試論“影視霸權(quán)”下的視聽(tīng)語(yǔ)言擬態(tài)功能

..PAGE2.v.試論“影視霸權(quán)〞下的視聽(tīng)語(yǔ)言擬態(tài)功能——文學(xué)語(yǔ)言與電影語(yǔ)言比較摘要:當(dāng)人類文化進(jìn)入后現(xiàn)代主義時(shí)期，視覺(jué)文化又一次成為當(dāng)代文化的主導(dǎo)因素。視聽(tīng)語(yǔ)言所制造的“仿像〞為群眾創(chuàng)造了一個(gè)虛擬的、夢(mèng)想?yún)s接近真實(shí)的世界。在視聽(tīng)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言力量的此消彼長(zhǎng)中，我們迎來(lái)了“形象的文化〞的影視霸權(quán)時(shí)代。本文借用生物學(xué)中的概念——擬態(tài)，通過(guò)電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言之間的類比，旨在闡釋說(shuō)明視聽(tīng)語(yǔ)言的特殊功能，進(jìn)而說(shuō)明電影語(yǔ)言系統(tǒng)構(gòu)建的必要性。關(guān)鍵詞:影像藝術(shù)、擬態(tài)、天然性、感官?gòu)?fù)原當(dāng)代文化的“視覺(jué)轉(zhuǎn)向〞或“圖像轉(zhuǎn)向〞正在成為一種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。以電視、電影、報(bào)紙、書刊、互聯(lián)網(wǎng)等為代表的群眾媒體為代表,各種各樣的視覺(jué)符號(hào)充滿著我們的生活空間?！叭嗽煊跋駸o(wú)所不在〞、“講求視覺(jué)快感〞已然成為這個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)。隨著計(jì)算機(jī)的普及、數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和多媒體技術(shù)的開展，影像的制造更是到達(dá)了登峰造極的地步。周憲：?周憲：?日常生活的“美學(xué)化〞——文化“視覺(jué)轉(zhuǎn)向〞的一種解讀?，?哲學(xué)研究?，2001年10期如今“影像藝術(shù)〞與“文本藝術(shù)〞正在發(fā)生著中心與邊緣的角色嬗變?！霸捳Z(yǔ)(語(yǔ)言符號(hào))和形象(圖像符號(hào))是一個(gè)對(duì)立二分的概念,它們分屬于不同的文化。〞弗朗索瓦·利奧塔〔法〕：?后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告?，1979年根據(jù)利奧塔的二元構(gòu)造,英國(guó)社會(huì)學(xué)家拉什又進(jìn)一步提出了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的兩種藝術(shù)形態(tài):現(xiàn)代主義藝術(shù)是“話語(yǔ)的文化〞,而后現(xiàn)代主義藝術(shù)是“形象的文化〞。人類交流模式在數(shù)碼時(shí)代發(fā)生了巨大的變化。在數(shù)碼的世界中，藝術(shù)品類的角色的功能發(fā)生了新的“生態(tài)演變〞。在這場(chǎng)演變中，古老的文本藝術(shù)〔弗朗索瓦·利奧塔〔法〕：?后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告?，1979年梅瓊林：?論后現(xiàn)代主義視覺(jué)文化之內(nèi)涵性的消失?，?哲學(xué)研究?，2007年10期一、電影語(yǔ)言“擬態(tài)功能〞解釋在生物學(xué)中，所謂擬態(tài)就是A生物模擬B生物或模擬環(huán)境中的其它物體，從而獲得好處的現(xiàn)象。而電影語(yǔ)言符號(hào)那么以鏡頭為單元，是相對(duì)于客觀存在的一種記錄呈現(xiàn)方式，利用聲畫結(jié)合的輸出方式對(duì)人最原始感知系統(tǒng)功能〔可視、可聽(tīng)甚至可聞、可感知等〕進(jìn)展模擬和復(fù)原，文字符號(hào)地位下降，在其間充當(dāng)了描述、記錄、補(bǔ)充的輔助角色。因此稱視聽(tīng)語(yǔ)言為一種擬態(tài)語(yǔ)言。視聽(tīng)語(yǔ)言作為重要的符號(hào)形式，它與文字地位的互換在文化史上一直都存在著。米歇爾在談及詞語(yǔ)和圖像的復(fù)雜辯證關(guān)系時(shí)認(rèn)為：“文化的歷史局部就像是圖像符號(hào)和語(yǔ)言符號(hào)之間爭(zhēng)取支配地位的漫長(zhǎng)斗爭(zhēng)的里程,任何一方都是為自身而要求一個(gè)可以接近‘自然’的特權(quán)〞。