(jié)合繪畫手段”筆者將什伐赤（昭陵六駿其中的一駿，現(xiàn)藏碑林博物館）的三維全息數(shù)據(jù)導(dǎo)入造型軟件中進(jìn)行了剖面分析與比對，如圖8，沒有發(fā)現(xiàn)昭陵六駿石刻的形體中完全脫離底板的形體部分，所有形體的起位都是基于浮雕底板的。從雕刻的側(cè)面視角觀看雕刻時，我們會明顯感覺到馬有一部分的形體缺失，另一部分的形體感覺已經(jīng)陷入浮雕底板之內(nèi)，造成無法形成視覺上對馬的形體完整感的體驗(yàn)。這證明浮雕的形體不是按原來的馬的形體等比例壓縮而來的。雕刻家并不考慮浮雕從側(cè)面視角的透視變化與形體塑造的完整性，而是把注意力完全放在浮雕的正面視角上了。綜上，我們發(fā)現(xiàn)唐昭陵六駿石刻的浮雕形式與我們?nèi)缃褚话阌^念中的高浮雕不同，六駿的雕刻者努力要達(dá)到的是閻立本以線為基礎(chǔ)的六駿畫稿中的效果，而不是像西方浮雕塑那樣追求在一定視角上與圓雕視覺效果上的一致。唐昭陵六駿石刻是基于中國線描繪畫的“高浮雕”，六駿石刻具有很強(qiáng)的繪畫性，與西方浮雕的從三維立體造型等比例壓縮而來的高浮雕有極大差異。（二）面的起位線對空間的控制在浮雕藝術(shù)中輪廓線是整體造型語言中的一個關(guān)鍵因素，它是對象的“外輪廓”和“型體起位”的統(tǒng)一。浮雕的起位是浮雕外輪廓與浮雕板平面果斷隔離的線，這條線的做法一般垂直于浮雕板或者向內(nèi)側(cè)凹陷，以浮雕正面觀察時見不到這個垂直于浮雕板的面為原則，見不到這個垂直面，外輪廓就變成了線，起到拉開與底板空間的作用。筆者以特勒驃為例展示六駿石刻浮雕的輪廓線與起位的關(guān)系（圖9），黃色線為正視圖的輪廓線，從正面看，是一個完整封閉的線，可以看到形體在輪廓線上的穿插轉(zhuǎn)折，無法看到底面的起位線。綠色區(qū)域?yàn)樯蟼?cè)面與下側(cè)面的起位空間，在起位線與輪廓線之間的形體處理便是浮雕形成空間立體感的關(guān)鍵，是正面與側(cè)面的轉(zhuǎn)折空間，也是雕刻家的技術(shù)發(fā)揮空間，在極有限的壓縮空間中準(zhǔn)確表達(dá)出對象的形體特征，同時制造出合理的空間延伸的“錯覺”。關(guān)于浮雕的起位，朱尚熹說：“這個起位在做得很薄時可能就是一條線起到拉開與浮雕板的空間關(guān)系，而沒有所說的垂直面；中等厚度浮雕的起位是垂直于浮雕板的；而厚度很厚的高浮雕，起位就要做得往里摳，往里卷?！钡珜⒋耸址☉?yīng)用于陵墓石刻，應(yīng)是由昭陵六駿石刻為先。如圖11為青騅和什伐赤腹部、腿部形體處的起位處理方式示意圖，筆者用黃色的箭頭示意“青騅”與“什伐赤”在腹部與馬腿部輪廓線處的起位向里“卷”的方向。這種向里“卷”的起位方式使得輪廓線處的形體在正視角上，看上去并沒有結(jié)束于浮雕形體與浮雕底板的相交處，而是將這些型體部位繼續(xù)往里鑿，往里卷塑造出負(fù)空間，形成形體的繼續(xù)延伸和轉(zhuǎn)折感，使得在平面上能最大程度地制造出三維立體的視覺效果。在犀牛軟件Rhinoceros中，用光環(huán)境模擬插件ladybug的參數(shù)化分析，能夠比較準(zhǔn)確地獲取昭陵六駿石刻的實(shí)地光照環(huán)境和陰影關(guān)系。如圖12，雕刻家將浮雕底部輪廓線的起位往里鑿，光線照射下將形成強(qiáng)烈的投影。