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文檔簡介
相和曲十七曲表演樣式的演變
郭茂賢的詩集、歌曲集的分類以及宋元時(shí)期的宋書樂志、古今音樂記錄等文獻(xiàn)。一“相和”在討論相和曲時(shí)與樂器和歌辭之間的關(guān)系關(guān)于相和歌漢舊曲的狀況及其在魏明帝時(shí)的演變,可資考察的材料主要有《文選·馬融〈長笛賦序〉》注引《歌錄》、《宋書·樂志三》、《樂府詩集》卷二六相和曲題解及其所引張永《元嘉正聲技錄》(以下簡稱《張錄》)、《古今樂錄》等幾種文獻(xiàn)元嘉年間歌唱所用“并古辭”的《江南》(3)、《東光》(5)、《雞鳴》(11)、《烏生》(12)、《平陵東》(13)、《陌上?!?15)六曲所配合的古辭可能就是漢代相和舊歌之辭。但是,這六首古辭最初是否與某支樂曲固定配合表演存在疑問?!稑犯娂肪矶吖呸o《東光》題解引《古今樂錄》曰:“張永《元嘉技錄》云:‘《東光》舊但弦無音,宋識(shí)造其歌聲?!睋?jù)《宋志》“相和,漢舊歌也。絲、竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌。本一部,魏明帝分為二,更遞夜宿”的記載,可以確定如下兩項(xiàng)事實(shí):首先,漢代相和歌舊曲十七曲中有些是器樂曲(弦樂曲或管樂曲),有些是清唱的歌辭,否則便不可能構(gòu)成絲、竹、歌三者“相和”;換言之,上列漢舊歌十七曲曲名,有些是弦樂曲曲名,有些是管樂曲曲名,有些是清唱歌辭歌名。這一問題可以從《爾雅》、《釋名》等文獻(xiàn)的相關(guān)表述中得到更深切的體認(rèn)。《禮記·樂記》云:“詩,言其志也;歌,詠其聲也;舞,動(dòng)其容也。三者本于心,然后樂器從之?!逼浯?,“一部”漢代相和歌舊曲十七曲的表演方式是:十七曲結(jié)為一部表演,弦樂器演奏一支器樂(比如《東光》或《東門》或其他),竹樂器跟著相和演奏另一支器樂(比如《氣出》或《精列》或其他),而后“執(zhí)節(jié)者歌”一首歌辭;同是弦樂器或竹樂器演奏的器樂之間亦可“更相和”。在這種表演方式中,器樂與歌辭之間不存在絕對(duì)固定搭配的關(guān)系。因?yàn)椋敖z”、“竹”、“歌”三者“更相和”,即交替演奏,這種表演方式本身便決定了漢舊曲十七曲中的每一曲都必然不是獨(dú)立表演的,它們是相互依存的,不論此曲是弦樂曲、竹樂曲,抑或“執(zhí)節(jié)者歌”的清唱之辭。魏明帝(227—239年在位)時(shí),將相和漢舊歌十七曲合為十三曲,分為二部。此分部當(dāng)是針對(duì)以器樂和歌辭(即絲、竹、歌)為主的音樂內(nèi)容層面的分別。將十三曲分為二部,只有這樣才能保證輪換以實(shí)現(xiàn)兩種不同的音樂組合“更遞夜宿”。相對(duì)之前十七曲結(jié)為一部的漢代相和曲而言,魏明帝對(duì)相和曲十三曲的分部,促使相和曲的器樂與歌辭之間有了相對(duì)固定的搭配。魏明帝改制相和舊歌的重要工作之一就是將歌辭與樂曲的搭配相對(duì)固定下來。以上兩項(xiàng)事實(shí)說明,由獨(dú)立的歌唱向歌唱與音樂同步的藝術(shù)歌曲的發(fā)展過程當(dāng)中,相和曲是一個(gè)重要的過渡階段。這也正是相和曲之于中國音樂史的意義所在。為方便進(jìn)一步考察漢魏西晉相和曲的具體演進(jìn)狀況,茲據(jù)以上所涉幾種文獻(xiàn)列出“漢魏西晉相和曲演奏情況簡表”(見下頁表一)。