因此,圖像霸權(quán)的形成就意味著以感性認(rèn)知為主的圖像符號(hào)占據(jù)了文化的支配地位,而代表理性主義的語(yǔ)言文字符號(hào)地位那么受到圖像的排擠和壓制。〞周憲：?讀書,老照片,身體?，周憲：?讀書,老照片,身體?，?文化研究?，2002年第3輯第67頁(yè)在生物學(xué)中擬態(tài)包括三方：模仿者、被模仿者和受騙者。在電影語(yǔ)言中，同樣包括三方：電影語(yǔ)言、客觀事實(shí)和受眾。以下列圖示使用以表現(xiàn)三者之間的關(guān)系：被模仿者B模仿者A虛像偽裝模擬被模仿者B模仿者A虛像=1\*ROMANI=2\*ROMANII反映相似=3\*GB3③感知系統(tǒng)感知系統(tǒng)=2\*GB3②天敵欺騙恐懼=4\*ROMANIV=3\*ROMANIII傳遞厭惡受騙者C恐懼、厭惡無(wú)視=1\*GB3①受騙者C〔生物學(xué)中擬態(tài)角色系統(tǒng)圖示〕客觀事物、事件、換喻隱喻(所指)B影視語(yǔ)言A仿像〔能指〕受眾C客觀事物、事件、換喻隱喻(所指)B影視語(yǔ)言A仿像〔能指〕受眾C=1\*ROMANI=2\*ROMANII反映相似=3\*GB3③=4\*ROMANIV視聽(tīng)系統(tǒng)=2\*GB3視聽(tīng)系統(tǒng)=2\*GB3②真實(shí)感制造真實(shí)已感知身臨其境=3\*ROMANIII傳遞=1\*GB3①存在經(jīng)歷〔影視中擬態(tài)角色系統(tǒng)圖示〕說(shuō)明：1、=1\*GB3①、=2\*GB3②、=3\*GB3③分別代表該系統(tǒng)構(gòu)建的條件：=1\*GB3①、C對(duì)于B存在主觀感知和經(jīng)歷〔例如：熟悉、友好、恐懼等〕=2\*GB3②、C的視聽(tīng)系統(tǒng)健全=3\*GB3③、A所制造的仿像與B一樣或相似2、=1\*ROMANI、=2\*ROMANII、=3\*ROMANIII、=4\*ROMANIV依次代表系統(tǒng)運(yùn)作步驟=1\*ROMANI、A制造仿像=2\*ROMANII、仿像反映于C的視聽(tīng)系統(tǒng)=3\*ROMANIII、仿像通過(guò)視聽(tīng)系統(tǒng)傳遞給C的大腦=4\*ROMANIV、C對(duì)A作出反響二、電影語(yǔ)言擬態(tài)功能的“天然性〞回歸溯源就在人類的認(rèn)知方式中，視覺(jué)認(rèn)知方式自古以來(lái)就占據(jù)主導(dǎo)地位:在印刷文化時(shí)代,正是通過(guò)視覺(jué)形式文字、繪畫、雕塑等紙性藝術(shù)才得以廣泛流傳；而今天,在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)形成以后,各種電子屏性群眾傳播媒介憑借自身特有的技術(shù)特征,使得具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的圖像充滿著現(xiàn)代的各個(gè)角落,并且促使現(xiàn)代人的生存方式逐漸朝著視像化的趨勢(shì)開展。電影曾經(jīng)被稱之為“夢(mèng)幻工廠〞，致力于將這種夢(mèng)幻植入所有尋常的日子。如同精神分析學(xué)的“析夢(mèng)〞對(duì)于夢(mèng)的機(jī)制所提醒的那樣，電影或者電視同樣是利用種種“壓縮〞或者“轉(zhuǎn)移〞的象征性意象表達(dá)隱匿于無(wú)意識(shí)之中的欲望――只不過(guò)這種“壓縮〞或者“轉(zhuǎn)移〞更多地參考了傳統(tǒng)的形式。本雅明認(rèn)為，某些電影遏止了施虐狂或受虐狂的妄想，集體的放聲大笑是群眾精神錯(cuò)亂的有益宣泄――這種分析與精神分析學(xué)對(duì)于夢(mèng)和欲望的考察如出一轍。本雅明：?復(fù)制時(shí)代的作品?，XX攝影1993年版，第6和第7章36頁(yè)本雅明：?復(fù)制時(shí)代的作品?，XX攝影1993年版，第6和第7章36頁(yè)實(shí)際上，文學(xué)語(yǔ)言和電影語(yǔ)言并不是著名的雞和蛋問(wèn)題，我們可以通過(guò)兩者的載體——文字和圖像的起源清楚的發(fā)現(xiàn)：圖像和聲音是動(dòng)物通過(guò)視聽(tīng)系統(tǒng)接收，傳輸至大腦形成的印象，是動(dòng)物與生俱來(lái)的生理功能，是一種“天然〞的視頻影視形式。例如“山間之清風(fēng)、江上之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。〞〔出自蘇軾?赤壁賦?〕。而文字是人類用來(lái)記錄語(yǔ)言的符號(hào)系統(tǒng)，“倉(cāng)頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文，其后形聲相益，即謂之字。