論柏拉圖的美與愛

論柏拉圖的美與愛

一美的知識是哲學(xué)的最高目西方美學(xué)的起源是古代的希臘。在古希臘哲學(xué)的殘篇斷簡中,曾記載著一些關(guān)于美的論述。象畢達(dá)哥拉斯論美與比例,赫拉克利特論美與和諧,德謨克利特論美與熱情,蘇格拉底論美與善等等,這些只言片語都只是對美的事物的一些即興感想。而作為美的本體論形態(tài)出現(xiàn)的美學(xué),則始于柏拉圖。美的問題是柏拉圖哲學(xué)中的興奮點之一。美的理念是一個與“善”、“公正”等為柏拉圖所經(jīng)常提及的重要理念。柏拉圖認(rèn)為,真正的美“并不是表現(xiàn)于某一個面孔,某一雙手,或是身體的某一其他部分;它也不是存在于某一篇文章,某一種學(xué)問,或是任何某一個別物體,例如動物,大地或天空之類;它只是永恒地自存自在,以形式的整一永與它自身同一;一切美的事物都以它為源泉,有了它那一切美的事物才成其為美”,這個“永恒的,無始無終,不生不滅,不增不減的”美,就是美的理念,也即美的本體。柏拉圖在否定了美是一些具體事物之后,又否定了美是恰當(dāng)、有益,善等具有價值內(nèi)涵的觀念,這就把美的本體研究推向一個形而上的領(lǐng)域。美的問題,在這里不是一個倫理問題,也不是一個藝術(shù)問題,而是一個純粹思辨的哲學(xué)命題。“哲學(xué)所要反對的,一方面是精神沉陷在日常急迫的興趣中,一方面是意見的空疏淺薄。精神一旦為這些空疏淺薄的意見所占據(jù),理性便不能追尋它自身的目的,因而沒有活動的余地?！弊鳛檎軐W(xué)命題的“美是什么”,它的主要外在標(biāo)志是:無論在精神界還是自然界,我們都無從找到現(xiàn)成的答案,這就象“真理是什么”、“世界的意義是什么”等問題一樣,是一種沒有答案但人們始終不倦地探尋的問題。一方面,它與人們的現(xiàn)實生活密切相關(guān),令人無法擺脫;另一方面,由于人類理性和經(jīng)驗的局限,它總是得不到最終的解答。它不屬于人類的經(jīng)驗認(rèn)識范疇,因此用考察事實的途徑無法達(dá)到對它的認(rèn)識。它也不是屬于類似于宗教信仰的超驗的終極價值,讓人們在崇拜中獲得啟示。它是一種純粹思辨的形而上問題。人類對“美是什么”問題的探討,雖然從表面來看,是一種勞而無功的活動。但是,只要人類存在一天,對這一問題的探討就不會停止。因為美與人類生活的終極價值,與人類生活的最終目的,有密不可分的關(guān)系。美與人類生活是一種什么關(guān)系呢?柏拉圖認(rèn)為,美與愛是密切相關(guān)的。愛情的目的是達(dá)到不朽。一個人達(dá)到不朽之路是這樣的:他第一步是從只愛某一個美的形體開始,第二步他學(xué)會此形體與彼形體的貫通,認(rèn)識到形體美的形式,然后再由愛形體美進(jìn)入愛美的心靈?！皬拇嗽龠M(jìn)一步,他應(yīng)該受向?qū)У闹敢?進(jìn)到各種學(xué)問知識,看出它們的美。于是放眼一看這已經(jīng)走過的廣大的美的領(lǐng)域。他從此就不再象一個卑微的奴隸。把愛情專注于某一個個別的美的對象上,某一個孩子,某一個成年人,或是某一種行為上。這時他憑臨美的汪洋大海,凝神觀照,心中起無限欣喜,于是孕育無數(shù)的優(yōu)美崇高的道理,得到豐富的哲學(xué)收獲。如此精力彌滿之后,他終于一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學(xué)問,以美為對象的學(xué)問”。柏拉圖把審美認(rèn)識劃分為由感性進(jìn)入理性觀照幾個過程,在審美的最初級階段,只是認(rèn)識單個的美的形體,“再從美的形體到美的行為制度,從美的行為制度到美的學(xué)問知識,最后從各種美的學(xué)問知識一直到只以美本身為對象的那種學(xué)問,徹悟美的本體”這種美的境界,也是真、善、美統(tǒng)一的最高境界。真、善、美也只有在這種最高的學(xué)術(shù)境界中,才能達(dá)到真正的統(tǒng)一。因為哲學(xué)的最高目的,就是對永恒的價值的探求。