技術(shù)與社會技術(shù)的不確定性

技術(shù)與社會技術(shù)的不確定性

技術(shù)是電影的基礎(chǔ)?！剪斨Z·拉圖爾（BrunoLatour)電影史上最著名的剪輯之一發(fā)生在庫布里克（Kubrick)《2001太空漫游》（2001—ASpaceOdyssey）的開頭。一個居住在熱帶草原的原始人剛剛用一根大骨頭把他的一個親戚打死了。在這一瞬間，他見識了骨頭可怕的力量，他把他的武器拋向空中。攝像機(jī)跟隨著骨頭先是向上然后向下的軌跡運(yùn)動，剪切發(fā)生在從旋轉(zhuǎn)、掉落的骨頭到接近攝像機(jī)右下角的骨頭形狀飛船之間，背景則是深空，眨眼之間，就跨越了人類數(shù)百萬年的進(jìn)化歷程。這一剪切可能是電影史上最長的時間省略，直到泰倫斯·馬利克（TerrenceMalick）在2011年的《生命之樹》（TheTreeoflife）中將20世紀(jì)50年代美國的郊區(qū)家庭生活和活著的恐龍畫面并列在一起。剪輯講述了科技的奇跡：它把技術(shù)發(fā)現(xiàn)的原初時刻（ur-scene），也就是人類先驅(qū)者把發(fā)現(xiàn)的物體變成一種工具、把手臂和拳頭的力量投射到骨頭上的那一刻，和在那一刻電影制作中可以想象的最先進(jìn)技術(shù)，也就是太空旅行技術(shù)并置在一起了。但剪輯本身就是科技的奇跡：它突出了電影理解及壓縮空間和時間的巨大延伸能力。在線性編輯時代，所有的歷史和整個物理空間似乎都在一雙手控制之下，用剪刀和膠帶在編輯臺上操作；或者，在1993年后的非線性編輯時代，用一雙手在電腦鍵盤上操作。在肖像學(xué)的層面，我們可以認(rèn)為庫布里克的著名剪切與恩斯特·海克爾（ErnstHaeckel）的著名畫作，即人的誕生的再現(xiàn)或象形圖，有某種影像上的關(guān)聯(lián)。海克爾的畫描寫了從類人猿到智人的一系列進(jìn)化過程，將數(shù)百萬年的進(jìn)化過程壓縮成一個驚人的從左到右的空間演替。而與此同時，庫布里克的剪切點(diǎn)指向了制造它的手：它是人工制品，是人類使用人造技術(shù)制造出來的。因此，它的意義超出了這兩幅圖所顯示的剪切連接的內(nèi)容，甚至超出了剪切通過連接它們而創(chuàng)建的附加意義層。準(zhǔn)確地說，這是對電影本身的一種頌揚(yáng)，這部電影的剪輯提出了電影作為技術(shù)的更大目的問題。正如愛森斯坦所說，蒙太奇可能是電影的本質(zhì)。但是，庫布里克的剪輯提出的不僅是“是什么讓電影成為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式”的問題，而且它還提出了操作一種象征性地控制空間、時間和運(yùn)動的技術(shù)意味著什么的問題。毋庸置疑，電影與攝影、電視一樣，是20和21世紀(jì)占主導(dǎo)地位的技術(shù)影像媒介（technicalimagemedium）。古人類學(xué)家斯坦利·安波爾斯（StanleyAmborse）指出，庫布里克的剪輯提出了一個關(guān)于技術(shù)的具體問題：“從我們的猿類祖先第一次使用工具到第一次用另一種工具發(fā)射出復(fù)雜的炮彈，這之間發(fā)生了什么？”為了討論電影作為技術(shù)的問題，我想從第二種解讀繼續(xù)思考。我想從這樣一個假設(shè)開始：為了理解“真正的人”，跟隨通向它的技術(shù)迂回之路是很重要的；相反，為了理解技術(shù)，我們需要把它理解為對人類的迂回而行。從這個意義上說，電影作為技術(shù)的意義在于，它塑造了使我們所說的人類成為可能的方式。提出電影作為技術(shù)的問題，將我們從電影和媒介理論的領(lǐng)域引入技術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)域——從美學(xué)到認(rèn)識論和人類學(xué)，然后我們才能再回到電影理論。接下來，我想首先概括一下電影研究是如何從電影的技術(shù)史和經(jīng)濟(jì)史方面解決技術(shù)問題的。