表中曲名依《張錄》和《古今樂錄》,歌名和作品數(shù)量依《宋書·樂志三》(《宋志》相和曲未錄辭的《陌上?!芬馈稑犯娂匪d辭之首句為歌名,他仿此),古辭之有或不詳及樂奏情況據(jù)《樂府詩集》卷二六至二八。由“漢魏西晉相和曲演奏情況簡表”,可以獲得對(duì)漢魏西晉相和曲的如下幾項(xiàng)認(rèn)識(shí):(一)《樂府詩集》相和曲標(biāo)明樂奏情況有三種情形:“魏樂所奏”、“魏晉樂所奏”和“晉樂所奏”。其中標(biāo)明“晉樂所奏”者,可以肯定魏代未曾付諸樂奏或者西晉對(duì)魏代所奏作了很大的改造;而僅標(biāo)“魏樂所奏”者,晉代可能不入樂奏,但肯定不會(huì)完全廢止,而應(yīng)該有較完整的保存,否則宋文帝元嘉年間就不可能以“《度關(guān)山》、《薤露》、《蒿里》、《對(duì)酒》并魏武帝辭”諸曲為正聲技付諸演奏,張永《元嘉正聲技錄》也不可能予以記錄。(二)漢代相和舊歌有古辭傳者八首,其中《江南·江南可采蓮》(3)、《東光·東光乎》(5)、《雞鳴·雞鳴高樹顛》(11)、《烏生·烏生八九子》(12)、《平陵東·平陵東》(13)、《陌上桑·日出東南隅》(15)凡六首皆標(biāo)明“魏晉樂所奏”,另外《薤露·薤上露》(7)、《蒿里·蒿里誰家地》(8)二首則未標(biāo)明樂奏。漢代舊歌十七曲的其余九曲當(dāng)時(shí)是否有辭,文獻(xiàn)未詳載,但從馬融雒客“吹笛為《氣出》、《精列》相和”的記載看,它們必有相應(yīng)的器樂曲調(diào)。問題是,《樂府詩集》何以對(duì)八首古辭均不標(biāo)明漢代是否入樂演奏呢?結(jié)合上文對(duì)“舊但弦無音,宋識(shí)造其歌聲”的相和漢舊歌《東光》的分析可知,這八首古辭在漢代相和舊歌中肯定是用于歌唱的,否則“絲、竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌”的相和曲表演就無法進(jìn)行,只不過可能跟古辭《東光乎》一樣,它們是與器樂“相和”表演的,它們并未有各自固定搭配的器樂。這可能是郭茂倩未標(biāo)明漢代八首相和舊歌古辭樂奏情況的內(nèi)在緣由。這表明,在漢代,就相和舊歌而言,歌辭與樂曲之間的搭配關(guān)系是完全(或相對(duì))自由的。《古今樂錄》所云“《東門》,《張錄》云無辭,而武帝有《陽春篇》,或云歌瑟調(diào)古辭《東門行·入門悵欲悲》也”,反映的也正是漢代相和舊歌辭樂關(guān)系并未固定這一事實(shí)。(三)“魏相和曲”一欄各曲據(jù)《樂府詩集》標(biāo)明為“魏樂所奏”或“魏晉樂所奏”者列出,而其歌曲數(shù)與《宋書·樂志三》所云“本一部,魏明帝分為二,更遞夜宿。本十七曲,朱生、宋識(shí)、列和等復(fù)合之為十三曲”完全相合。這十三曲是:《氣出唱》(1)、《精列》(2)、《江南》(3)、《度關(guān)山》(4)、《東光》(5)、《十五》(6)、《薤露》(7)、《蒿里》(8)、《對(duì)酒》(10)、《雞鳴》(11)、《烏生》(12)、《平陵東》(13)、《陌上?!?15)。這是我們?cè)诹斜碇拔丛A(yù)想到的結(jié)果。那么,相和舊歌十七曲如何“合之為”十三曲呢?很明顯,因魏明帝的“合”而消失的四曲被取消了獨(dú)立性,它們?cè)诿x上已經(jīng)不存在了,這是絲與歌或竹與歌“合”了,此種“合”正是上面所說的“固定搭配”。“魏相和曲”十三支曲調(diào)對(duì)應(yīng)的十三首歌辭,六首采自古辭,六首采自魏武帝作品,一首采自魏文帝作品。