而石刻上方的形體處理則相對溫和地往底板過渡，讓馬的形體自然結(jié)束于背板處，如此浮雕的上部便形成了一個較大面積的受光面。所以當(dāng)日光從上方照射的時候，馬的背部、臀部以及馬鞍等部位便會形成一個較大的受光面，浮雕底部則會形成強(qiáng)烈的深色投影，使得戰(zhàn)馬的輪廓更加明晰、渾厚，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊力。（三）駿灰面造型處理中國古代雕塑強(qiáng)調(diào)對象精神的內(nèi)斂含蓄，是一種“意像之塑”，注重意像上的感受真實(shí)，而不過多強(qiáng)調(diào)事物本身的視覺真實(shí)，這是中國傳統(tǒng)雕塑的一大特點(diǎn)，體現(xiàn)的是“以形寫神”的意象主義思想，而這種意象視覺方式的產(chǎn)生自然源于特定的造型手法所塑造出的特定的視覺感受結(jié)果。西方雕塑注重空間上的實(shí)在性，它在形體塑造的過程中是嚴(yán)格按照空間壓縮的客觀規(guī)律塑造物象的亮面、灰面及暗面的，而六駿的雕塑語言并非遵從真實(shí)的空間規(guī)律，是有所取舍的，往往在灰面的塑造過程中會進(jìn)行高度的形體概括與處理?！盎颐妗笔怯捎诠饩€作用于浮雕上根據(jù)形體起伏而產(chǎn)生的不同的明暗色調(diào)。按照人的常規(guī)視覺習(xí)慣，我們在觀看時往往會習(xí)慣性地被亮部和形體的高點(diǎn)先吸引，而六駿石刻的造型處理則是將細(xì)節(jié)壓縮至輪廓線及輪廓線附近的灰面區(qū)域，在灰面轉(zhuǎn)折的有限空間中首先將形體的自然轉(zhuǎn)折往輪廓線后面送，形成形體在視覺上的延續(xù)性，增強(qiáng)了形體的立體感，其次還將大量具有形體特征的細(xì)節(jié)塑造出來，配合形體的轉(zhuǎn)折與輪廓線的穿插形成了豐富的視覺細(xì)節(jié)，極大地豐富了作品的視覺表現(xiàn)力。這種灰面的處理手法能夠在保證對象基本視覺特征的前提下，增強(qiáng)駿馬意象上的整體動態(tài)和氣勢。對大量真實(shí)的視覺細(xì)節(jié)進(jìn)行主觀的削弱與概括，強(qiáng)調(diào)了物象內(nèi)在氣質(zhì)上的真實(shí)，使得作品有一種強(qiáng)烈的“象征意味”。如圖13是一件希臘時期的浮雕作品，黃色標(biāo)示為馬的灰面的形體部分，從塑造技法上來看很明顯在這件浮雕作品的灰面區(qū)域有大量的形體起伏、解剖結(jié)構(gòu)等細(xì)節(jié)刻畫。馬體的骨骼肌肉位置，脛骨的發(fā)力部位，甚至皮膚的肌理質(zhì)感都是作者要極力表現(xiàn)的重點(diǎn)。我們用同樣的方式將六駿的灰面區(qū)域表示出來（圖14）。二者對比發(fā)現(xiàn)六駿明顯沒有對馬的解剖及結(jié)構(gòu)進(jìn)行大量真實(shí)細(xì)節(jié)的塑造，而是以一種高度概括的手法對馬的形體進(jìn)行了造型處理，用內(nèi)輪廓和外輪廓線的組合形成的集散走向來描繪馬體各部位的動向，仿佛是立體的中國線描畫。西方浮雕利用光線與投影的相互關(guān)系來展現(xiàn)物體的空間感，因此西方雕塑是嚴(yán)格意義上的空間藝術(shù)，其表現(xiàn)手法與中國古代雕塑完全不同?！