然后我將轉(zhuǎn)向機(jī)器理論，以及我們可以稱之為“柏拉圖洞穴”的認(rèn)識論悖論，即在處理技術(shù)、電影和媒介理論，或者更具體地說是機(jī)器理論和基特勒（Kittlerian）媒介理論時，似乎面臨著一種不確定原理，也就是我們既可以關(guān)注技術(shù)，也可以關(guān)注意義，但不能同時關(guān)注兩者，從而永遠(yuǎn)錯失了電影作為技術(shù)的意義。在本文的最后一部分，我將利用技術(shù)哲學(xué)和科學(xué)技術(shù)研究為這個悖論提出一個解決方法。一、動畫短片“影”與“新”電影（還有攝影和電視）不僅是20和21世紀(jì)最重要的技術(shù)影像媒介，也是19世紀(jì)下半葉通信技術(shù)和媒體技術(shù)，甚至可說是技術(shù)中最重要的進(jìn)步之一——除了電話、打字機(jī)、排字機(jī)、廉價的工業(yè)生產(chǎn)紙張、汽車、飛機(jī)和炸藥。電影和文化歷史學(xué)家廣泛探討了電影與現(xiàn)代性的關(guān)系。然而，如果我們要編制一份過去兩個世紀(jì)最重要的技術(shù)創(chuàng)新清單，只有最狂熱的影迷才敢將電影排在榜首，或接近榜首。電影研究是建立在一種被稱為“迷影”（cinephilia）的情感紐帶之上的。電影研究者們堅信只有愛才能激發(fā)靈感，因此經(jīng)常高估他們研究對象的整體重要性。更清醒的人則可能會選擇計算機(jī)。這是可以理解的，特別是如果考慮到在過去20年中信息技術(shù)如何改變了我們的工作方式，同時也改變了我們的生活方式。但是，正如捷克及加拿大技術(shù)歷史學(xué)家瓦茨拉夫·斯米爾（VaclavSmil）所說，20世紀(jì)最重要的技術(shù)創(chuàng)新根本不是計算機(jī)。相反，它是由德國猶太化學(xué)家、諾貝爾獎獲得者弗里茨·哈伯（FritzHaber）和卡爾·博施（CarlBosch）發(fā)明的銨—硝酸鹽合成法，即工業(yè)生產(chǎn)的人工肥料。電影作為一種孤立的技術(shù)，與計算機(jī)相比甚至更微不足道。盡管如此，電影還是代表了一個技術(shù)創(chuàng)新的范例。就像汽車一樣，電影是一種集合，是現(xiàn)有技術(shù)的重新組合。電影放映機(jī)將膠片攝影技術(shù)與燈泡、鏡頭和機(jī)械運(yùn)輸系統(tǒng)（借鑒并改善了紡織工業(yè)技術(shù)的元素）結(jié)合在一起。電影攝影機(jī)結(jié)合了相同的元素，依靠天然或人造的原膠片光源（pro-filmiclightsources）來代替燈泡。這正如喬治·斯坦納（GeorgeSteiner）為藝術(shù)創(chuàng)造所主張的那樣：“人類所有的構(gòu)造都是組合的”，“表演的新奇——丙烯酸顏料、霓虹燈管、當(dāng)時的薩克斯管、今天的電子音樂——掩蓋了這一基本真理。他們的‘創(chuàng)新’是舊東西的重新組合，不同的混合”。從商業(yè)史的角度來看，電影史可以分為三個主要時期：1.從1894、1895年到20世紀(jì)10年代早期，電影主要是一個技術(shù)產(chǎn)業(yè)，專注于攝影機(jī)、放映機(jī)和其他移動圖像技術(shù)元素的專利開發(fā)及發(fā)展。新產(chǎn)品和新組織方法的創(chuàng)造構(gòu)成了這一時期的創(chuàng)新。在第一次世界大戰(zhàn)之前，兩個法國科技公司百代和高蒙（Pathé&Gaumont）主導(dǎo)著世界市場，并在北美市場與它們的競爭對手一較高下。其間，百代公司于1908年加入了信托基金，這是一家由前競爭對手組成的短期聯(lián)合公司，其目的是利用專利資源使所有成員受益。2.從1907年起，專用空間（如鎳幣影院）放映取代了流動放映模式，成為看電影的基本形式。在接下來的幾年里，膠片的消耗劇增，尤其是將故事片作為電影制作和發(fā)行的標(biāo)準(zhǔn)格式，將大型電影院作為基本的放映模式，都表明了電影制作的指數(shù)式增長。