真、善、美只有在哲學(xué)的最后境界中,才會達(dá)到自身的完滿。這種美的本體,是哲學(xué)和學(xué)術(shù)所追求的最高境界。它象真和善一樣,作為一個過程,將貫穿于人類整個活動的始終。但作為一個終極的形態(tài),卻是永遠(yuǎn)不會出現(xiàn)的。只有這樣永恒存在的問題,才會成為人類不斷追求的終極價值,才會成為哲學(xué)和學(xué)術(shù)最終追求的目標(biāo)和境界,“美是什么”才會象西西弗斯的神話一樣,成為一個永無止境的哲學(xué)之謎。這種最高的美的本體,超越了美與丑的對立。因為丑只是與具體事物的美相對立而存在的范疇。它是由事物的某種缺陷、不足或人類生活中背離正義、道德的惡、不善等作為其質(zhì)的規(guī)定性,表現(xiàn)為反價值的形態(tài)。在藝術(shù)中的丑,雖然不同于自然范疇中的丑,也具有積極的審美作用和認(rèn)識作用,但它最終不能超越藝術(shù)形而上學(xué)的范疇,達(dá)到哲學(xué)的最高境界,成為終極價值的最高本體。其它如崇高、悲劇、喜劇等范疇也一樣,都不能達(dá)到與美的本體相對立的地位。因此,在柏拉圖的美的本體論中,藝術(shù)沒有任何立足之地。音樂、詩歌、舞蹈、悲劇,以及其它藝術(shù)所具有的美,只是短暫的,不純粹的美,它們不可能達(dá)到美的本體。同時,這種藝術(shù)中短暫的美,往往只能使人產(chǎn)生生理的快感,但不能達(dá)到倫理的升華,因此,這種美常常是與善對立的。在一個有秩序的理想的社會里,是決不允許有這些藝術(shù)家存在的。正如鮑桑癸所說的:“對柏拉圖來說,美的藝術(shù)不在美的領(lǐng)域之內(nèi)”,“他的再現(xiàn)理論使得他無法在這一觀察的基礎(chǔ)上建立任何關(guān)于美——尤其是藝術(shù)中所指示的美——的明確觀念”柏拉圖區(qū)別了日常生活中具體事物的美與最高的哲學(xué)學(xué)問的美,區(qū)別了短暫的、普通的、感性的美與永恒的純粹的美的本體。盡管從美的形體中我們能獲得某種美的快感,但是,真正對于最高美的觀照,則只有在哲學(xué)學(xué)問的最高境界中才能達(dá)到。他的美學(xué)的真正意義并不在于指導(dǎo)人們怎樣去欣賞美的事物,進(jìn)行美的創(chuàng)造,而是在于給人類提出了一個永遠(yuǎn)追求的美的理想。這是一個人類永遠(yuǎn)不能實現(xiàn)的西西弗斯神話般的目標(biāo)。但是,它卻以誘人的魅力吸引人類生生不息地追求。它就是在人類尋求、探討它的漫長而曲折的道路中實現(xiàn)它的價值。柏拉圖的美的本體論,實質(zhì)是他對學(xué)術(shù)和真知的最深領(lǐng)悟,是對自然、宇宙和人類本身的最高認(rèn)識。他的哲學(xué)的最高旨趣和真諦,就深深包含在他的美的本體論中。同時,作為一種時代的哲學(xué),我們由此可以看出希臘人對美與世界關(guān)系的一種深切的把握。美作為一種哲學(xué)和人生的最高境界,作為一種超越現(xiàn)實的終極價值,它的自足的然而是超驗的內(nèi)涵,具有不可驗證的自明性,看起來無須我們再去討論。美學(xué)因而跳出了藝術(shù)之謎的魔沼,逍遙在一個無定性的自由自在的空間中。但是,問題還在于,這種作為終極價值的超驗的美的本體,既然是沒有定性、不可定義的,與現(xiàn)實事物的美以及藝術(shù)的美沒有直接關(guān)系,那么這種美則沒有任何理論和邏輯論證的必要,探討是無意義的。超驗的形而上的終極價值從另一方面來看又是無價值的,美的學(xué)說因此受到來自內(nèi)部自身的否定。美學(xué)要由此走向科學(xué),路途是十分艱難的。二從感性認(rèn)識到美學(xué)經(jīng)過古羅馬的普洛丁,直到中世紀(jì)奧古斯丁、托馬斯·阿奎那,柏拉圖的美的本體學(xué)說,依然是美學(xué)的基本形態(tài)。普洛丁把真、善、美三位一體的神或太一,看作不僅是人類生活的終極價值,還是宇宙一切的終極根源。奧古斯丁則把最高的、無限的美歸根于上帝。