采自古辭的六首,只有《日出東南隅》的歌名與曲名不甚相合,其余五首皆相合;采自魏武帝和魏文帝的七首,正好相反,只有《對(duì)酒歌太平時(shí)》歌名與曲名大致相合,其余六首皆不相合。這是一個(gè)有趣的現(xiàn)象,但不能用郭茂倩“凡歌辭考之與事不合者,但因其聲而作歌”(四)以上第一條所說西晉時(shí)期演奏之外的歌曲仍予以完好保存的相和曲,包括《樂府詩集》標(biāo)明為“魏樂所奏”的作品;同樣的道理,西晉保存的相和曲也應(yīng)當(dāng)包括魏代未入樂奏的漢代曲調(diào),否則元嘉年間不可能演奏《覲歌》和《東門》,《張錄》自然也不可能將這二曲記載到元嘉正聲伎相和十五曲當(dāng)中。以上第二條論證了樂曲、歌辭關(guān)系不固定和“絲、竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌”的表演方式是《樂府詩集》不記錄漢代相和舊歌樂奏情況的理由。那么,“魏樂所奏”、“魏晉樂所奏”和“晉樂所奏”三種樂奏記錄除了標(biāo)志時(shí)代差異之外,它們之間還有什么差異,它們究竟又有怎樣的涵義?筆者推測(cè)在像“魏樂所奏”、“晉樂所奏”的第一次樂奏記錄確定之前,這些作品的曲調(diào)和歌辭二者還沒有形成固定的對(duì)應(yīng)關(guān)系,而有了樂奏記錄就表明相應(yīng)的曲調(diào)和歌辭之間在表演時(shí)存在一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系,音樂和歌辭都相對(duì)固定下來;而標(biāo)明“魏晉樂所奏”者則表明在魏代確定的曲調(diào)與歌辭之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系被晉代繼承并用于演奏。《樂府詩集》標(biāo)明樂奏情況的平調(diào)曲、清調(diào)曲、楚調(diào)曲、大曲各曲調(diào),亦可作如是觀,下不贅論。除了《武陵》、《鹍雞》二曲“亡”之外,《覲歌》、《東門》二曲作為器樂曲在漢魏西晉被隨機(jī)運(yùn)用,而始終沒有確立與之形成固定搭配關(guān)系的歌辭。唯其如此,《張錄》“二曲無辭,《覲歌》、《東門》是也”、《古今樂錄》“《覲歌》,《張錄》云無辭,而武帝有《往古篇》。《東門》,《張錄》云無辭,而武帝有《陽春篇》,或云歌瑟調(diào)古辭《東門行·入門悵欲悲》也”的說法才能夠得到合理的解釋。換言之,武帝《往古篇》曾經(jīng)隨機(jī)地與《覲歌》曲調(diào)結(jié)合演奏,武帝《陽春篇》、瑟調(diào)古辭《東門行·入門悵欲悲》也曾經(jīng)隨機(jī)地與《東門》曲調(diào)結(jié)合演奏,但這些結(jié)合都是臨時(shí)的,而沒有固定下來。以上是相和舊歌從漢代到魏明帝時(shí)代再到西晉的重大變化,而魏明帝之前的魏武帝曹操、魏文帝曹丕的時(shí)代,相和曲表演極可能部分因襲“漢舊歌”“絲、竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌”的方式。若以上認(rèn)識(shí)不誤,則《古今樂錄》等音樂文獻(xiàn)所常說的漢魏某曲“無辭”、“辭不傳”的實(shí)際情形可能是:這些曲調(diào)并非沒有與之相配合的歌辭,而僅僅是與它們相配合的歌辭沒有固定下來而已。二相和曲表演程式《樂府詩集》卷二六相和六引題解引《古今樂錄》曰:張永《技錄》:“相和有四引,一曰《箜篌》,二曰《商引》,三曰《徵引》,四曰《羽引》?!