因此，專門放映場所的創(chuàng)建導(dǎo)致了新市場的發(fā)現(xiàn)。然而，電影產(chǎn)業(yè)商業(yè)活動的主要焦點(diǎn)并沒有從技術(shù)轉(zhuǎn)移到電影制作，而是轉(zhuǎn)移到房地產(chǎn)，即擁有和經(jīng)營放映設(shè)施。對房地產(chǎn)的控制為電影行業(yè)通過“質(zhì)量升級”（Bakker）向大企業(yè)轉(zhuǎn)型鋪平了道路，影院成為銀行貸款的抵押品以支付故事片不斷飆升的制作和發(fā)行成本。3.1948年頒布的《最高同意法令》（SupremeConsentDecree）迫使主要電影公司撤資，但這些公司選擇退出房地產(chǎn)行業(yè)，出售旗下的連鎖影院，保留其生產(chǎn)設(shè)施和發(fā)行機(jī)構(gòu)。這樣一來，電影產(chǎn)業(yè)就變成了版權(quán)產(chǎn)業(yè)，從影院設(shè)施的所有權(quán)和運(yùn)營轉(zhuǎn)向了版權(quán)產(chǎn)品的制作和利用。世紀(jì)年代，里根政府宣布不再執(zhí)行這一法令后，一些電影公司重新進(jìn)入電影市場，并與連鎖電影院達(dá)成部分所有權(quán)協(xié)議。在這整個歷史中，移動影像的基本記錄和傳輸技術(shù)保持相當(dāng)穩(wěn)定，這就是愛迪生最喜歡的35毫米格式。但如果基礎(chǔ)已經(jīng)穩(wěn)定，技術(shù)確實如安德烈·巴贊所說是電影的基礎(chǔ)，那么電影技術(shù)的二次創(chuàng)新——聲音、色彩、格式、光學(xué)、特效——對電影作為一種藝術(shù)形式的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。巴贊認(rèn)為，“每一個真正重要的變化，都豐富了我們的電影遺產(chǎn)”（也就是說，豐富了電影作為一種藝術(shù)形式的歷史），確實“與技術(shù)息息相關(guān)”。電影研究最初是一個跨學(xué)科的研究領(lǐng)域，致力于分析二戰(zhàn)后法國電影的審美屬性、心理動態(tài)和社會影響，名為“電影學(xué)”（Filmology）。電影學(xué)的創(chuàng)始人包括法國美學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)者艾蒂安·蘇里奧（EtienneSouriau）和發(fā)展心理學(xué)的關(guān)鍵人物之一亨利·瓦隆（HenriWallon），在他們的聲望的推動下，電影學(xué)在哲學(xué)、心理學(xué)和社會學(xué)的交叉點(diǎn)上確立了自己。盡管電影學(xué)對電影理論做出了一系列持久的概念性貢獻(xiàn)，但在20世紀(jì)50年代末電視的沖擊下，電影學(xué)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并在60年代初演變?yōu)橐环N以電視為重點(diǎn)的傳播研究形式。如果人們愿意，也可以說電影學(xué)本身就是技術(shù)創(chuàng)新的受害者。正如我在前言中所說的，庫布里克的剪輯不僅創(chuàng)造了意義，還指向了創(chuàng)造意義的那只手。電影技術(shù)不僅僅指它對電影風(fēng)格歷史的影響。在貝拉·巴拉茲（BélaBalázs)1923年的著作《可見的人》（VisibleMan）的緒論中，他慶祝了電影作為一種新的“視覺文化”的黎明出現(xiàn)，它將消除印刷文化的抽象，扭轉(zhuǎn)其有害的精神分裂。二、博迪瓦隆的電影和《基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果》技術(shù)成為電影研究的焦點(diǎn)相對較晚，盡管電影產(chǎn)業(yè)在最初的十年里就是一個技術(shù)產(chǎn)業(yè)，在電影中風(fēng)格和技巧與技術(shù)的關(guān)系比在其他藝術(shù)形式中更為復(fù)雜。