當(dāng)代美國(guó)作家對(duì)貝婁的認(rèn)知與態(tài)度

當(dāng)代美國(guó)作家對(duì)貝婁的認(rèn)知與態(tài)度

著名的美國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家索爾貝爾（1915-）在2000年代出版了一部新的長(zhǎng)篇作品。另?yè)?jù)美國(guó)《時(shí)代》周刊報(bào)道,該作品頗為暢銷(xiāo)。眾所周知,貝婁是一位多產(chǎn)作家,著述甚豐,自從1944年第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)出版以來(lái),大致每隔4至5年即有一部新作問(wèn)世,至今作品總數(shù)已達(dá)18部之多,其創(chuàng)作精力之旺盛、創(chuàng)造才能之持久實(shí)在令人瞠目結(jié)舌,在現(xiàn)當(dāng)代英美文學(xué)史上堪稱(chēng)絕無(wú)僅有。在過(guò)去的50多年里,針對(duì)貝婁的創(chuàng)作,歐美文壇曾有過(guò)三次評(píng)論高峰,出現(xiàn)過(guò)三代貝婁評(píng)論家。60年代后期涌現(xiàn)的第一代貝婁評(píng)論家趨于認(rèn)為貝婁是一位樂(lè)觀向上的人道主義者,與現(xiàn)代派傳統(tǒng)背道而馳,摒棄了現(xiàn)代派作家的“荒原意識(shí)”和虛無(wú)主義思想。這種認(rèn)識(shí)確立了解讀貝婁作品的主導(dǎo)模式。70年代的批評(píng)家在承繼第一代評(píng)論家解讀模式的基礎(chǔ)上,極大地拓寬了研究范圍,提出了許多具體的、特殊的問(wèn)題,諸如貝婁的幽默、其作品人物精神世界轉(zhuǎn)變的范式等。他們對(duì)貝婁的小說(shuō)做了較為細(xì)致的讀解與闡釋,進(jìn)一步豐富了前期學(xué)者的觀點(diǎn),但對(duì)其基本觀點(diǎn)并無(wú)質(zhì)疑。80年代的貝婁批評(píng)終見(jiàn)新貌,第三代評(píng)論家結(jié)合貝婁后期作品所提出的問(wèn)題重新審讀早期作品,對(duì)貝婁的小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)行了更為全面而深入的探究。他們對(duì)貝婁與歐美文化傳統(tǒng)的關(guān)系、貝婁對(duì)猶太傳統(tǒng)的繼承、貝婁對(duì)20世紀(jì)各種重要思潮的認(rèn)識(shí)和態(tài)度及其作品主人公“垂懸”狀態(tài)的實(shí)質(zhì)等一系列問(wèn)題進(jìn)行了深入而精到的剖析,不僅為貝婁研究開(kāi)辟了不少新的領(lǐng)域,而且提供了新的切入視角。不僅如此,早在1982年,貝婁研究專(zhuān)刊SaulBellowJournal就已在美國(guó)創(chuàng)刊,自此,西方的貝婁研究呈現(xiàn)出規(guī)?；⑾到y(tǒng)化的趨勢(shì)。人們對(duì)貝婁的最早兩部作品《掛起來(lái)的人》(DanglingMan1944)和《受害者》的反響似乎不像對(duì)《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》(TheAdventuresofAugieMarch1953)那樣熱烈,作者的好友、美國(guó)詩(shī)人約翰·貝利曼(JohnBerryman)就直言不諱地說(shuō)他不太喜歡這兩部作品。事實(shí)上這兩部小說(shuō)一問(wèn)世就得到了一些批評(píng)家的贊賞與重視,許多人把貝婁和海明威、?？思{相提并論,埃德蒙·威爾遜(EdmundWislson)認(rèn)為《掛起來(lái)的人》是“對(duì)當(dāng)時(shí)整個(gè)一代人的心理所作的最為誠(chéng)實(shí)的見(jiàn)證之一”。