美是上帝的屬性。托馬斯·阿奎那則認(rèn)為上帝的絕對美是世間一切美的源泉?，F(xiàn)實的美的事物是上帝的“活的光輝”的反映。因此,無論是普洛丁的“太一”,還是奧古斯丁和托馬斯·阿奎那的無限美、絕對美,都和柏拉圖美的本體一樣,是不可企及的。不過,他們則把現(xiàn)實的美和藝術(shù)的美與這種最高的美的本體聯(lián)系起來,認(rèn)為現(xiàn)實的、藝術(shù)的美與最高的美有著某種共同的屬性,例如托馬斯·阿奎那認(rèn)為美所具有的完整、和諧、鮮明的因素也是神性即上帝的美的特性。從而給藝術(shù)和人的審美活動打開了一條走向美的本體的通道,成為近代作為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué)之濫觴。近代美學(xué)的開山者是鮑姆加通。一七五〇年,他正式用“Aesthetik”為題寫了一部著作,這就是西方美學(xué)史上第一部美學(xué)專著,它也標(biāo)志著近代美學(xué)的誕生。Aesthetik意即感性學(xué)。在鮑姆加通看來,人的心理活動有知、情、意三個領(lǐng)域。但是,在傳統(tǒng)的哲學(xué)中只有研究理性的邏輯學(xué)和研究意志的倫理學(xué),而研究情感即相當(dāng)子“混亂的”感性認(rèn)識還沒有一門相應(yīng)的學(xué)科。Aesthetik就是專門研究感性認(rèn)識和情感的學(xué)問。因此,它是填補(bǔ)了傳統(tǒng)哲學(xué)中的一個與邏輯學(xué)與倫理學(xué)相對立的空白的學(xué)科,成為哲學(xué)認(rèn)識論的一個分支。作為哲學(xué)認(rèn)識論的感性學(xué),它的主要任務(wù)是:“(1)為那些主要以知性認(rèn)識為基礎(chǔ)的科學(xué)提供適當(dāng)?shù)牟牧?(2)使那些以科學(xué)的方式認(rèn)識到的東西適應(yīng)于每個人的理解力;(3)推進(jìn)認(rèn)識的提高,使之越過能明晰認(rèn)識的界限;(4)為一切內(nèi)省的精神活動和一切自由藝術(shù)打下良好基礎(chǔ);(5)在日常生活的實踐中,提供一個在同樣條件下超越所有其他人的特定的優(yōu)勢?！彼^感性認(rèn)識,在鮑姆加通看來,“是指在嚴(yán)格的邏輯分辨界限以下的表象的總和”。美既然成為美學(xué)的中心對象,藝術(shù)自然也就進(jìn)入了美學(xué)的領(lǐng)域。在鮑姆加通看來,“詩就是一種完善的感性談?wù)摗笨梢悦黠@看出,鮑姆加通的Aesthetik涉及了三個廣闊的領(lǐng)域。作為哲學(xué)認(rèn)識論中的一種思維學(xué)說,它涉足了感性認(rèn)識,成為感性學(xué);作為研究美的本質(zhì)認(rèn)識和一般規(guī)律的學(xué)說,它是美學(xué);最后,作為藝術(shù)理論的一般學(xué)說,它研究了藝術(shù)美的構(gòu)成、創(chuàng)造、欣賞,成為藝術(shù)哲學(xué)。正如鮑姆加通自己所說的:美學(xué)作為感性認(rèn)識的科學(xué)是“自由藝術(shù)的理論,低級認(rèn)識論,美的思維的藝術(shù)和理性類似的思維的藝術(shù)”鮑姆加通對美學(xué)的構(gòu)造及其思維模式,對十八世紀(jì)以來的美學(xué)發(fā)展,產(chǎn)生了不可估量的影響。美學(xué)作為哲學(xué)的一個分支,作為一種認(rèn)識論,作為一般的藝術(shù)哲學(xué),已經(jīng)成為一些大哲學(xué)家們在構(gòu)造他們龐大的體系時不可忽缺的一個內(nèi)容?？档隆⒑诟駹?、克羅齊等,都在他們龐大的哲學(xué)體系中建立了一個美學(xué)分部,美學(xué)因此也成為他們哲學(xué)體系不可分割的一部分。