坂口安吾《開(kāi)花的櫻花林下》的文學(xué)解讀

坂口安吾《開(kāi)花的櫻花林下》的文學(xué)解讀

春熙時(shí)期，東瀛每年都有一場(chǎng)關(guān)于櫻花的盛大慶祝。來(lái)自四面八方的人呼朋喚友地聚集在櫻花樹(shù)下,或歌舞談笑或開(kāi)懷暢飲,直至沉醉于春色之中樂(lè)而忘憂(yōu)。然而,在富于叛逆精神的日本作家坂口安吾的小說(shuō)中,賞櫻這一被視為最具東瀛風(fēng)情的一景,卻遭到了嘲弄性的批判和顛覆。坂口安吾發(fā)表于1947年6月的小說(shuō)《盛開(kāi)的櫻花林下》中,對(duì)櫻花做出了一個(gè)虛幻時(shí)空內(nèi)的奇異而新奇的詮釋:櫻花盛開(kāi)后的春色爛漫的美景,不過(guò)是一個(gè)假象而已。無(wú)邊無(wú)際的盛開(kāi)的櫻花林下,其實(shí)是極其恐怖的!小說(shuō)的敘述者信誓旦旦地?cái)嘌?“世人聚集至櫻花樹(shù)下,酒醉嘔吐喧鬧之情狀乃是江戶(hù)時(shí)代之后的事”,并引用“能”的謠曲《櫻川》中與兒子失散的母親在櫻花林下的狂亂,來(lái)例證櫻花林下的恐怖氣氛,甚至不惜在引述時(shí)刻意改寫(xiě)了原有的故事情節(jié)和結(jié)局。作為一個(gè)文化性的概念與符號(hào),“櫻花”的表象中蘊(yùn)藏的含義是多重的。可是似乎不管怎樣去理解,其中都將無(wú)法避開(kāi)“美麗”與“日本”。這兩個(gè)實(shí)際上并非同一層面的寓意,被眾多的文化信息不斷強(qiáng)化與捆綁,以至使“櫻花”成為物我相融與物我兩忘的“日本式”的傳統(tǒng)審美的代名詞。但是,越是貌似常識(shí)的事物中,往往越是含有更多的虛幻。其實(shí),截止到近世,櫻花雖然一直深受日本人的喜愛(ài),但是作為觀賞植物的櫻花,主要以野生的山櫻、葉櫻和八重櫻等花與葉同生的品種為主。人工種植一般也僅限于單株或數(shù)株。賦予櫻花以日本民族的國(guó)民性之象征的努力,是同近世之后日本國(guó)粹文化復(fù)興的潮流相聯(lián)動(dòng)的。明治維新后,基于統(tǒng)合國(guó)民精神的需要,櫻花被人為地與日本近代國(guó)家制度建設(shè)相聯(lián)姻。正是在明治時(shí)期,如今最為常見(jiàn)的櫻花品種——花團(tuán)錦簇且無(wú)葉(先開(kāi)花后生葉)的“染井吉野櫻”雜交栽培成功,于是,開(kāi)始了以染井吉野櫻等品種為主的櫻花在“帝都”東京大面積的種植。日本各地如今被列為賞櫻勝地的絕大部分景觀中,其櫻花的種植幾乎全部集中于1904年日俄戰(zhàn)爭(zhēng)至太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束的短短40年間。櫻花的大面積種植,預(yù)示著日本近代化國(guó)家建設(shè)的起步和興盛。同時(shí),櫻花在盛開(kāi)后轉(zhuǎn)瞬間落英般飄落的自然之美,被巧妙地置換為武士道精神的隱喻和禮贊,從而使櫻花成為鼓勵(lì)日本國(guó)民為國(guó)赴死的一個(gè)形象化的驅(qū)動(dòng)符。所以在櫻花中,實(shí)際上依附著主導(dǎo)過(guò)多次對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)的日本近代國(guó)家主義和天皇制的龐大的意識(shí)形態(tài)的幻象。因此,在1945年日本戰(zhàn)敗后的一段時(shí)期,種植在日本各地公園和道路兩旁的櫻花又隨著日本國(guó)內(nèi)對(duì)軍國(guó)主義與天皇制的聲討而遭到了大量的砍伐。