評(píng)論家們對(duì)《受害者》的評(píng)價(jià)更高,稱(chēng)贊它結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),內(nèi)容充實(shí),戴安娜·特利林(DiannaTrilling)認(rèn)為在當(dāng)時(shí)的小說(shuō)創(chuàng)作中,無(wú)論在思想內(nèi)容還是在藝術(shù)成就方面,其他作品難以望其項(xiàng)背。從形式和結(jié)構(gòu)上來(lái)看,《受害者》這部小說(shuō)的確要比《掛起來(lái)的人》嚴(yán)密緊湊得多,其情節(jié)與人物形象都要更加豐富多彩,語(yǔ)言也較前書(shū)生動(dòng),具有更大的彈性和藝術(shù)感染力,這一切都反映出貝婁在藝術(shù)創(chuàng)作上的發(fā)展與進(jìn)步?！妒芎φ摺分v述的是一個(gè)心地善良而又有些疑神疑鬼的年輕猶太人——埃瑟·賴(lài)溫索的故事。像貝婁的大多數(shù)作品一樣,這個(gè)故事發(fā)生在紐約一個(gè)炎熱的夏天,賴(lài)溫索的妻子(馬麗)因事離家?guī)字?他原本平靜的生活在這個(gè)期間受到一連串的沖擊;一個(gè)年幼的侄子(米奇)得病夭折,一個(gè)窮困潦倒的人(艾爾比)指責(zé)他毀了自己的事業(yè)和家庭,像幽靈一樣出沒(méi)在他的身邊,搞得他心煩意亂。正像所有優(yōu)秀作品一樣,這部小說(shuō)可以從多種角度、不同層次進(jìn)行理解和闡釋,展示其深刻的思想內(nèi)涵與藝術(shù)魅力。貝婁探索人類(lèi)生存困境的創(chuàng)作主題是始終如一的:人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中迫切需要感覺(jué)到存在的真實(shí)狀況,體會(huì)到生命的含義,但其探索的角度卻在不斷變化之中?！妒芎φ摺芬粫?shū)主要從個(gè)人主觀的角度展示出個(gè)人認(rèn)識(shí)的偏頗狹隘及人際交往中情感的匱乏也是導(dǎo)致人生困惑的一個(gè)重要因素。在貝婁塑造的眾多人物形象中,埃瑟·賴(lài)溫索恐怕是最難讓人喜歡的一個(gè)。由于工作和生活相對(duì)都比較穩(wěn)定,他對(duì)自己的生存狀況多少有些沾沾自喜,認(rèn)為他已經(jīng)幸運(yùn)地?cái)[脫了那些可以壓垮自己的東西,他不時(shí)地對(duì)妻子馬麗說(shuō):“我真走運(yùn),總算擺脫了它?！薄澳隳赣H呢?”“她在這兒。你是誰(shuí)?”“你伯父?！辟?lài)溫索臨走時(shí)送給菲力的那個(gè)25分硬幣和用手指碰碰孩子臉頰那一舉動(dòng)更突出地表明了他與人交往時(shí)的陌生感和不自然。他的第二次造訪也未能拉近他們之間的距離:“伊琳娜呢?她在家嗎?”賴(lài)溫索說(shuō)著,大步走進(jìn)餐廳?！靶『涸趺礃?”“他在睡覺(jué)。媽在樓下用威蘭尼家的電話。她說(shuō)她馬上就上來(lái)。”他轉(zhuǎn)向廚房,在門(mén)口解釋說(shuō)?！拔以诔酝盹?。”“吃吧,吃完。”賴(lài)溫索說(shuō)道。他在房里不安地走來(lái)走去。他感到自己在這里只是一個(gè)“來(lái)訪者”,是個(gè)“外來(lái)人”。他不敢獨(dú)自進(jìn)屋去看米奇,因?yàn)樗恢酪亮漳葧?huì)怎么想;面對(duì)伊琳娜母親的突然到來(lái),他不知所措;暗自埋怨伊琳娜拖沓懶散;想到麥克斯離家在外,讓他不得不承受負(fù)擔(dān),他就怒氣沖天。總之,沒(méi)有一件事令他滿(mǎn)意。