然而，我們不應(yīng)對此感到驚訝。就像布魯諾·拉圖爾對一般技術(shù)的看法那樣，“一旦由于工業(yè)和市場要求的緩慢具體化而使發(fā)明成為一種創(chuàng)新，我們最終就能夠依靠行動的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一是如此可靠，以至于它變得無形”。這一困難似乎因下述事實而進(jìn)一步復(fù)雜化：“工具總是以機(jī)器為前提，而機(jī)器在成為技術(shù)之前就是社會性的?！弊?路易斯·科莫里（Jean-LouisCommolli）在他的著名論文《可見的機(jī)器》（“TheMachinesoftheVisible”）中提出了這一觀點(diǎn)，該論文首次發(fā)表在1971年的《電影手冊》（CahiersduCinéma）上。在巴贊“完整電影的神話”的回響中，科莫里聲稱，電影“作為一種社會機(jī)器立即誕生了，因此不是來自其技術(shù)設(shè)備的唯一發(fā)明”，而是來自“對其但正如拉圖爾所說，技術(shù)表面上的不可見性本身“當(dāng)然是一種光學(xué)錯覺”。在科莫里強(qiáng)調(diào)社會高于技術(shù)的同時，社會與技術(shù)的平衡問題也在其他方面困擾著20世紀(jì)70年代所謂的機(jī)器理論。1970年，法國作家和電影理論家讓-路易斯·博德里（Jean-LouisBaudry）的《基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果》（“IdeologicalEffectsoftheBasicCinematographicApparatus”）一文首次發(fā)表，比科莫里的《可見的機(jī)器》早一年。該文在1974年被翻譯成英語。博德里為電影介紹了三種隱喻或模式，它們在很大程度上為接下來20年的電影理論辯論提供了條件：弗洛伊德關(guān)于“精神機(jī)器”（psychicapparatus）的概念、拉康的鏡像階段和柏拉圖的洞穴。在文章標(biāo)題中引用了弗洛伊德關(guān)于“精神機(jī)器”的概念后，博德里在介紹拉康的鏡像階段之前引用了柏拉圖關(guān)于洞穴的寓言。蘇格拉底在《理想國》（514a-520a）中介紹了這個寓言，用來討論“教育的影響以及我們天性中缺乏教育的部分”。在博德里的文章中，他只用了半句話：不同元素的安排——放映機(jī)、黑暗的大廳、銀幕——以一種引人注目的方式再現(xiàn)了柏拉圖洞穴的場景（一切超驗的原型集與唯心主義的拓?fù)淠Ｐ停?，重新?gòu)建了拉康發(fā)現(xiàn)鏡像階段所必需的情境。在這段話中我們首先要注意的是，并不是拉康發(fā)現(xiàn)了鏡像階段，而是亨利·瓦隆。這位法國發(fā)展心理學(xué)家是20世紀(jì)40年代后期電影學(xué)運(yùn)動的關(guān)鍵人物。瓦隆在1931年首次描述了這樣一個過程：一個孩子坐在鏡子前，“逐漸區(qū)分出自己的身體和反射出來的圖像”。這比拉康那篇著名論文還要早五年。伊麗莎白·魯?shù)蟽?nèi)斯科（ElisabethRudinesco）是一位精神分析史學(xué)家和拉康的傳記作者。她認(rèn)為瓦隆的貢獻(xiàn)已經(jīng)成為“被抹掉的檔案”的一部分，其中包含了“鏡像階段”這一概念的各個歷史層面。在1895年出版的《科學(xué)心理學(xué)研究大綱》（Entwurfeinersychologie）中，弗洛伊德首先介紹了“機(jī)器”的技術(shù)隱喻，描述了感知系統(tǒng)中神經(jīng)元過程的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。在1900年出版的《夢的解析》第七章中，“精神機(jī)器”這個概念描述了意識、前意識和潛意識三個系統(tǒng)的整體單元。