所以,關(guān)于坂口安吾的小說(shuō)中的“櫻花”的蘊(yùn)含,也有必要在小說(shuō)發(fā)表的1947年的歷史的文脈中加以理解。簡(jiǎn)而言之,一眼望去如云霞般盛開(kāi)的櫻花林,小說(shuō)的故事時(shí)空,似乎古樸得距今已十分遙遠(yuǎn),可以判斷出大致的年代設(shè)定是公元9世紀(jì)至12世紀(jì)的日本平安時(shí)代。而小說(shuō)所描繪的鈴鹿嶺的櫻花林,則是作者虛構(gòu)出的一個(gè)寓意性的空間,它不是作為純自然的原態(tài)而存在,而是被賦予了獨(dú)特的象征性的含義。那里的櫻花盛開(kāi)之景,不再是能夠使人從容觀照并獲得審美愉悅的對(duì)象,而是一種昭示了世界和存在的不可知性和非理性的神秘與混沌之場(chǎng)。它蘊(yùn)含著自然生命的存在之美的同時(shí),也隱藏著恐懼、冰冷和猙獰。它既不容以理性去探究,也難以用觀念去窮盡,是一個(gè)超驗(yàn)性的生存之場(chǎng)和觀念之場(chǎng)。原本作為人的觀照對(duì)象的櫻花林,在這里成了觀照與凝視個(gè)體存在的一個(gè)特殊的空間。面對(duì)這樣一種巫術(shù)性的空間,人所能感受到的只是對(duì)于自身存在的深度的不安,若不從林下奪路而逃,就只有走向自身的瘋狂。但對(duì)小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的盛開(kāi)的櫻花林下的景觀,作者甚至沒(méi)有做出太多的正面的描繪,因?yàn)槟瞧鋵?shí)根本不是一道外在的風(fēng)景線(xiàn),而是內(nèi)在于山賊的精神世界之中的靈魂之景?！盎ㄊa下本沒(méi)有一絲風(fēng)掠過(guò),耳邊卻響著嗚嗚的風(fēng)鳴,然而,根本沒(méi)有風(fēng),也沒(méi)有任何聲響。惟有自己的身影和腳步聲,被靜寂、陰冷而紋絲不動(dòng)的風(fēng)所籠罩,只覺(jué)得像撲簌簌飄落的花瓣一樣,自己的靈魂在迅速散去,生命也在漸漸凋零?！比绱诉@般的描繪,無(wú)一不是櫻花林下的景觀投射到主人公感受世界后的景象。所以,盛開(kāi)的櫻花林下的一切“秘密”的背負(fù)者和揭示者,也都注定了只能是山賊自己。小說(shuō)中的山賊雖然一貫強(qiáng)取豪奪、殺人如麻,但其實(shí)不過(guò)代表著一個(gè)未成熟的“人”而已。在遇到女主人公之前,他的靈魂世界近乎于一張白紙般地寡陋而簡(jiǎn)單。他一年又一年地將對(duì)于櫻花樹(shù)下之謎的思索懸置起來(lái),實(shí)際上等于延遲了在神秘體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)自我超越的成年禮。作為一個(gè)用“刀”來(lái)行動(dòng)與思索的肉體性的存在,山賊必然要以一種精神的獲取為代價(jià),才能經(jīng)住櫻花林下這個(gè)冰冷的生存之場(chǎng)的凝視與拷問(wèn),獲得在林下靜坐并與之對(duì)峙的勇氣和資格。與女主人公的遭遇,成為他人生中決定性的事件。女人的美貌,令本以?shī)Z物為目的的山賊下意識(shí)地用“刀”殺死了她的男人。在遭遇女人的瞬間,山賊便陷入了不由自主的迷亂之中。女人異常爽快地順從了山賊對(duì)自己的占有,成為山賊的第八個(gè)妻子。她對(duì)山賊提出的第一個(gè)要求,便是“你背著我”。