文者物象之本，字者言孳乳而浸多也。〞〔引自?〈說(shuō)文解字〉敘?〕。一般認(rèn)為，文字是文明社會(huì)產(chǎn)生的標(biāo)志。馬克思主義的觀點(diǎn)那么認(rèn)為文字是在階級(jí)社會(huì)產(chǎn)生以后才產(chǎn)生的。文字在開展早期都是圖畫形式的表意文字〔象形文字〕，開展到后期，除漢字外，都成為記錄語(yǔ)音的表音文字。由此可見(jiàn):1、圖像和聲音是先于文字的客觀存在，被擁有健全視聽(tīng)系統(tǒng)的人類感知；2、在人類的生產(chǎn)活動(dòng)中，聲音語(yǔ)言符號(hào)先于文字語(yǔ)言符號(hào)出現(xiàn)被用于日常交際和傳達(dá)信息；還原后客觀存在3、文字符號(hào)為描述和記錄事物事件存在而產(chǎn)生?？傏厔?shì)由圖畫形式的表意文字轉(zhuǎn)化為記錄語(yǔ)音的表音文字〔漢字除外〕。還原后客觀存在重復(fù)A或A’文字符號(hào)信息存在損耗、變異過(guò)程重復(fù)A或A’文字符號(hào)受者視聽(tīng)器官受者視聽(tīng)器官編傳傳受者視聽(tīng)器官受者視聽(tīng)器官受者大腦客觀存在傳遞解碼還受者大腦客觀存在原影像符號(hào)直接影像符號(hào)碼遞傳輸信息零損耗、遺失過(guò)程A’〔文字符號(hào)和影像符號(hào)的傳遞、解讀過(guò)程圖示〕以文學(xué)為代表的印刷文化是一個(gè)話語(yǔ)的世界,話語(yǔ)的解讀必須訴諸想象和記憶的重構(gòu),因此,話語(yǔ)和實(shí)在世界的轉(zhuǎn)化隱含著兩者的距離；而在視覺(jué)文本閱讀時(shí)代，視覺(jué)文本與實(shí)在世界之間的距離因視覺(jué)圖像的逼真性和直觀性消失了,深度消失了。至少在外表上,影像與真實(shí)物質(zhì)的原形可以分毫不差。因此筆者大膽提出一種“唯影像論〞假設(shè)：如果在文字誕生伊始或者誕生之前，影像記錄技術(shù)已經(jīng)誕生，文字的重要性可能會(huì)降低并有可能淪為影像記錄的附庸而存在。從人的主觀能動(dòng)性出發(fā)：人類在看到事物伊始，一定會(huì)希望將眼中的映像分毫不差的描述和記錄下來(lái)，由于技術(shù)條件限制，只能依托于語(yǔ)言和象形圖畫〔文字〕，而語(yǔ)言文字符號(hào)記錄相對(duì)于影像符號(hào)有一個(gè)很大的弊端：所記錄描述事物事件隨著傳遞次數(shù)的增加，在過(guò)程XX息損耗與曲解，使得真相不實(shí)，造成傳續(xù)過(guò)程中傳輸線路的中斷和信息誤讀。例如：哲學(xué)、文學(xué)、刑法、考古、XX等本是人類在文字印刷時(shí)代到達(dá)鼎盛開展的知識(shí)學(xué)科,然而在當(dāng)今的視覺(jué)文化時(shí)代里,文字淪為圖片、影視的講解詞,原本由文字表達(dá)建構(gòu)的學(xué)科在今天卻由影像承當(dāng)了傳承知識(shí)的載體,這是在影像技術(shù)的依托下，人類感知的“天然性〞趨向和回歸，這正是“影像霸權(quán)〞的顯露的原因。三、類比文學(xué)語(yǔ)言，電影語(yǔ)言所具備的擬態(tài)功能優(yōu)勢(shì)后現(xiàn)代主義即視覺(jué)文化：“對(duì)視覺(jué)及其效果的迷戀——現(xiàn)代主義的主要特征——產(chǎn)生了后現(xiàn)代文化,當(dāng)文化成為視覺(jué)性之時(shí),該文化最具有后現(xiàn)代特征〞；“后現(xiàn)代主義不單單是一種視覺(jué)體驗(yàn)……視覺(jué)文化是一種策略,用它來(lái)研究后現(xiàn)代日常生活的譜系、定義和作用〞。尼古拉.米爾佐夫:?什么是視覺(jué)文化?,XX社會(huì)科學(xué)院,2002年?文化研究?第3輯,第3頁(yè)影視藝術(shù)是“一過(guò)性〞的藝術(shù)，在這種“一過(guò)性〞的藝術(shù)展現(xiàn)中間沒(méi)有任何可以使觀眾停頓或回想的余地，其視覺(jué)、形象都必須是能讓觀眾用肉眼看到、用耳朵聽(tīng)到的，它必須把學(xué)中的語(yǔ)言表達(dá)“變?yōu)橐曈X(jué)形象的顯現(xiàn)，從而使攝影機(jī)具備表人的感覺(jué)、體驗(yàn)、理解的眼睛和心靈的性質(zhì)，產(chǎn)生了為小說(shuō)聽(tīng)不能比較的表現(xiàn)力尼古拉.米爾佐夫:?什么是視覺(jué)文化?,XX社會(huì)科學(xué)院,2002年?文化研究?第3輯,第3頁(yè)?紅高粱?37’03”王朝聞:?美學(xué)概論?，人民，2004年電影語(yǔ)言是文學(xué)語(yǔ)言的再創(chuàng)造,是文學(xué)語(yǔ)言的一種新的表現(xiàn)手段，也即電影的二次元語(yǔ)言。