直到一些二十世紀(jì)有影響的哲學(xué)流派,象弗洛伊德的心理分析學(xué)說,約翰·杜威的實用主義、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、結(jié)構(gòu)主義、解釋學(xué)等等,也無不在自已的哲學(xué)基礎(chǔ)上,建立了他們的美學(xué)體系。他們的美學(xué),都是他們哲學(xué)的一部分。同時,他們的美學(xué)都以藝術(shù)為研究的主要對象,探討人類的審美經(jīng)驗在整個精神生活中的地位和作用。他們或者認(rèn)為藝術(shù)是潛意識的壓抑狀態(tài)中的一種升華(弗洛伊德),或者認(rèn)為美是人類對文化的最初渴求,審美經(jīng)驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關(guān)系(杜夫海納),或者把美看作是存在本身的非遮蔽性昭示(海德格爾),或者把美看作是有意味的形式(克里夫·貝爾),或者認(rèn)為經(jīng)驗即是藝術(shù)(杜威),等等,其對于美的認(rèn)識的思維模式與鮑姆加通的美即完善在本質(zhì)上無疑是一致的。鮑姆加通以來的近代和現(xiàn)代美學(xué),把西方美學(xué)由柏拉圖和中世紀(jì)的雛形狀態(tài)引向了系統(tǒng)的理論建設(shè)。它確定了本身的研究對象,界定了學(xué)科本身的范圍和領(lǐng)域,使美學(xué)成為一門獨立的學(xué)科。它把美的本體從柏拉圖的超驗的終極價值的地位拉入現(xiàn)實,使美成為與日常人類生活發(fā)生密切關(guān)系的價值形態(tài)。無論是自然界的日月山川、花鳥魚蟲,還是人類社會的一切作品(包括人體本身),都有美所呈現(xiàn)的形態(tài),都有美的本體的靈光在閃耀。美的本體,也只有在這些具體的實體性形態(tài)中才得以表現(xiàn),因而也才得以存在。盡管美的本體超越了具體的物質(zhì)的形態(tài),但卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有超越人類的經(jīng)驗。因此,對于這種美的研究,不僅開拓了美學(xué)的無限廣闊的領(lǐng)域,同時也使美學(xué)從純粹的形而上的思辨中解脫出來,走向?qū)θ祟惤?jīng)驗和趣味的考察,使美學(xué)與人類的社會生活,即政治的、經(jīng)濟(jì)的(包括生產(chǎn))、道德的、宗教的、藝術(shù)的生活發(fā)生密切的關(guān)系,在現(xiàn)實生活中產(chǎn)生巨大而深遠(yuǎn)的影響。其次,在近代美學(xué)中,藝術(shù)作為美的典型形態(tài)而受到了特別的關(guān)注。近代美學(xué)在對藝術(shù)的研究中,深刻地考察了藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展的社會和心理的根源,對藝術(shù)的形式和內(nèi)容、藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的一般規(guī)律以及藝術(shù)的社會效用進(jìn)行了廣為深入的分析,并探討了藝術(shù)與人類生活的深層關(guān)系,從而推進(jìn)了近代的藝術(shù)及其理論研究的迅猛發(fā)展。可以說,近代美學(xué)是人類文化寶庫中最精純的財富之一。沒有近代美學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展,就不會有今天五彩繽紛的藝術(shù)文化。但是,近代美學(xué)自身也包含著不可調(diào)和的矛盾和危機(jī)。第一,美學(xué)作為研究人類認(rèn)識世界中的一個領(lǐng)域的哲學(xué)的一個分支,它首先就受到自身哲學(xué)基本理論的局限。無論是感性認(rèn)識,還是直覺、判斷力,美學(xué)總是在萊布尼茲的理性論、克羅齊的精神哲學(xué)、康德的知識論和倫理學(xué)的基礎(chǔ)上研究的結(jié)果。它也必將隨著萊布尼茲、克羅齊、康德哲學(xué)本身的矛盾和局限而崩塌。