書(shū)中許多細(xì)節(jié)都向讀者展示出賴(lài)溫索對(duì)人對(duì)事所表現(xiàn)出的冷漠:暴怒的丈夫在他窗下追打不忠的妻子,醉酒的人們躺在街頭昏睡,年邁的菲律賓跑堂在狼籍的餐桌和油膩的杯碗中度日,在地鐵軌道上流血不止的男子無(wú)助地死去,正像書(shū)前所引德·昆西(ThomasDeQuencey)的銘文所描繪的一樣,“海上浮現(xiàn)的是無(wú)數(shù)的面孔,翹首向天;哀求、憤怒、絕望的面孔;那些面孔成千上萬(wàn)地涌現(xiàn),十萬(wàn)百萬(wàn)地涌現(xiàn),累世累代地涌現(xiàn),……”可賴(lài)溫索對(duì)這些景象卻只想閉上眼睛,慶幸自己已經(jīng)擺脫了類(lèi)似的災(zāi)難。貝婁在小說(shuō)第2章中對(duì)賴(lài)溫索體貌的描寫(xiě)很能說(shuō)明他的心態(tài)與性格:“賴(lài)溫索的體形很結(jié)實(shí),頭很大,鼻子也很大。他一頭黑發(fā),粗糙卷曲,兩道交織成一線的眉毛下長(zhǎng)著一雙烏黑的眼睛,它們?cè)诔扇说哪樕巷@得有點(diǎn)兒大得出奇。雖然大得有些孩子氣,它們的表情卻沒(méi)有孩子的稚氣。它們好像透露出一種對(duì)自身力量并不很感興趣的聰明,似乎更愿意不受它們煩擾,一副漠然;而這副漠然看起來(lái)也被施用于他人。他看起來(lái)并非郁郁寡歡,而是不肯通融,冷漠麻木?！边@段文字對(duì)我們正確理解賴(lài)溫索這個(gè)人物十分重要,因?yàn)檫@段描述的視角與小說(shuō)主體部分不同,具有明顯的指導(dǎo)意圖?！妒芎φ摺冯m然通篇采用第三人稱(chēng)敘述角度,但作為小說(shuō)序與跋的開(kāi)篇兩章與最后一章和構(gòu)成故事主體的第3章至第23章的敘述角度明顯不同。前者采用的是全知全能的敘述角度,而后者采用的則是有限的第三人稱(chēng)敘述角度——賴(lài)溫索的個(gè)人角度,只不過(guò)我們不是在聽(tīng)取作品主人公的報(bào)導(dǎo),而是看到他當(dāng)場(chǎng)在觀看、在感覺(jué)、在判斷、在思考,在某種意義上,可以說(shuō)是他在表演。因此上面所引那段描述旨在使讀者有這樣一種心理準(zhǔn)備:賴(lài)溫索錯(cuò)綜復(fù)雜的思想感受是用他自己的話語(yǔ)來(lái)敘述的,他發(fā)表的是他自己對(duì)世界與人生的看法,并不能與作者的觀點(diǎn)等量齊觀。敘述角度的變化反映出貝婁在這篇小說(shuō)中所表現(xiàn)出的在敘述技巧方面的進(jìn)步,但有些批評(píng)家顯然過(guò)分地相信了賴(lài)溫索個(gè)人的敘述,采取了與其思想感情認(rèn)同的態(tài)度,認(rèn)為艾爾比是一個(gè)瘋子、酒鬼,如羅伯特·杜頓就認(rèn)為賴(lài)溫索是個(gè)無(wú)辜的受害者,“只能盡最大努力善用自己無(wú)法控制的現(xiàn)實(shí)處境”;加布里埃爾·約希帕維奇把賴(lài)溫索看作一位富于人道的斗士,“沒(méi)讓艾爾比把他拖垮;……他守住了自己健全的心智和責(zé)任感,而沒(méi)有變得無(wú)情無(wú)義與麻木不仁”。但事實(shí)并非如此。賴(lài)溫索把艾爾比視作白癡、酒鬼和下賤的懶漢,可我們又當(dāng)如何認(rèn)識(shí)賴(lài)溫索的想法和行為呢?他果真是一個(gè)“心智健全”的受害者嗎?正確理解賴(lài)溫索和艾爾比這兩個(gè)人物是我們準(zhǔn)確把握作者創(chuàng)作意圖的關(guān)鍵。事實(shí)上,艾爾比對(duì)現(xiàn)實(shí)與人生的認(rèn)識(shí)與理解要比賴(lài)溫索清醒深刻得多?！叭绻粋€(gè)人倒霉,像我這樣的人,那是他自己的錯(cuò)。如果他遭罪,那是他罪有應(yīng)得。生活本身沒(méi)有邪惡。你知道為什么嗎?這是一種猶太人看法。你在圣經(jīng)里到處都能找到它。上帝不犯錯(cuò)誤。他是衡量裁決一切的權(quán)威。如果你沒(méi)問(wèn)題,那他也沒(méi)問(wèn)題。但我要告訴你:我們?cè)庾锏拇_是無(wú)緣無(wú)故,而且不可否認(rèn)邪惡就像陽(yáng)光一樣真實(shí)?！梦襾?lái)說(shuō)吧,我知道我在說(shuō)什么。