二人之間的占有與被占有、支配與被支配的關(guān)系頃刻間發(fā)生逆轉(zhuǎn),由此,占有了女人的山賊便開(kāi)始被女人征服與支配。按女人所愿,山賊不辭辛苦地一直將她背到了自己的家里,他背回了一個(gè)新的女人,同時(shí)他也背回了一種全新的價(jià)值感受。因?yàn)檫@個(gè)新截獲來(lái)的女人原本呼吸的是“京城”的空氣,代表著與“山里”自然而蠻荒的生存狀態(tài)完全不同的“京城”文明的價(jià)值觀。所以,雖然山賊一直出沒(méi)于進(jìn)出京城的必經(jīng)之路——自古被稱(chēng)為東海道3大險(xiǎn)關(guān)的鈴鹿嶺,但只有當(dāng)他“背”著第八個(gè)妻子翻山越嶺地回到家之后,他才無(wú)意中開(kāi)始了從“山里”狀態(tài)向“山外”狀態(tài)的真正的越境。山賊一開(kāi)始就直覺(jué)到了對(duì)第八個(gè)妻子的搶奪不同以往,但對(duì)此他根本沒(méi)有來(lái)得及去細(xì)細(xì)品味。當(dāng)他終于在自家門(mén)前把女人從背上放下時(shí),這個(gè)新到的外來(lái)者與他所經(jīng)營(yíng)的“山里”的小共同體之間便發(fā)生了沖突,女人喝令他揮刀殺掉了他先前的6個(gè)妻子,山賊的家庭結(jié)構(gòu)以第八個(gè)女人為中心而重建。只有在經(jīng)歷了自己原有的生活圈的犧牲之后,在渾身的疲憊和周?chē)撵o寂下,山賊才得以對(duì)女人的特殊性做出一個(gè)朦朧的直觀感受,那就是女人與盛開(kāi)的櫻花林下之景的相似之處:將人逼入瘋狂的莫測(cè)、神秘與美麗。山賊只能感受到女人的美麗,但是這種美麗如同盛開(kāi)的櫻花林一樣,是他永遠(yuǎn)也無(wú)法去冷靜審視的。因?yàn)閺囊婚_(kāi)始,他對(duì)女人的占有就是以他主體性的喪失為代價(jià)的。與其說(shuō)是他占有了女人的美麗,不如說(shuō)他被女人的美麗所征服。這樣的悖論式的顛倒的主客關(guān)系,與山賊在盛開(kāi)的櫻花林下的感受有著驚人的同一性。借用小說(shuō)中的表現(xiàn),便是“靈魂被吸走”的自我意識(shí)被剝奪的主體性的淪喪。就人物的象征性而言,女人無(wú)疑就是盛開(kāi)的櫻花林的代言與化身。女人的身上同樣擁有天然與進(jìn)化的雙重屬性,她的美貌外表體現(xiàn)著存在的不可知性的同時(shí),更昭示著文明的演進(jìn)所積淀出的現(xiàn)代性的一面。所以她與山賊之間的“京城”與“山里”、美麗與粗野、知性與愚鈍、人工與樸拙、享樂(lè)與勞作、支配與順從的種種的二元對(duì)立,都可以歸結(jié)為現(xiàn)代與前現(xiàn)代、“文明”與“蠻荒”的矛盾關(guān)系與沖突。當(dāng)女人與山賊住在山里時(shí),她用任性和嬌縱改變著“山里”的秩序,也為山賊展示著美麗和進(jìn)化的魔力。分解開(kāi)的一個(gè)一個(gè)毫無(wú)意義的斷片,在女人的手中竟能奇異地組成一件華美的服飾,這一切在山賊看來(lái),簡(jiǎn)直就像是在表演奇妙的“魔術(shù)”?！澳g(shù)”的創(chuàng)造和表演,需要的是想象力與技巧。而這樣的觀念性和技術(shù)性的東西,正是山賊所不曾擁有也無(wú)法了解的。女人慫恿山賊移居到了京城,回到了原本屬于她的生活空間。此時(shí),她所沉溺的對(duì)象由衣飾而轉(zhuǎn)為人頭,她原本異常強(qiáng)烈的“戀物癖”開(kāi)始急劇地膨脹。女人之所以戀物,是因?yàn)閿嗥摹拔铩?