通過(guò)現(xiàn)有文學(xué)作品改編為影視作品，這成為電影作品的主要來(lái)源，有些文學(xué)作品原本名不見(jiàn)經(jīng)傳，但通過(guò)影視形式改變“包裝〞之后便大紅大紫，這樣的創(chuàng)作逆流現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮，例如，二月河的?康熙王朝?、X愛(ài)玲的?色戒?、J.K.羅琳〔JoanneKathleenRowling〕的?哈利·波特?、?士兵突擊?等等。也有人說(shuō)“小說(shuō)死了，文學(xué)死了〞，“詩(shī)的國(guó)度〞面臨嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。局部作家有方案地進(jìn)軍影視界，演繹出具有鮮明特征的作家電視劇、攝影小說(shuō)等。這一景觀一方面表達(dá)了作家們企圖將自己的文字作品“影像化〞的努力，另一方面恰恰說(shuō)明電影語(yǔ)言正逐漸凌駕于文學(xué)語(yǔ)言之上，成為讀圖時(shí)代的一大特征。在群眾傳播極為興旺的現(xiàn)代社會(huì)，人們的行為與三種意義上的“現(xiàn)實(shí)〞發(fā)生著密切的聯(lián)系：一是實(shí)際存在著的不以人的意志為轉(zhuǎn)移的“客觀現(xiàn)實(shí)〞，二是傳播媒介經(jīng)過(guò)有選擇地加工后提示的“象征性現(xiàn)實(shí)〞〔即擬態(tài)環(huán)境〕，三是存在于人們意識(shí)中的“關(guān)于外部世界的圖像〞，即“主觀現(xiàn)實(shí)〞。人們的“主觀現(xiàn)實(shí)〞是在他們對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)的根底上形成的，而這種認(rèn)識(shí)在很大程度上需要經(jīng)過(guò)媒體搭建的“象征性現(xiàn)實(shí)〞的中介。經(jīng)過(guò)這種中介后形成的“主觀現(xiàn)實(shí)〞，已經(jīng)不可能是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)“鏡子式〞的反映，而是產(chǎn)生了一定的偏移，成為了一種“擬態(tài)〞的現(xiàn)實(shí)。影像語(yǔ)言所制造的擬態(tài)環(huán)境，便成為“客觀現(xiàn)實(shí)〞到“主觀現(xiàn)實(shí)〞之間的“媒介〞，接下來(lái)我們通過(guò)幾個(gè)方面文學(xué)語(yǔ)言與電影語(yǔ)言的比較加以說(shuō)明：1、相較文學(xué)語(yǔ)言，電影語(yǔ)言的擬態(tài)功能感性直觀的表現(xiàn)人的經(jīng)歷和認(rèn)知“話語(yǔ)的文化〞與“形象的文化〞,分別可以代表理性主義的價(jià)值觀和感性主義的價(jià)值觀。文學(xué)代表著以理性為主的認(rèn)知方式,它用的是抽象的符碼而訴諸于人的理性；影像代表著以感性為主的認(rèn)知方式。是依靠具象或感性俘獲靈魂以紅高粱為例，以莫言的文學(xué)作品?紅高粱?和X藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影?紅高粱?為例。文學(xué)作品在描寫“我奶奶〞中彈后，用了“歡快地叫了一聲〞，這“歡快〞兩字明顯帶有作家自身的情感渲泄和意欲挖掘深層次內(nèi)涵的愿望，這個(gè)“歡快〞最悖常規(guī)然又最妙不可言，也正是這個(gè)“歡快〞，終使得X藝謀苦思冥想了好一陣，最后，影片是這樣安排場(chǎng)景的：高粱酒般紅艷的夕陽(yáng)圍裹著中彈后的“我奶奶〞身上，奶奶X開著手……。這個(gè)場(chǎng)景X藝謀也采用了反常規(guī)的手法——中彈后不是緊縮身軀或是用手捂著傷口，而是竭力X開著手，似乎有一種原始的生存力量在召喚，又似乎在召喚著大家的瞑滅的良知，還有，“我奶奶〞這個(gè)背影，顯然是為了增加觀眾的想象空間而設(shè)置的，中彈后的身軀沒(méi)有血只有似血的環(huán)境圍裹著它，這種寓意不能謂之不妙，然明顯與原著有表現(xiàn)上的差異。2、相較文學(xué)語(yǔ)言，電影語(yǔ)言的擬態(tài)功能加強(qiáng)了具象、生動(dòng)形象塑造文學(xué)是塑造人物，電影也是塑造人物，但文學(xué)之塑造是作家之塑造，而電影之塑造是依據(jù)文學(xué)劇本再經(jīng)導(dǎo)演、演員之體驗(yàn)的塑造，所以電影之塑造較之文學(xué)之塑造更具依賴性，更具固定性。影像作為一種視覺(jué)符號(hào)，和語(yǔ)言符號(hào)相比，它因其具象性，更容易帶來(lái)詮釋的開放性。影像因其生動(dòng)、直觀的畫面，似乎使得作為能指的畫面符號(hào)與作為所指的對(duì)象情景獲得了直觀上的相似。