這三個系統(tǒng)的銜接和功能相互作用，使弗洛伊德能夠在總體上（即該事件在機(jī)器中主要發(fā)生的位置）、動態(tài)上（即作為一種沖突形式，通常是在有意識的規(guī)范和潛意識的欲望之間）、能量上（即在為事件動員的“精神能量”方面）定位任何特定的心理事件。這個元心理學(xué)模型把人的心靈當(dāng)作機(jī)器，當(dāng)作由精神能量驅(qū)動的機(jī)器，讓治療師像一個具有潛在意義的機(jī)械師那樣操作，根據(jù)它們產(chǎn)生的機(jī)制和動力學(xué)，特別是移位、轉(zhuǎn)移、凝縮，來分析機(jī)器的輸出——夢、幻覺、笑話、失態(tài)和各種癥狀。雖然機(jī)器的各種輸出在表面上可能沒有意義（事實上，使它們有趣的恰恰是它們經(jīng)常侵略性地荒謬和顛覆意義的既定秩序的方式），但潛意識是完全確定的。這一事實有助于潛在意義機(jī)制的工作，正如弗洛伊德所論證的：每一點(diǎn)表面上的胡言亂語，即使它被創(chuàng)造性地扭曲了，都可以被認(rèn)為是一種有著完美連貫的潛在含義的表達(dá)。使弗洛伊德的模型吸引電影理論家的是精神生產(chǎn)與感知相互作用的方式。在精神機(jī)器中，知覺是一種從意識到潛意識的信息流，而幻覺和夢尤其以一種從潛意識到意識系統(tǒng)的心理投射的形式出現(xiàn)。知覺是局部進(jìn)展，心理生產(chǎn)是局部回歸，即在心理機(jī)器內(nèi)的信息流、意義和能量的逆轉(zhuǎn)。從這個意義上說，精神機(jī)器就像電影一樣，是一種元素的安排，旨在通過投射的方式提高感知和產(chǎn)生多層意義。因此，電影與心靈相似，可以被描述為一種影像裝置。弗洛伊德的精神機(jī)器和電影放映機(jī)器之間的類比，對于精通精神分析的早期影評人和電影理論家來說可能是顯而易見的。拉康1936年的文章《鏡像階段作為自我功能的形成》（“TheMirrorStageasFormativeoftheFunctionoftheI”）在博德里的寫作中也有類似的承諾。法國人類學(xué)家勒魯瓦-古爾漢（AndreLeroiGourhan）提出了一個術(shù)語，重構(gòu)鏡像階段“出現(xiàn)”（release）所必需的情境的“元素的排列”，可以被描述為“操作鏈”（cha?neopératoire），即在人工制品的生產(chǎn)過程中技術(shù)和社會行為的操作序列。操作序列是一種程序，“被組織成一系列刻板的手勢，這些手勢的重復(fù)確保了個體在社會環(huán)境中的正常平衡，以及他或她在群體中的心理安慰”。在電影中，人工制品是由機(jī)器產(chǎn)生的短暫的精神效果。通過遞歸和重復(fù)，這些短暫的效應(yīng)獲得了模式的一致性，達(dá)到了“確保個人融入社會”的程度，而這依賴于“正常生活中這些操作序列的平穩(wěn)運(yùn)行”。似乎精神機(jī)器的模型和鏡像階段的操作序列還不夠，博德里在他的分析工具盒中又加入了柏拉圖的洞穴理論。博德里寫道，如果放映機(jī)、大廳和銀幕的安排“重建了鏡像階段出現(xiàn)所必需的情境”，那么電影是“以驚人的方式再現(xiàn)柏拉圖洞穴的現(xiàn)場場景”來做到這一點(diǎn)的。電影機(jī)器作為精神機(jī)器的延伸，為電影理論家提供了一種方法來解開電影中欲望機(jī)制和意義產(chǎn)生之間的復(fù)雜關(guān)系。作為一種恢復(fù)和“重現(xiàn)”鏡像階段的電影機(jī)器，它提供了一個對電影主體性譜系的把握。進(jìn)一步分析，柏拉圖的洞穴理論啟發(fā)了博德里思考電影是如何串通一氣使超驗主義和唯心主義的認(rèn)識論永久化的。根據(jù)博德里的說法，柏拉圖的洞穴是“所有超驗的原型集合和唯心主義的拓?fù)淠Ｐ汀?。鏡像階段為（電影）主體性譜系提供了一把鑰匙；柏拉圖的洞穴理論為這種主體性提供了一個完整的模型。