爸袊糯兇獾牡袼芩囆g(shù)品在中國古代藝術(shù)中一直不占主流地位，一直是傾向于工藝美術(shù)的，這主要是與中國古代社會制度、文化、哲學(xué)與宗教有關(guān)?！比⒑５袠I(yè)設(shè)計中線描形式的二維性及裝飾效果的對比中國傳統(tǒng)藝術(shù)的線條之美不僅體現(xiàn)在書畫上，同時也貫穿中國古代雕塑始末。中國古代的雕塑工匠重視的是線條與形體互為媒介，不同于西方雕塑用線服務(wù)于形體的特點(diǎn)。這種繪畫性導(dǎo)致中國雕塑區(qū)別于西方雕塑追求團(tuán)塊和體積，因而是線條在雕塑中發(fā)揮重要的造型輔助作用。中國古代雕塑工匠“運(yùn)刀如運(yùn)筆”，通過富有彈性而又豐富多變的線條來表現(xiàn)不同質(zhì)感、不同形體、不同空間的造型，又如行云流水，骨力追風(fēng)，剛?cè)嵯酀?jì)，充分展示了中國雕塑中線條的靈活性和自由美昭陵六駿的制作過程是由畫家的線描為藍(lán)本再令工匠雕刻出立體造型的接力合作過程，在這個三維空間形式中保留了主體的線描形式的二維性，從正面看，其每一條弧線都如線描畫一般。如圖15所示，筆者通過對青騅石刻的三維數(shù)字模型上明顯的結(jié)構(gòu)線的提取與唐章懷太子墓壁畫中一匹動態(tài)與青騅相似的奔馬繪畫進(jìn)行了線性對比，我們可以明顯看出青騅石刻在進(jìn)行浮雕型體雕刻時依然保留明顯的繪畫式的線性語言。通過仔細(xì)對比馬鞍、臀部、腹部的線條，我們發(fā)現(xiàn)在繪畫中所使用的表現(xiàn)馬的結(jié)構(gòu)、形態(tài)特征以及外輪廓的線都能在青騅石刻的型體中找到對應(yīng)的線。同樣的情況在昭陵六駿中皆能發(fā)現(xiàn)，此處不再一一贅述。中國古代雕塑的用線，是直接在物象形體起伏的基礎(chǔ)上刻畫線條的，是具有二維屬性又附著于三維形體上的線，西方雕塑的線條大多是通過真實(shí)的形體塑造所形成的體積的輪廓線或者結(jié)構(gòu)的擠壓線，始終是圍繞表現(xiàn)對象的客觀形態(tài)與型體空間關(guān)系來展開的。六駿石刻原本是先有繪畫后而雕鑿成石刻的，所以繪畫性的線條與雕塑的結(jié)合也是形成六駿石刻造型語言特征的重要因素。這種繪畫性使得中國傳統(tǒng)雕塑形成其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，明顯區(qū)別于西方雕塑的體積團(tuán)塊之特征，線性語言在中國古代雕塑的型體表達(dá)與審美方向的表現(xiàn)中發(fā)揮著重要的作用。總之，這種“凝練”的線條使得中國傳統(tǒng)雕塑中具備了線性的靈動流逸，氣韻生動；剛?cè)嶙厩?、圓渾流暢；剛?cè)峤Y(jié)合、筋骨俱備；神氣暢然、渾厚有力。由線性繪畫轉(zhuǎn)化而來的高浮雕在昭陵六駿石刻之上體現(xiàn)得淋漓盡致。所以筆者認(rèn)為，在一定意義上來看，昭陵六駿石刻就是一種“源自中國繪畫的高浮雕”。駿石刻的檢測方式對于六駿本文以現(xiàn)代虛擬三維數(shù)字技術(shù)為支撐，從雕塑藝術(shù)實(shí)踐者的角度，對唐昭陵六駿石刻浮雕的雕塑型體語言進(jìn)行徹底、科學(xué)的描述。這種研究從某種意義