比方，在文學(xué)中描寫卓別林可以是雙腳一字形走路，一頂破舊的紳士帽，一根可以不停轉(zhuǎn)圈的拐杖、滑稽的舞步等等，而描寫一個(gè)學(xué)卓別林樣的人也可用一樣的詞句，然后再加上“維妙維肖〞等形容詞以示區(qū)分即可。然而無(wú)論文學(xué)作品的描述再精彩在無(wú)懈可擊，它依然不可能比電影語(yǔ)言的反映形象更加生動(dòng)鮮活。3、相較文學(xué)語(yǔ)言，電影語(yǔ)言的擬態(tài)功能填補(bǔ)了想像與實(shí)在世界之間的外在差異米爾佐夫曾說(shuō)：“今天的電影或照片中的形象不再指向現(xiàn)實(shí)世界，因?yàn)楸娝苤?，它可能是由電腦在不被人覺(jué)察的情況下制作出來(lái)的。結(jié)果，實(shí)時(shí)戰(zhàn)勝了真實(shí)的空間，虛擬性支配著真實(shí)性并顛覆了真實(shí)性的概念。〞形象、媒介和仿像組成了我們今天的世界。在這個(gè)以視覺(jué)影像為主的時(shí)代里,這些影像很大程度上充實(shí)了抽象的世界框架。不僅如此,這些影像還可以用極為形象的形式制造出一些根本不存在的東西或者模仿可能發(fā)生的場(chǎng)面。例如，在文學(xué)作品中描述個(gè)人預(yù)想的心理活動(dòng)時(shí)常用到的句式：“他恨不得一拳揍暈這個(gè)家伙。〞“他真想同哥哥同歸于盡。〞這樣的預(yù)想式的形式通過(guò)電影語(yǔ)言模擬后不再只是存在于腦海中、淪為一種無(wú)法言喻的想法，而變成客觀畫面活生生展現(xiàn)于眼前。在影片?真實(shí)的謊話?、?貧民窟的百萬(wàn)富翁?分別展現(xiàn)了這種“暫時(shí)性兌現(xiàn)〞的模式，是一種強(qiáng)烈的欲望更接近于付諸實(shí)踐的可能性?！?真實(shí)的謊話?55’53”—56〔?貧民窟的百萬(wàn)富翁?4、相較文學(xué)語(yǔ)言，電影語(yǔ)言的擬態(tài)功能使表達(dá)模式中使抽象時(shí)間運(yùn)動(dòng)具象化無(wú)論是文學(xué)作品還是影視作品，時(shí)間的運(yùn)動(dòng)都是一個(gè)至關(guān)重要的概念。時(shí)間是兩者的骨架，沒(méi)有時(shí)間的有序運(yùn)動(dòng)，故事便是雜亂無(wú)章、混亂無(wú)序的。因此時(shí)間運(yùn)動(dòng)是兩種語(yǔ)言不可或缺的成分。不同的是，在文學(xué)語(yǔ)言中，時(shí)間的運(yùn)動(dòng)是抽象概念，我們經(jīng)常通過(guò)比喻的修辭方式，用這樣的文字表述時(shí)間運(yùn)動(dòng)：日月如梭、光陰似箭、度日如年、白駒過(guò)隙……但是在電影語(yǔ)言中，通過(guò)擬態(tài)功能，時(shí)間運(yùn)動(dòng)具象的表現(xiàn)在我們眼前，例如在影片?暮光之城2?通過(guò)一組一半景不變另一半風(fēng)光變換的轉(zhuǎn)動(dòng)鏡頭表現(xiàn)時(shí)間運(yùn)動(dòng)和主人公的相思之苦，在?超市夜未眠?中通過(guò)快進(jìn)車流的鏡頭表現(xiàn)時(shí)光飛逝，在影片?貧民窟里的百萬(wàn)富翁?中，運(yùn)用了更加巧妙的手法，用兩個(gè)孩子從火車上滾下然后長(zhǎng)大的鏡頭，魔幻式的表現(xiàn)年華流逝。誠(chéng)然，鏡頭使用了夸X的修辭，但是切實(shí)的存在于人的主觀經(jīng)歷之中，容易被承受?！?暮光之城2?28’22”—由此可見(jiàn)，電影語(yǔ)言可以模擬抽象的時(shí)間概念，將其附著在鏡頭上予以視覺(jué)呈現(xiàn)，使之具象化、生動(dòng)化，相對(duì)于“梭〞、“箭〞、“白駒〞等文學(xué)比喻更容易被群眾承受。5、相較文學(xué)語(yǔ)言，電影語(yǔ)言在表達(dá)模式中模擬真實(shí)的空間同時(shí)進(jìn)展概念“花開兩朵，各表一枝〞、“話分兩頭〞這是我們?cè)谠u(píng)書作品中經(jīng)常看到的短語(yǔ)，用來(lái)表述兩件事情同時(shí)進(jìn)展，其采用一先一后的表達(dá)次序，以保證事件的完整性和邏輯性?；谖膶W(xué)語(yǔ)言的嚴(yán)密性和精準(zhǔn)性．象假設(shè)干個(gè)“話分兩頭〞的連接中，表達(dá)的內(nèi)在邏輯依然無(wú)懈可擊，基于情節(jié)的合理性，調(diào)動(dòng)讀者的內(nèi)心語(yǔ)言，產(chǎn)生心理上的閱讀幻覺(jué)，這是文學(xué)的審美價(jià)值之一。然而電影是線性的藝術(shù)，不管它用的是倒敘或是回憶的方法表達(dá)，像文學(xué)作品一般話分兩頭就會(huì)顯得雜亂難以理解，因此在影視作品中，通過(guò)電影語(yǔ)言模擬事件在不同空間內(nèi)同時(shí)進(jìn)展的模式，可以使故事得以真實(shí)完整表達(dá)。