就象隨著黑格爾的絕對理念被現(xiàn)代實證哲學(xué)毀滅以后,他的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的美學(xué)觀念也不攻自破一樣。近代美學(xué)還缺乏它自身的支點和更為普遍的、更為基本的因而也是更為獨立的觀念和思維模式。第二,美學(xué)作為美的學(xué)說,它必須涉及自然、社會和人類生活的一切方面,從自然的山川樹木、鳥獸魚蟲,到人類社會的政治、倫理、體育、戰(zhàn)爭、生產(chǎn)、藝術(shù)等各個領(lǐng)域,美無所不在。因此,不僅會出現(xiàn)自然美學(xué)、社會美學(xué)、心靈美學(xué),還會有生產(chǎn)美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、勞動美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、服裝美學(xué)等等。這種美學(xué)的泛化實質(zhì)成了一個無所不包的大雜燴。它無疑又相悖于美學(xué)作為哲學(xué)分支的本體內(nèi)涵,游離于哲學(xué)的基本理論之外,成為一個介于理論學(xué)科和應(yīng)用學(xué)科之間的不倫不類的怪物。第三,美學(xué)作為藝術(shù)哲學(xué),與文藝學(xué)發(fā)生了難以解脫的糾葛。它研究藝術(shù)的一般規(guī)律,以及人類審美經(jīng)驗與藝術(shù)的關(guān)系,也必然會陷入藝術(shù)本身的矛盾旋渦中去。在現(xiàn)代藝術(shù)飛速發(fā)展的當(dāng)代社會,藝術(shù)和非藝術(shù)之間的界限已十分模糊,以美的標(biāo)準(zhǔn)來審視、評價藝術(shù)觀念,正在被打破。在這種情況下,美學(xué)作為一般的藝術(shù)哲學(xué),其意義和存在價值已微乎其微。正如鮑桑癸所說:“如果美是指某種既定理想,給個別的表現(xiàn)性預(yù)先規(guī)定下限制,例如某種屬于淺易美的性質(zhì)的東西,把我們在某一時候所領(lǐng)略不了的東西全都排除掉,那么,說美是藝術(shù)的目的就很危險了?！绻覀兪沁@樣理解的,那么,說美是藝術(shù)的目的就沒有多大意義可言,因而我們事先就不知道美會是怎樣?！苯缹W(xué)自身所包含的這些矛盾,從它的自身形態(tài)中無法找到解決的契機(jī),出路只有一個可能:超越它自身的形態(tài)。三對柏拉圖美學(xué)的回歸美的本體論問題和藝術(shù)問題的雙重危機(jī),是當(dāng)代真正的美學(xué)家最為關(guān)注的問題,因而也是近年來國際美學(xué)會議的中心議題。一大批學(xué)者在對美學(xué)問題的反思中,對傳統(tǒng)美學(xué)觀念發(fā)生了深深的懷疑。有人認(rèn)為,傳統(tǒng)美學(xué)至少有兩個基本錯誤,第一是尋求一些基本的定義,這種對諸如“什么是藝術(shù)?”“什么是美?”等問題的探求,都是無稽之談,一派胡言。因為人們根本不能理解“藝術(shù)”、“美”、“審美經(jīng)驗”等術(shù)語的雖然復(fù)雜卻并不神秘的邏輯內(nèi)容;第二是企圖尋求一套適用于一切藝術(shù)品的法則、規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn),這無疑是荒唐可笑的。因為“在一般或普遍的使用過程中的標(biāo)準(zhǔn)是無法確定的,數(shù)量也是無法窮盡的”作為分析哲學(xué)的天才維特根斯坦,在令人眼花繚亂的當(dāng)代美學(xué)現(xiàn)象中,一下子就看出了問題的癥結(jié)所在。他認(rèn)為,當(dāng)代美學(xué)所面臨的危機(jī),企圖用現(xiàn)存的美學(xué)方法和觀念來解決都是徒勞無益的。必須跳出傳統(tǒng)美學(xué)的思維定勢,打破傳統(tǒng)美學(xué)的基本形態(tài),從一個新的視角去審視美學(xué)問題,才有可能改變目前的美學(xué)困境。