薄扼眢笠犯枭{(diào)東阿王辭《門有車馬客行·置酒篇》,并晉、宋、齊奏之。古有六引,其《宮引》、《角引》二曲闕。宋為《箜篌引》有辭,三引有歌聲,而辭不傳。梁具五引,有歌有辭。凡相和,其器有笙、笛、節(jié)歌、琴、瑟、琵琶、箏七種。《樂府詩集》卷二九吟嘆曲題解引《古今樂錄》曰:張永《元嘉技錄》有吟嘆四曲:一曰《大雅吟》,二曰《王明君》,三曰《楚妃嘆》,四曰《王子喬》。《大雅吟》、《王明君》、《楚妃嘆》,并石崇辭?!锻踝訂獭罚呸o?!锻趺骶芬磺?,今有歌。《大雅吟》、《楚妃嘆》二曲,今無能歌者。古有八曲,其《小雅吟》、《蜀琴頭》、《楚王吟》、《東武吟》四曲闕。據(jù)此可知,宋元嘉年間正聲伎僅有吟嘆四曲,用石崇辭和古辭?!段倪x·潘岳〈笙賦〉》:“《子喬》輕舉,《明君》懷歸?!肚G王》喟其長吟,《楚妃》嘆而增悲?!逼渲猩婕啊锻踝訂獭贰ⅰ锻趺骶贰ⅰ冻跻鳌贰ⅰ冻鷩@》四曲,李善注:“《歌錄》曰:吟嘆四曲:《王明君》﹑《楚妃嘆》﹑《楚王吟》﹑《王子喬》,皆古辭。《荊王》﹑《子喬》,其辭猶存。”《樂府詩集》卷三○四弦曲題解引《古今樂錄》曰:張永《元嘉技錄》有四弦一曲,《蜀國四弦》是也,居相和之末,三調(diào)之首。古有四曲,其《張女四弦》、《李延年四弦》、《嚴(yán)卯四弦》三曲闕?!妒駠南摇罚?jié)家舊有六解,宋歌有五解,今亦闕?!段倪x·潘岳〈笙賦〉》“輟《張女》之哀彈”李善注:“閔洪《琴賦》曰:汝南《鹿鳴》,《張女》群彈。然蓋古曲,未詳所起。”《樂府詩集》卷二六相和六引題解引《古今樂錄》在“相和六引”類中,明確交代“凡相和,其器有……七種”,證明六引是完整的相和曲表演的開端。又《樂府詩集》卷三○四弦曲題解引《古今樂錄》曰:“張永《元嘉技錄》有四弦一曲,《蜀國四弦》是也,居相和之末,三調(diào)之首?!甭?lián)系《樂府詩集》相和歌辭類先相和六引、后相和曲、后吟嘆曲,后四弦曲的編排次序,可以推測(cè),三調(diào)流行之前,漢魏時(shí)期完整的相和歌曲表演程式是:始奏相和六引,次奏相和曲,次奏吟嘆曲,次奏四弦曲。也就是說,三調(diào)流行之前,舊的漢魏相和歌的正式表演有一套固定程式,它依次為相和六引、相和曲、吟嘆曲、四弦曲四個(gè)大的單位,而并不僅僅是以一部十七曲或二部十三曲為單一的表演程式。以上對(duì)漢魏相和曲表演程式的討論主要以《宋書·樂志》、《元嘉技錄》、《古今樂錄》等相關(guān)文獻(xiàn)資料為依據(jù),我們還可以嘗試從現(xiàn)存可以考知的漢相和曲歌辭的內(nèi)容方面來對(duì)以上討論進(jìn)行檢驗(yàn)。據(jù)上文所論可知,屬于漢代且用于相和舊曲表演的歌辭作品有六首,它們是:相和曲辭《江南》、《雞鳴》、《烏生》、《平陵東》、《陌上?!?載《樂府詩集》卷二六、卷二八)、吟嘆曲《王子喬》(載《樂府詩集》卷二九)。參照《樂府詩集》各篇題解并黃節(jié)《漢魏樂府風(fēng)箋》、聞一多《樂府詩箋》、余冠英《樂府詩選》、曹道衡《兩漢詩選》、曹旭《古詩十九首與樂府詩選評(píng)》等的理解,這六首作品內(nèi)容大致可概括如下:《江南》主要寫采蓮嬉游之樂;《雞鳴》主要寫豪門榮耀道路及置酒作樂之事;《烏生》主要寫世路險(xiǎn)惡不定;《平陵東》主要寫社會(huì)上劫掠勒索錢財(cái)之事;《陌上?!分饕獙懪硬缮9适?,借羅敷之口贊美夫婿的貴盛;《王子喬》主要寫求仙祈福延壽之事。