例如在影片?羅拉快跑?和?瘋狂的石頭?中，分別采用了分屏鏡頭的方式，表現(xiàn)與事件有關(guān)系不同角色在同一時(shí)間內(nèi)的不同活動(dòng)，以拼圖的方式將故事逐漸拼接完整。這種鏡頭語(yǔ)言同樣無(wú)法進(jìn)展文學(xué)語(yǔ)言復(fù)原，因?yàn)槲膶W(xué)是離散的藝術(shù)，描述是文學(xué)的樣式。強(qiáng)硬為之也會(huì)使之邏輯混亂。?羅拉快跑?分屏?瘋狂的石頭?分屏6.相較文學(xué)語(yǔ)言，電影語(yǔ)言更善于準(zhǔn)確模擬再現(xiàn)人物心理活動(dòng)和主觀感受中國(guó)古代有一句名言：“意之所隨者，不可以言傳也。〞〔引自?莊子·天道?〕指的是有些人的感覺(jué)只能通過(guò)于人的感知器官感受，但不能用準(zhǔn)確地語(yǔ)言予以表達(dá)呈現(xiàn)。例如：當(dāng)人們聽(tīng)到尖利的指甲劃過(guò)光滑物時(shí)發(fā)出的刺耳聲音，會(huì)覺(jué)得很難過(guò)，但是無(wú)論是“毛骨悚然〞還是“汗毛倒豎〞都無(wú)法將這種感覺(jué)予以準(zhǔn)確表達(dá)。從這個(gè)方面我們看到了文學(xué)語(yǔ)言對(duì)于人心理活動(dòng)和主觀感受表達(dá)的局限性。電影語(yǔ)言將人物心里感受通過(guò)視聽(tīng)手段再現(xiàn)，距離感的消失擠壓了話語(yǔ)為意識(shí)形態(tài)密碼保存的空間,擠壓了人們發(fā)揮想象力的空間。文字的權(quán)威地位消失了,一切意義就是停留在外表的影像表現(xiàn)，包括人的主觀感受和心理活動(dòng)這樣的。例如：影片?超市夜未眠?中有一段男主人公被女朋友拋棄瞬間，影片使用了以一個(gè)極其特殊的轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭，主人公由打的站立的縱向空間漸漸“墜落〞到床上平躺的橫向空間中。如果使用文學(xué)語(yǔ)言描述便可能成為：男主人公被拋棄的剎那，如同墜入阿鼻地獄……顯然這種表述方式并沒(méi)有復(fù)原出電影語(yǔ)言表現(xiàn)出的直觀感受。〔?超市夜未眠?7’43”—8再如：在影片?香水?〔?TheStoryofaMurderer?〕中，為了表現(xiàn)主人公葛奴乙配置的香水香氣絕倫，影片采用了用“美女之吻〞比喻“香氣如蘭〞的鏡頭語(yǔ)言予以表現(xiàn)。嗅覺(jué)是人的主觀感知能力之一，當(dāng)電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言都無(wú)法將其準(zhǔn)確表達(dá)時(shí)，電影語(yǔ)言尋找事物的相似點(diǎn)，巧妙通過(guò)近乎文學(xué)中“通感〞的修辭方式將嗅覺(jué)感受轉(zhuǎn)移到視覺(jué)感知上來(lái)。同樣場(chǎng)景的描述，文學(xué)語(yǔ)言就顯得抽象化、印象派許多?！?香水?44’00”—7.電影語(yǔ)言可以通過(guò)以其他元素為主蒙太奇手段強(qiáng)化事物之間的連貫性普多夫金曾說(shuō)：“導(dǎo)演的藝術(shù)就在于能夠發(fā)現(xiàn)型的形象，能夠用蒙太奇手法從各個(gè)鏡頭里提煉出清晰而富有表現(xiàn)力的短句’，然后把這些短句連接成極其動(dòng)人的整句，再把這些整句構(gòu)造成一部影片。〞如果說(shuō)電影是天之驕子，那么蒙太奇便是電影的異稟天賦。在影視領(lǐng)域的蒙太奇就是：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來(lái)的手段。盡管在學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)γ商娴姆诸愐讶环浅＜?xì)致，但是我們不難發(fā)現(xiàn)這些蒙太奇的分類都是是以鏡頭和視覺(jué)作為分類的主要依據(jù)的。而筆者認(rèn)為在電影語(yǔ)言中，鏡頭只是其中一個(gè)元素，聲音〔音樂(lè)〕、臺(tái)詞這些影視元素也可以構(gòu)建蒙太奇。之前的五點(diǎn)我們已經(jīng)對(duì)鏡頭蒙太奇做過(guò)一定的表述，在這里不作贅述。在影視作品中,我們經(jīng)?？吹揭月曇?音樂(lè))為主的蒙太奇。使用音樂(lè)的變化用來(lái)表現(xiàn)氣氛、形勢(shì)的變化。這是文學(xué)語(yǔ)言無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，例如電影?惡魔復(fù)活記?