包括被割下的人頭)在她的眼里不僅僅是“物”的存在,她能夠用自己的觀念與想象賦予“物”以意義和秩序,從而建構(gòu)出以自我為中心的世界。女人用山賊取來(lái)的人頭,在自己的天地里演繹出一個(gè)個(gè)活生生的或殘酷或凄美的愛(ài)欲故事(那些故事無(wú)疑都是只能發(fā)生在“京城”的社會(huì)與人際關(guān)系之中,而與山賊的“山里”的世界無(wú)緣),以此在虛幻時(shí)空,即她自身的觀念的世界里,模擬與體驗(yàn)著世界的創(chuàng)造,并行使著主宰世界的權(quán)力。在她營(yíng)造的一個(gè)個(gè)想象的王國(guó)里,充斥著愛(ài)欲以及統(tǒng)治、征服、懲罰、暴力……。通過(guò)人頭游戲,女人既獲取著生物學(xué)意義的性的亢奮,也享受著政治學(xué)意義的權(quán)力行使的快感。從基于女性本能的對(duì)衣飾品的占有,而迅速擴(kuò)展到以人頭為道具的幻想世界的建構(gòu),遷居京城后女人的欲望的膨脹,與象征著王權(quán)統(tǒng)治的京城的政治與意識(shí)形態(tài)上的性格,形成了一個(gè)密切的對(duì)應(yīng)關(guān)系。在她那無(wú)休止的虐戀式和自慰式的需求與亢奮中,折射出的是隱藏在人的高度社會(huì)化的軀殼中的觀念與欲望的無(wú)底深淵。但即使在女人以想象力建構(gòu)的愛(ài)欲與權(quán)力的雙重世界里,山賊依然是被完完全全地排除在外。他只能用手中的刀不斷取來(lái)人頭,為女人充填欲望和想象。在女人與作為世界中心的“京城”的合謀下,他被迫扮演了人頭搬運(yùn)工的角色,他的存在意義被簡(jiǎn)化為他手中的那一把刀。于是,對(duì)女人無(wú)法索解更無(wú)法同化于京城秩序的山賊,便只能在女人的欲望(想象)的無(wú)限泛濫中漸漸窒息,從而痛感到自身存在的有限和無(wú)力。只要和女人在一起,山賊的原本屬于“山里”的人生將無(wú)可挽回地淪喪,所以當(dāng)他心里閃現(xiàn)了殺死女人的念頭,并經(jīng)受了天將要塌陷下來(lái)的幻覺(jué)后,他試圖用訣別京城回歸“山里”,來(lái)對(duì)自身現(xiàn)實(shí)的解體進(jìn)行拯救。當(dāng)然,女人是決不會(huì)輕易與山賊分手的。在支配與被支配的關(guān)系中,二人已經(jīng)你中有我、我中有你,支配與被支配的任何一方,都已將另一方內(nèi)化于自身的存在之中了。早已被編入女人的欲望之網(wǎng)中的山賊,也已經(jīng)不可能再回到他的初始狀態(tài)了。通過(guò)與女人的相遇,山賊窺見(jiàn)了隱藏在美麗之后的無(wú)止境的欲望的深淵與非理性的存在本質(zhì)。與女人在一起,他就無(wú)法擺脫掉“有限”的自身在“無(wú)限”的擠壓下的焦慮;但殺死女人,他的“天”就會(huì)“塌下來(lái)”,他就必須直面自我內(nèi)部的破裂和殘缺。他已無(wú)法擺脫掉女人帶給他的雙向羈絆。當(dāng)山賊離開(kāi)京城返回山里的時(shí)候,特意選擇了櫻花盛開(kāi)的林下古道,這個(gè)永遠(yuǎn)會(huì)引發(fā)他心底深處的躁動(dòng)和恐懼,并不斷拷問(wèn)著他的地理意義與心理意義上的雙重的境界線(xiàn)。女人再次提出了“你背著我”的要求,沉浸于快樂(lè)之中的山賊,似乎忘記了舊日的一切,又一次體驗(yàn)著與背上的女人的一體感所帶來(lái)的滿(mǎn)足,并與女人回味著初次背著女人進(jìn)山時(shí)的情形。