因此,他所要做的,首先“是在于勸說人們改變他們的思維風(fēng)格!”在《邏輯哲學(xué)論》這部當(dāng)代哲學(xué)經(jīng)典中,維特根斯坦集中研究了語言與世界、語言與思想的關(guān)系。他用這種方法考察了傳統(tǒng)哲學(xué),認(rèn)為傳統(tǒng)哲學(xué)中“關(guān)于哲學(xué)問題的大多數(shù)命題不是虛偽的,而是無意思的”作為傳統(tǒng)哲學(xué)的一個分支,美學(xué)也存在著同樣的問題。維特根斯坦認(rèn)為,美學(xué)和倫理學(xué)所提出的問題,象傳統(tǒng)哲學(xué)問題一樣,是現(xiàn)實世界無法驗證的,因此是無意義的。它們同樣是由于哲學(xué)家對語言邏輯的混亂而提出的。譬如:“美是什么”、“善是什么”等“最深刻的問題實際上不是問題”否定了美學(xué)的存在,也就鎖閉了美的歸宿。美只是屬于哲學(xué)中那類無意義的命題。因此我們根本不能回答這一類問題。我們只能認(rèn)為它們是荒謬的。維特根斯坦說:關(guān)于美,“就我見到的范圍而言,這一論題是極大地、甚至是完全被誤解了。如果你能考察一下句子的語言學(xué)形式,那么你就會發(fā)現(xiàn)對‘美的’這個詞的用法甚至比其它絕大部分的詞更容易被人誤解?！赖摹@一詞是個形容詞,所以你就容易會誤解地去說‘這件東西有種美的特質(zhì)’?！痹谀壳暗沫h(huán)境中,“諸如‘美好的’、‘可愛的’這些詞在絕大多數(shù)情況下都是作為形容詞來使用?！鼈兪紫仁亲鳛楦袊@詞來使用的。因此假如我說一聲‘呵!’或用一絲微笑,或甚至用摸摸肚子去代替說:‘這是多么可愛呵!’這些都是一樣的?！睆墓畔ＥD開始的關(guān)于美的爭論,在維特根斯坦這里似乎終結(jié)了。美學(xué)是虛無的,美也是子虛烏有。這種說法未免令人心寒,因為現(xiàn)實生活中有那么多美好的、令人動情的事物。不過,經(jīng)過幾千年的對美的追求和迷惘,這個事實迫使人們不得不去從事物的另一面來尋找答案。作為美學(xué),作為美,也許真正的意義就是來自存在本身的虛無性。只有虛無性才能揚棄現(xiàn)存中的過去時間而把未來時間作為主導(dǎo)意向納入進(jìn)來,揚棄現(xiàn)存的有限的空間而把無限的想象納入進(jìn)來,從而使虛無化的現(xiàn)存獲得對自身的超越性。就象中國哲學(xué)中的“道”與“無”一樣,它本身的無規(guī)定性實際上包容了無限豐富的內(nèi)涵。它的孕含一切的虛無實質(zhì)是真正實存的最高本體。所以,那把存在化為虛無或在巨大的存在面前顯示其虛無的力量,才是意義生成的泉源或根據(jù)。僵硬的存在往往破壞或堵塞環(huán)繞著時代的幻覺視野;沒有這個視野,對美的生命來說,必不可少的創(chuàng)造性就無法產(chǎn)生。它只能成為一潭死水和一堆陳腐的概念的尸體。當(dāng)然,這些并非是維特根斯坦的初衷,但是他提出的命題,不得不啟發(fā)我們對近代美學(xué)所爭論不休的問題作更為深廣的思索。我們不難發(fā)現(xiàn),這是在某種程度上是對柏拉圖美學(xué)的回歸。對于近代美學(xué)作為主要研究對象的藝術(shù),維特根斯坦也從語言的本質(zhì)方面進(jìn)行了討論。他認(rèn)為,就文學(xué)而言,給予所有藝術(shù)以價值的東西是以作品的語句的形式顯示的;而“我們不能用語言來表現(xiàn)本身表現(xiàn)在語言中的東西”這種“幸福生活”的標(biāo)志是在主觀,而不是客觀的。它不可能是一個自然的標(biāo)志,而只能是一個超自然的標(biāo)志,一個先驗的標(biāo)志。因此,我們無法制訂一套方法或者一種直接觀察法來測定各種存在的快樂,因為關(guān)于人類幸福的數(shù)據(jù)從來不是容易獲得的。幸福來自于藝未美的東西的感受,美是從永恒方面的考慮來表現(xiàn)的。生活在現(xiàn)時的永恒之中對于幸福的生活當(dāng)然是必要的。藝術(shù)受到這