中，描述希特勒發(fā)動(dòng)啤酒館暴動(dòng)一段，用了酒吧女郎的演唱抑揚(yáng)頓挫和配樂(lè)起伏變化，用音樂(lè)劇的形式來(lái)細(xì)致表現(xiàn)形勢(shì)的突變。〔?惡魔復(fù)活記?在影視作品中，我們也會(huì)看到以臺(tái)詞作為串接的蒙太奇形式。是由不同場(chǎng)景中的臺(tái)詞偶合，來(lái)完整闡述劇情。例如：電影?貧民窟里的百萬(wàn)富翁?中，鏡頭一：男主人公在電視節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)，被主持人問(wèn)及XX身份，直接接鏡頭二：男主人公在警察局被拷打時(shí)，答復(fù)自己的身份。兩個(gè)鏡頭場(chǎng)景不同，但臺(tái)詞卻形成嚴(yán)絲合縫的問(wèn)答式偶合。是劇情全面鋪陳開來(lái)，并流下諸多懸念，是劇情更加耐人尋味。這也是文學(xué)作品無(wú)法實(shí)現(xiàn)的功能。由這七點(diǎn)可見(jiàn)，從受眾的審美活動(dòng)切入。電影直接〔可以說(shuō)粗暴的〕帶人進(jìn)入生活的場(chǎng)景．看到流動(dòng)畫面的瞬間，人恍然進(jìn)入到內(nèi)心深處各種瑣碎的生活記憶當(dāng)中，對(duì)電影的解讀也不可防止自然而然地帶著拼湊這些記憶的固有的觀念，這正是電影有成為群眾文化消費(fèi)品的天賦．拿起經(jīng)典文學(xué)作品翻開看到第二、三十頁(yè)還遇不到期待中的精彩，“乏味〞就象標(biāo)簽一樣狠狠地貼上了這類書．所以，文學(xué)特別是經(jīng)典文學(xué)，歷來(lái)都給人一種難以接近的嚴(yán)肅感、距離感．仿佛它們把一般讀者拋棄了。從兩者承受度的難易程度上上便不難解釋電影語(yǔ)言凌駕于文學(xué)語(yǔ)言的成因。四、展望影視技術(shù)無(wú)限開展時(shí)代，電影語(yǔ)言體系構(gòu)建的意義在生物學(xué)中擬態(tài)環(huán)境有兩大特點(diǎn)：一方面，擬態(tài)環(huán)境不是現(xiàn)實(shí)環(huán)境“鏡子式〞的摹寫，不是“真〞的客觀環(huán)境，或多或少與現(xiàn)實(shí)環(huán)境存在偏離。另一方面，擬態(tài)環(huán)境并非與現(xiàn)實(shí)環(huán)境完全割裂，而是以現(xiàn)實(shí)環(huán)境為原始藍(lán)本。而展望電影語(yǔ)言所創(chuàng)造的擬態(tài)環(huán)境，這兩方面之間的差距正在逐步縮小。趙建國(guó)：?趙建國(guó)：?“擬態(tài)環(huán)境〞與人類的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐活動(dòng)?，新聞界，2008年4期感官?gòu)?fù)原“真實(shí)〞電影=8\*GB3⑧象形文字影視擬態(tài)語(yǔ)言載體“真實(shí)〞電影=8\*GB3⑧象形文字原始感知世界方式=1\*GB3原始感知世界方式=1\*GB3①影視圖像語(yǔ)言象形文字感影視=7\*GB3影視=7\*GB3⑦象形文字視經(jīng)歷傳視聽(tīng)記錄技術(shù)戲劇戲劇=5\*GB3⑤象形文字工具元素結(jié)合形聲相益的語(yǔ)言聽(tīng)遞形聲相益的語(yǔ)言美術(shù)美術(shù)=4\*ROMAN=5\*GB3⑤抽象表意文字=4\*GB3④表意文字=4\*GB3④文學(xué)=5\*GB3⑤記錄廣播=6\*GB3廣播=6\*GB3⑥聲音語(yǔ)言=2\*GB3②聲音語(yǔ)言=2\*GB3②象形文字音樂(lè)=5\*GB3⑤覺(jué)〔人類藝術(shù)形式感官?gòu)?fù)原設(shè)想圖〕開展極限說(shuō)明：1、阿拉伯?dāng)?shù)字?jǐn)?shù)字代表時(shí)間次序2、本圖旨在以人類文化開展史中主要的五種藝術(shù)形式文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、美術(shù)〔繪畫、雕塑、建筑〕、電影作為構(gòu)圖內(nèi)容3、縱軸區(qū)劃范圍代表人被復(fù)原的感知功能，橫向代表某種藝術(shù)形式開展的極限“我們今天所進(jìn)展的電影語(yǔ)言的研究，實(shí)際上秉承了麥茨的兩個(gè)傳統(tǒng)：一是他在20世紀(jì)60年代電影語(yǔ)言研究中對(duì)于時(shí)間問(wèn)題的思考，二是他在2O世紀(jì)7O年代的研究中所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于電影語(yǔ)言功能在符號(hào)學(xué)范圍的探究。〞聶欣如：?試析麥茨的電影語(yǔ)言系統(tǒng)?