作為一個(gè)身體行為的“背負(fù)”,具有很強(qiáng)的象征意義。如果說(shuō)遇到女人的當(dāng)初,山賊背回了一種全新的觀念性的價(jià)值感受的話(huà),那么,此時(shí)他在櫻花樹(shù)下“背負(fù)”的,毋寧說(shuō)是痛感了與世界的對(duì)立和斷裂,已經(jīng)無(wú)法逃避成長(zhǎng)的自己。當(dāng)走到櫻花盛開(kāi)的樹(shù)下時(shí),背上的女人化作了厲鬼,死死地卡住了他的脖頸。由美貌絕倫的女人化作青面獠牙的厲鬼,山賊的視角中終于折射出了女人的作為“他者”的原像。這個(gè)既使他迷戀又令他瘋狂、將一切無(wú)法言表的美麗和一切不可預(yù)知的神秘互為表里地統(tǒng)合于一身的存在,已經(jīng)不單單意味著作為男性對(duì)立項(xiàng)的心理學(xué)意義上的女性的原型,而徹底化為侵蝕了他原本單純而自足的生存狀態(tài),同時(shí)不斷威懾著他的生、催化著他的死(再生)的“他者”。這個(gè)為他全面展示了人及世界的本質(zhì)的“他者”像,正是櫻花盛開(kāi)的林下的空間寓意的人格化。所以,女人的原像在櫻花林下的顯現(xiàn),有著空間與人物的內(nèi)在邏輯關(guān)系上的必然性。終于,山賊在櫻花樹(shù)下的非理性的狂亂中,殺死了女人。之后,他終于能夠穩(wěn)坐在櫻花盛開(kāi)的林下了,他由此獲得了與櫻花林相對(duì)峙的資格,不會(huì)再感到任何恐懼和不安。他殺死了女人,但實(shí)際上扼殺的卻是在人格上未成熟的自己。山賊終于開(kāi)始有勇氣正視自己,有勇氣承擔(dān)和忍受自我的崩析和破碎,所以已無(wú)需從櫻花盛開(kāi)的樹(shù)下,這個(gè)生存之場(chǎng)中逃避?！八呀?jīng)沒(méi)有必要再懼怕孤獨(dú),因?yàn)樗约罕旧砭褪枪陋?dú)?！鄙劫\以殺死女人的負(fù)罪的方式訣別了自己未熟的人格,通過(guò)了跨入深邃的成長(zhǎng)儀禮。他的成長(zhǎng)意味著自我救贖的同時(shí),也同樣意味著對(duì)于自我的懲罰。在孤獨(dú)和悲傷之中,山賊真正意識(shí)到了自己的存在,一個(gè)真實(shí)而成熟的自己。小說(shuō)最后的場(chǎng)景,仿佛一段夢(mèng)幻般的影像。山賊想撫去飄落在女人臉上的花瓣時(shí),女人的尸體忽然無(wú)影無(wú)蹤地消失在滿(mǎn)地落花之中,當(dāng)他試圖用手撥開(kāi)落花時(shí),他的手和身體也隨即在落花中消失,“剩下的,惟有漫天飄舞的落花,和縈繞在四周的冷寂的虛空。”作者在這里,形象地描繪出了一幅存在本質(zhì)的虛無(wú)之景——山賊終于告別了自己的肉體。而他真正的成熟,也便意味著回歸到世界本質(zhì)的虛無(wú)之中。坂口安吾在他的著名的評(píng)論《文學(xué)的故鄉(xiāng)》中,曾鮮明地闡述過(guò)他自己的文學(xué)觀。他認(rèn)為,絕對(duì)的孤獨(dú)和不可挽救的生存現(xiàn)實(shí),才是文學(xué)乃至人類(lèi)自身的“故鄉(xiāng)”。正如評(píng)論家井口時(shí)男分析的那樣,坂口安吾所說(shuō)的“故鄉(xiāng)”與人們慣常的關(guān)于“故鄉(xiāng)”的認(rèn)識(shí)完全不同,那既不是一個(gè)能夠喚起自我與環(huán)境尚未分離前的、在搖籃里安睡的記憶的場(chǎng)所,也不是一個(gè)足以慰藉和療愈孤獨(dú)的母體般的空間,而是一個(gè)“所有的親密感