這組作品,《江南》先以輕松明快的語句歌唱游嬉的歡樂;《雞鳴》續(xù)以濃重的筆墨渲染豪貴奢逸的生活,而寓以訓(xùn)誡;《烏生》則以鳥喻人,告誡人們無論富貴貧賤都有可能遭遇不可捉摸的命運(yùn)的戲弄,最終難逃一死;《平陵東》則以社會(huì)發(fā)生之具體事例,告誡人們世路之艱難;《陌上?!酚洲D(zhuǎn)而以幽默風(fēng)趣的語調(diào)再次贊揚(yáng)豪門的生活;《王子喬》的主旨又變而為贊頌祈福。簡單來說,這六首作品,先歌頌,再批判,再歌頌并祈福??梢?,屬于漢相和舊歌“執(zhí)節(jié)者歌”的《江南》等六首作品之間,存在某種內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。三《樂府詩集》卷四七曲《張永錄》據(jù)《樂府詩集》卷三○平調(diào)曲題解引《古今樂錄》,平調(diào)曲“其器有笙、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶七種”《樂府詩集》卷三○平調(diào)曲題解引《古今樂錄》:“《張永錄》曰:未歌之前有八部弦,四器俱作?!薄稑犯娂肪砣鹌秸{(diào)曲題解引《古今樂錄》:王僧虔《大明三年宴樂技錄》:“平調(diào)有七曲:……《荀氏錄》所載十二曲,傳者五曲……其器有笙、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶七種,歌弦六部?!薄稄堄冷洝吩?“未歌之前,有八部弦,四器俱作,在高下游弄之后。凡三調(diào),歌弦一部,竟輒作送。”歌弦今用器。又有大歌弦一曲,歌《大婦織綺羅》,不在歌數(shù),唯平調(diào)有之,即清調(diào)《相逢狹路間,道隘不容車篇》后章,有“大婦織綺羅,中婦織流黃”是也。《張錄》云:“非管弦音聲所寄,似是命笛理弦之余?!薄锻蹁洝匪鶡o也,亦謂之《三婦艷詩》。案《王錄》云平調(diào)曲的正歌有“歌弦六部”,不甚可解。大明三年所傳平調(diào)為五曲,如何造成六部歌弦呢?若考慮“王僧虔較張永更注重對(duì)音樂史的記錄”《樂府詩集》卷三三清調(diào)曲題解:《古今樂錄》曰:“王僧虔《技錄》:‘清調(diào)有六曲:……《荀氏錄》所載九曲,傳者五曲?!淦饔畜烯p笛(下聲弄﹑高弄﹑游弄)、篪﹑節(jié)﹑琴﹑瑟﹑箏﹑琵琶八種。歌弦四部?!稄堄冷洝吩?‘未歌之前,有五部弦,又在弄后?!瘯x﹑宋﹑齊,止四器也?!鳖}解中《張永錄》所云“未歌之前,有五部弦,又在弄后”,非謂未歌之前有弦,已歌之后又間有笛弄,弄后又有弦;此“又在弄后”,當(dāng)即前引平調(diào)曲題解中《張永錄》所云“未歌之前,有八部弦,四器俱作,在高下游弄之后”之“在高下游弄之后”的意思,后文所引《樂府詩集》瑟調(diào)、楚調(diào)曲題解中之“又在弄后”同。同樣的道理,清調(diào)曲將九曲(聲辭兼具之曲)分成“歌弦四部”,其每部的音樂內(nèi)容亦較漢魏相和曲每部的音樂內(nèi)容更為簡約。參照前引平調(diào)曲題解,可以確定清調(diào)曲的表演程式為:始奏高下游弄;次奏四器俱作的五部弦;次奏正歌四部歌弦;次奏三調(diào)通用的送歌弦一部?!稑犯娂肪砣{(diào)曲題解:《古今樂錄》曰:“王僧虔《技錄》:‘瑟調(diào)曲有……《荀氏錄》所載十五曲,傳者九曲……其器有笙﹑笛﹑節(jié)﹑琴﹑瑟﹑箏﹑琵琶七種,歌弦六部?!稄堄冷洝吩?‘未歌之前有七部弦,又在弄后?!瘯x﹑宋﹑齊止四器也?!迸c上論平、清調(diào)曲一樣,瑟調(diào)曲將十五曲(聲辭兼具之曲)分成“歌弦六部”,其每部的音樂內(nèi)容亦較漢魏相和曲每部的音樂內(nèi)容更為簡約。