如果從笛卡爾到胡塞爾的現(xiàn)代哲學(xué)都將先驗主體作為知識的基礎(chǔ)，那么電影和柏拉圖的洞穴之間的類比就揭示了電影是如何在主體的先驗主義和唯心主義認(rèn)識論中形成統(tǒng)一的。因此，批判電影理論家的任務(wù)就是帶領(lǐng)觀眾走出洞穴，揭示束縛他們的決定性因素。因此，在20世紀(jì)70年代初，無論在電影理論還是電影實踐中，指向電影技術(shù)基礎(chǔ)的批判姿態(tài)都是強(qiáng)有力的。正如彼得·沃倫（PeterWollen）所指出的，當(dāng)時有一場爭論，即戈達(dá)爾以布萊希特式的姿態(tài)展示該機(jī)器是否應(yīng)該被視為一種激進(jìn)的批評，或者是否只有結(jié)構(gòu)性的電影和類似形式的實驗電影的反幻術(shù)美學(xué)才配得上這個標(biāo)簽。德國的媒體理論也有類似的情況。在機(jī)器理論提出大約十年后，弗里德里?！せ乩眨‵riedrichKittler）在《話語網(wǎng)絡(luò)1800—1900》(1985)然而，就其分析方法而言，基特勒的媒體理論仍然牢牢地扎根于柏拉圖的洞穴框架內(nèi)?；乩彰襟w理論是在我們所謂的柏拉圖的不確定性原理的假設(shè)下運(yùn)作的：你可以擁有洞穴，也可以離開洞穴；也就是說，你可以專注于決定性的幻覺效果，也可以專注于決定性本身，但你不能同時擁有兩者。你不能既得到洞穴又離開它。這進(jìn)一步加劇了技術(shù)基礎(chǔ)與其幻覺效果之間的緊張關(guān)系。對于基特勒和他的追隨者來說，謹(jǐn)慎意味著要關(guān)注硬件而不是軟件。因此，在過去的三十年里，基特勒的媒介理論和媒介考古學(xué)主要關(guān)注硬件的歷史，而不是表現(xiàn)方式和形式的歷史。從電影理論和批評電影實踐來看，電影的社會機(jī)器對它們的沖擊是相當(dāng)抗拒的。布萊希特式的反思性和實驗電影的反幻術(shù)美學(xué)很快成了風(fēng)格的標(biāo)志，而不是有效的政治策略，機(jī)器理論最終被德勒茲式的電影理論取代。德勒茲提出了一種批判心理符號學(xué)電影理論和拉康“凝視”概念的內(nèi)在超驗主義。他提出用影像的內(nèi)在性來代替機(jī)器理論，這一提議被新一代的電影理論家欣然接受。從基特勒的觀點(diǎn)來看，我們可以說，這兩個先鋒派和機(jī)器理論在政治上的相對失敗，是為了強(qiáng)調(diào)柏拉圖的不確定性原理的相關(guān)性。電影中機(jī)器的啟示仍然停留在機(jī)器的幻覺效果一邊，人們將不得不完全拋棄電影，就像基特勒在《留聲機(jī)，電影，打字機(jī)》中所做的那樣。這根本不是一本關(guān)于電影的書，而是為了真正離開洞穴。另一方面，從精神分析的觀點(diǎn)來看，柏拉圖的不確定性原理可以在“否定”（Verneinung）的結(jié)構(gòu)中得到調(diào)和與解決：事實上，我們可以同時承認(rèn)和否認(rèn)這個機(jī)器；我們可以了解這個機(jī)器，但仍然被它的幻覺迷惑。然而，就我們對電影作為技術(shù)的理解而言，柏拉圖的不確定性原理和否定邏輯兩者都導(dǎo)致了一個困惑：當(dāng)柏拉圖的不確定性原理迫使我們在技術(shù)和電影之間做出選擇時，否定就像一種“尖塔”（Fort-Da-Spiel），在幻覺和啟示之間不斷搖擺。從理論上講，這兩種說法都不能完全令人滿意地解釋電影作為一種技術(shù)。為了超越僅僅是電影的技術(shù)基礎(chǔ)的工具概念，以及超越柏拉圖的不確定性原理和否定邏輯兩者的難題，我們可以從技術(shù)哲學(xué)中汲取一些啟示。三、人工智能的“身體部分”與德勒茲對電影的批判技術(shù)影響評估是技術(shù)哲學(xué)的主要研究領(lǐng)域之一。它主要是為應(yīng)對第二次世界大戰(zhàn)之后核技術(shù)的出現(xiàn)而發(fā)展的，從實用和倫理兩方面評估使用有可能改變?nèi)祟惿娴募夹g(shù)的意義。技術(shù)影響評估并不認(rèn)為一項新技術(shù)僅僅是一種已經(jīng)