，藝術(shù)百家，2009年3期然而目前一致認(rèn)可的就是電影符號(hào)學(xué)以及當(dāng)時(shí)受其影響的電影敘事學(xué)都帶有內(nèi)向度文本研究的傾向．缺乏泛文本的語(yǔ)境分析。終歸于理論系統(tǒng)的誤用：自然語(yǔ)言與電影語(yǔ)言互為掣肘的范式之爭(zhēng)，從而使電影語(yǔ)言體系構(gòu)建墮入電影符號(hào)學(xué)內(nèi)部的語(yǔ)言符碼游戲之中。“完全依托于語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)的電影語(yǔ)言系統(tǒng)理論不能完美闡釋電影語(yǔ)言的所有現(xiàn)象，電影語(yǔ)言系統(tǒng)理論有待于從自身特點(diǎn)出發(fā)重新建構(gòu)。聶欣如：?試析麥茨的電影語(yǔ)言系統(tǒng)?，藝術(shù)百家，2009年3期聶欣如：?試析麥茨的電影語(yǔ)言系統(tǒng)?，藝術(shù)百家，2009年3期目下對(duì)于電影語(yǔ)言系統(tǒng)構(gòu)建有一種曲解，那就是試圖創(chuàng)造一種“視覺(jué)世界語(yǔ)〞。即一種可為任何在全球范圍內(nèi)的電影文本或電影藝術(shù)形式做出詮釋和限定的通用語(yǔ)言亦或是不顧及不同地區(qū)和不同國(guó)家的差異來(lái)對(duì)所用統(tǒng)一的語(yǔ)言。這種單純的對(duì)語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)的借鑒，太過(guò)于科學(xué)化合準(zhǔn)確化，用這些更加類似于社會(huì)科學(xué)的理論去接近無(wú)限豐富的珠主觀電影本體，無(wú)異于作繭自縛。語(yǔ)言是確定的，畫面是不確定的；語(yǔ)言構(gòu)造是靜態(tài)的和封閉的，而電影文本是動(dòng)態(tài)開展的。電影語(yǔ)言體系不應(yīng)該只是一個(gè)限定化得萬(wàn)能模具，去一個(gè)個(gè)的套用這多姿多彩的電影文本，使得這種種藝術(shù)文本在語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)的框定下黯然失色。有一個(gè)成語(yǔ)叫做“殊途同歸〞，引用索緒爾語(yǔ)言學(xué)中的“能治〞和“所指〞。在影視領(lǐng)域以無(wú)限的“能指〞為“殊途〞，電影語(yǔ)言本身也是無(wú)序的，因?yàn)樗怯陕暪怆姷漠a(chǎn)物是幻覺(jué)，是聯(lián)想，是夢(mèng)，如果一定要構(gòu)建類似與語(yǔ)言符號(hào)學(xué)中固定的語(yǔ)法字典，那么有多少導(dǎo)演和鏡頭就有多少語(yǔ)匯，有多少觀眾就有多少種解讀感受和解讀語(yǔ)言的方式，歸納的范疇、數(shù)量是永遠(yuǎn)是無(wú)限大的；有限的“所指〞為“同歸〞，所指是基于人們所能感知或已感知的客觀存在而存在的，在電影語(yǔ)言中“能指〞和“所指〞并不是純粹一對(duì)一存在的，比方：影片?黃金時(shí)代：伊麗莎白2?中，西班牙的強(qiáng)盛和海戰(zhàn)的失敗都以燭火燃燒熄滅的鏡頭加以隱喻，但是如果使用戰(zhàn)旗的矗立和折斷一樣可以表達(dá)同樣的意思。這說(shuō)明“所指〞在人們的認(rèn)知經(jīng)歷范圍之內(nèi)是有限的，而以所指為主的電影語(yǔ)言體系構(gòu)建的前提，必須在一樣或相近的經(jīng)歷認(rèn)知范圍內(nèi)進(jìn)展，否那么便是雜亂無(wú)章、辭不達(dá)意的。比較麥茨的兩套電影語(yǔ)言系統(tǒng)之后，我們發(fā)現(xiàn)麥茨試圖跳脫出語(yǔ)義的“怪圈〞，在第二套系統(tǒng)中，他認(rèn)為所有的電影語(yǔ)言都有可能歸納到隱喻與換喻的修辭現(xiàn)象之中。由此可以發(fā)現(xiàn)電影語(yǔ)言體系構(gòu)建過(guò)程中一個(gè)由“能指〞轉(zhuǎn)向“所指〞的趨勢(shì)。這個(gè)趨勢(shì)為未來(lái)電影語(yǔ)言系統(tǒng)的構(gòu)建的可能性提供了一線光明?！半娪巴ㄟ^(guò)影像表現(xiàn)手段豐富了人文的涵意，它將構(gòu)成一種無(wú)可置疑的真正普泛的語(yǔ)言。為此，它必須把生活的‘形象表達(dá)’引向一切激情的源泉，通過(guò)運(yùn)動(dòng)，在生活原態(tài)中尋找生活本身……新鮮、年輕和不斷探索的電影藝術(shù)在尋找自己的聲音和自己的語(yǔ)匯〞恩卻托·卡努杜，?影像工廠?，1927年，37頁(yè)。這個(gè)意義上，我試圖把眾多的影像生產(chǎn)比較為現(xiàn)代的鏡像。阿爾都塞曾經(jīng)在?意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)