參照前引平調(diào)曲題解,可以確定瑟調(diào)曲的表演程式為:始奏笛弄;次奏四器俱作的七部弦;次奏正歌六部歌弦;次奏三調(diào)通用的送歌弦一部?!稑犯娂肪硭囊怀{(diào)曲題解:《古今樂錄》曰:“王僧虔《技錄》:‘……其器有笙、笛弄、節(jié)、琴、箏、琵琶、瑟七種?!稄堄冷洝吩?‘未歌之前,有一部弦,又在弄后。又有但曲七曲《廣陵散》、《黃老彈》、《飛龍引》、《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》、《鹍雞》、《游弦》,流楚窈窕,并琴、箏、笙、筑之曲。’《王錄》所無也。其《廣陵散》一曲,今不傳。”楊蔭瀏解釋《張永錄》所記“但曲”說:“正像只用人聲唱和,不用樂器伴奏的歌唱稱為‘但歌’一樣,這時(shí)候不用歌唱的純器樂曲調(diào),稱為‘但曲’?!薄稑犯娂肪砦逅墓呸o《巾舞歌詩》題解引《古今樂錄》曰:“今三調(diào)中自有《公無渡河》,其聲哀切,故入瑟調(diào),不容以瑟調(diào)離于舞曲,惟《公無渡河》,古有歌有弦,無舞也?!彼拇笄降那浇Y(jié)構(gòu)《樂府詩集》相和歌辭序云:“又大曲十五曲,沈約并列于瑟調(diào)。今依張永《元嘉正聲技錄》分于諸調(diào),又別敘大曲于其后。唯《滿歌行》一曲,諸調(diào)不載,故附見于大曲之下?!标P(guān)于大曲的表演程式,《古今樂錄》曰:“諸調(diào)曲皆有辭、有聲,而大曲又有艷、有趨、有亂。辭者其歌詩也,聲者若羊吾夷伊那何之類也,艷在曲之前,趨與亂在曲之后?!薄饵S老彈》為用琴、箏、笙、筑樂器演奏的“但曲”之一;這里為了區(qū)別有辭、無辭,而說“黃老彈,獨(dú)出舞,無辭”,可見其前的《大曲》是有舞又有辭的。《相和歌》在發(fā)展的過程中間,除了在器樂伴奏形式上有所發(fā)展以外,在曲式上也有新的發(fā)展。這就是大曲的曲式。《大曲》除了像一般歌曲,有著多節(jié)歌詞,可以用同一個(gè)曲調(diào)反復(fù)歌唱以外,它在每次歌唱之后,又加上了不唱的“解”;有時(shí)又加進(jìn)了華麗而宛轉(zhuǎn)的抒情部分,叫做“艷”;又加進(jìn)了緊張的快速部分,叫做“趨”;有時(shí)也繼承了春秋、戰(zhàn)國以來已有的曲式,在末尾用一個(gè)帶有結(jié)束性的“亂”。并不是每一《大曲》都用到艷和趨,但在用到艷和趨的時(shí)候,艷大多時(shí)候是用在一曲開始,偶然也有用在一曲中間的;趨常用在一曲的末尾,而毫無例外。從現(xiàn)存的《大曲》歌辭中,可以看出艷和趨在《大曲》中的前后位置;從歌辭內(nèi)容,也可以看出,艷往往是抒情比較宛轉(zhuǎn)的部分,趨往往是感情比較緊張的部分。楊蔭瀏又結(jié)合《宋書·樂志三》和《樂府詩集》的大曲十五曲曲辭記載,指出“最為完備的《大曲》曲式,可分成三個(gè)部分”:1.前段為“艷”,一般在曲前;有時(shí)在中間;音樂婉轉(zhuǎn)抒情,舞姿優(yōu)美。2.中段為主體,包括多節(jié)歌曲,每節(jié)歌曲后加“解”。歌曲部分偏重抒情,“解”的部分偏重力度;歌曲比較緩慢,“解”比較快速;兩者輪流相間,造成一慢一快、一文一武,反復(fù)對(duì)比的藝術(shù)效果;可能舞蹈的緩、急、軟、健,也與之相稱。3.末段可用“趨”;感情內(nèi)容比較緊張;用較快的歌曲配合較快的舞步。(2)關(guān)于大曲是歌樂舞有機(jī)結(jié)合的表演,以及大曲艷、曲、趨、亂的聲情等問題,楊蔭瀏的意見都是極重要的。但上引“并不是每一大曲都用到艷和趨,但在用到艷和趨的時(shí)候,艷大多時(shí)候是用在一曲開始,偶然也有用在一曲中間”的說法、大曲相對(duì)之前其他形式相和曲“除了在器樂伴奏形式上有所發(fā)展以外,在曲式上也有新的發(fā)展”的簡單進(jìn)化的提法,可能未必與歷史完全相符。以下從大曲的名義,大曲與相和、平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)諸曲表演程式的關(guān)系,大曲曲辭記載與大曲曲式的關(guān)系,何以大曲多為瑟調(diào),大曲與楚調(diào)的關(guān)系為次,談?wù)劚疚膶?duì)大曲問題的膚淺認(rèn)識(shí)。討論魏晉南朝時(shí)期的大曲,學(xué)者常常受到后來唐代大曲體制的影響,而以唐大曲來逆推魏晉南朝大曲的狀況。魏晉南朝大曲的名義,王國維《唐宋大曲考》云:“以曲之前后,又有艷,有趨,有亂,故曰大曲?!笄?,自沈約至于兩宋,皆以遍數(shù)多者為大曲。雖淵源不同,其義固未嘗有異也?!庇址治觥短屏洹肪硪凰摹秴f(xié)律郎》注“太樂署掌教……清樂,大曲六十日,大文曲三十日,小曲十日;燕樂,西涼、龜茲、安國、天竺、疏勒、高昌大曲各三十日,次曲各二十日,小曲各十日”云:“清樂大曲當(dāng)與《宋書·樂志》所載者略同。”一個(gè)簡單明了的事實(shí)是,在《古今樂錄》介紹大曲的一段話———“諸調(diào)曲皆有辭、有聲,而大曲又有艷、有趨、有亂。辭者其歌詩也,聲者若羊吾夷伊那何之類也,艷在曲之前,趨與亂在曲之后”———的語境當(dāng)中,大曲的“曲”就是“諸調(diào)曲皆有辭、有聲”、“艷在曲之前,趨與亂在曲之后”所涉之“曲”,將“有辭、有聲”的“諸調(diào)曲”擴(kuò)而大之,在曲前增加艷,在曲后增加趨與亂,便成了大曲。因而,大曲的“曲”所指只能是單支“有辭、有聲”的歌曲。當(dāng)然,弄清魏晉南朝大曲的內(nèi)涵,必須將其放在漢魏晉南朝時(shí)期的音樂文化環(huán)境當(dāng)中進(jìn)行考察。根據(jù)前引相關(guān)資料及分析,關(guān)于相和曲及諸調(diào)曲,可以獲得以下幾項(xiàng)認(rèn)識(shí):(一)相和曲本十七曲一部,魏明帝令朱生等合為十三曲,分為二部,這證明,漢魏時(shí)期相和諸曲并不獨(dú)立演奏,而是先結(jié)成一部,后結(jié)成二部表演的。并且,每部相和曲表演均遵循先奏相和六引,次奏相和一部,次奏吟嘆,最后奏四弦的程式。(二)平調(diào)諸曲構(gòu)成“歌弦六部”,清調(diào)諸曲構(gòu)成“歌弦四部”,瑟調(diào)諸曲構(gòu)成“歌弦六部”,以上三類歌弦分別是清商三調(diào)各調(diào)表演的正歌即核心部分;而在表演正歌之前,它們又都有由“四器”演奏的器樂“八部弦”、“五部弦”或“七部弦”,即“居相和之末,三調(diào)之首”的四弦曲。平、清、瑟三調(diào)表演程式有極大的共同點(diǎn),它們皆遵循始奏笛弄,次奏器樂的八部弦、五部弦或七部弦,次奏正歌歌弦,最后奏送歌弦。楚調(diào)曲亦相近,其表演程式為始奏笛弄,次奏器樂一部弦,次奏正歌,次奏但曲。尤可注意的是,楚調(diào)的但曲亦用琴、箏、笙、筑四器來演奏,這與平、清、瑟三調(diào)“四器俱作”是相近的,只不過,它的演奏位置不像三調(diào)那樣緊接在笛弄之后。(三)由以上兩項(xiàng),又可以推知,我們現(xiàn)在從《宋書·樂志三》和《樂府詩集》中所見到的各支獨(dú)立的曲辭,在相和曲、平調(diào)曲、清調(diào)曲、瑟調(diào)曲表演當(dāng)中并不具有獨(dú)立性,相反各曲之間是相互依存的。諸調(diào)曲中僅楚調(diào)曲可能不采取分部表演的方式。有了以上三項(xiàng)認(rèn)識(shí),我們?cè)賮砜次簳x南朝大曲的情況。與相和及三調(diào)曲各曲聯(lián)合分部表演不同,大曲十五曲不再分部,各曲均是獨(dú)立的。《古今樂錄》“凡諸大曲竟,《黃老彈》獨(dú)出舞”的記載可以證明這一點(diǎn)。因此,大曲與相和及三調(diào)表演形式上最大的不同,并不在于通常所說的歌樂舞密切結(jié)合上,而在于十五支大曲每曲都是獨(dú)立表演的。楊蔭瀏曾經(jīng)指出:“唐以前的大型曲式,如漢后的相和大曲,唐代的大曲和法曲較多是由一個(gè)曲調(diào)的反復(fù)及其前后的穿插變化組成?!鄙鲜鍪聦?shí)可以從前文討論漢魏相和曲及三調(diào)的分部問題中獲得理解。相和歌諸類型的分部,先是漢相和曲十七曲結(jié)為一部,其后有魏明帝將漢相和曲十七曲由一部分為二部,其后又有平調(diào)十二曲分為六部,清調(diào)九曲分為四部,瑟調(diào)十五曲分為六部,而楚調(diào)曲和大曲皆不分部。考慮到大曲多與瑟調(diào)諸曲重疊,也許可以這樣說,將構(gòu)成瑟調(diào)正歌弦的單支曲調(diào)(聲辭兼具之曲)抽取出來,再加上艷、趨、亂,便構(gòu)成了大曲。在這個(gè)意義上,我們說,魏晉南朝大曲是相和歌藝術(shù)在表演程式上逐漸簡化的形態(tài)。上述事實(shí)還可以從表演時(shí)長的角度獲得理解。就表演長度論,大曲必然較相和與三調(diào)曲表演所需時(shí)間都要短得多。事實(shí)上,與一部或二部的相和曲、六部的平調(diào)曲、四部的清調(diào)曲、六部的瑟調(diào)曲相比,大曲可視為相和與三調(diào)中一支曲調(diào)的獨(dú)立和擴(kuò)大;換言之,大曲之所以稱為大曲,是與相和曲及三調(diào)中的單支曲調(diào)相對(duì)而言的,它自身并不能輕易被分割由“相和歌諸類型表演程式對(duì)照簡表”可以看出,大曲艷、曲、趨、亂的表演程式(即楊蔭瀏所說曲式)與相和及諸調(diào)曲有內(nèi)在關(guān)聯(lián),它是相和曲到諸調(diào)曲的自然發(fā)展。需要說明的是,《古今樂錄》所記大曲前有艷,后有趨、亂的曲式結(jié)構(gòu)在相關(guān)文獻(xiàn)記錄中并未得到忠實(shí)的體現(xiàn),《宋書·樂志三》、《樂府詩集》所錄大曲十五曲并非都收錄了艷、趨、亂辭。故《樂府詩集》卷四三大曲十五曲題解說:“其《羅敷》、《何嘗》、《夏門》三曲,前有艷,后有趨?!俄偈芬黄衅G?!栋座]》、《為樂》、《王者布大化》三曲,有趨?!栋最^吟》一曲,有亂?!庇伞跋嗪透柚T類型表演程式對(duì)照簡表”也可以看出,楚調(diào)曲與大曲表演程式更為接近?!豆沤駱蜂洝返认嚓P(guān)文獻(xiàn)都沒有像記載平、清、瑟三調(diào)那樣,明確交待楚調(diào)曲有歌弦?guī)撞?,因此不妨推測(cè),楚調(diào)各曲也是可以獨(dú)立表演的。而且,“諸大曲竟,《黃老彈》獨(dú)出舞”的《黃老彈》正是楚調(diào)所用但曲七曲之一?!稑犯娂肪硭娜?/p>
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