在你看來(lái),我這一切都是罪有應(yīng)得?！彼趦?nèi)心不斷責(zé)怪兄弟麥克斯外出打工,不管家人,是一個(gè)不負(fù)責(zé)任的父親;認(rèn)為弟妹伊琳娜瘋瘋顛顛,腦子不正常,她的母親是一個(gè)可怕的“老巫婆”;倒霉的時(shí)候深信有人要迫害他,把他列入了所謂的“黑名單”。但他這些看法與判斷最后皆被證明是毫無(wú)道理的。他一直是戴著有色眼鏡來(lái)看待身邊的世界與人群,為維持自己內(nèi)心那種脆弱的欣慰與平衡感不惜扭曲對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人生的認(rèn)識(shí),采取一種自欺欺人的駝鳥(niǎo)策略,其對(duì)人對(duì)事的冷漠正是他一種無(wú)可奈何的自我保護(hù)措施。但艾爾比突然闖入他的生活,對(duì)他產(chǎn)生了一種近乎魔術(shù)般的影響,使他在內(nèi)心深處產(chǎn)生了極度的疑惑與混亂,并讓他在這種疑惑與混亂中對(duì)自己的情感狀態(tài)及認(rèn)識(shí)缺陷進(jìn)行了反思,最終使他在某種程度上從自己的恐懼和麻木中得到了解脫,從對(duì)人對(duì)事采取冷漠與抵觸態(tài)度走向同情與關(guān)心?！盀槭裁唇鼇?lái)他要比從前更容易受某類(lèi)情感的影響,他對(duì)此感到驚訝。除了馬麗,他對(duì)任何人都傾向于表現(xiàn)出一種簡(jiǎn)慢,不動(dòng)聲色。表面看來(lái),這有點(diǎn)兒像他的父親,但他這種簡(jiǎn)慢,說(shuō)到底,只不過(guò)是一種熟視無(wú)睹。當(dāng)你不想為別人費(fèi)神時(shí),你總會(huì)找到辦法把他們丟到腦后。當(dāng)然了,這個(gè)世界是個(gè)忙忙碌碌的地方,……你不可能為所有的事情在你的情感里找到位置?！硪环矫?如果你把自己封閉起來(lái),不想受人打擾,那你就像是一頭躲在洞中冬眠的熊,或者說(shuō)像一塊用法蘭絨包裹起來(lái)的鏡子。像這樣包裹起來(lái)的鏡子一樣,打破的危險(xiǎn)小了,可你也就無(wú)法閃亮了。但你是不能不閃亮的?！弊x者從賴(lài)溫索的言辭和語(yǔ)氣上很容易看出他開(kāi)始對(duì)艾爾比的態(tài)度是憎惡與漠然,“我出來(lái)只是想涼快一下,……什么東西讓你認(rèn)為這會(huì)跟你有點(diǎn)兒關(guān)系?”賴(lài)溫索對(duì)其兄弟麥克斯的態(tài)度也經(jīng)歷了相似的轉(zhuǎn)變,以怨憤、責(zé)難始而以關(guān)懷、珍愛(ài)終。麥克斯第一次登門(mén)拜訪賴(lài)溫索時(shí),他的舉止讓賴(lài)溫索也感到吃驚,“他好像是要走進(jìn)一個(gè)陌生人的房子”,麥克斯跟他說(shuō)話時(shí)也很客套,明顯缺乏信心,表現(xiàn)出“一種令人難堪的禮貌,一種近乎是陌生人才有的禮貌”,但兄弟兩個(gè)在地鐵車(chē)站道別時(shí)卻表現(xiàn)出了另外一種情形:“如果你有什么需要我……”賴(lài)溫索說(shuō)道?！爸x謝?！薄拔沂钦嫘牡??！薄爸x謝你。”他伸出了手。賴(lài)溫索笨拙地展開(kāi)雙臂,緊緊抱住了他?！溈怂够貓?bào)了他的擁抱?！敖o我打電話!”賴(lài)溫索趴在麥克斯耳邊聲音嘶啞地說(shuō)道。車(chē)門(mén)附近的人群在他們身邊旋轉(zhuǎn)。列車(chē)開(kāi)動(dòng)時(shí),他看見(jiàn)麥克斯抓住皮帶把手,頭從乘客肩上伸出,向外探看。讀者在這里看到了兄弟情誼的真誠(chéng)流露,“賴(lài)溫索由于內(nèi)心情感的膨脹感到眩暈”。此時(shí)此地,賴(lài)溫索以往對(duì)兄弟的惱怒、怨憤已蕩然無(wú)存,讓人感受到了兄弟之間應(yīng)有的親密與真情。賴(lài)溫索對(duì)菲力的生疏感也隨著兩人交往的加深而轉(zhuǎn)變成了一種深切的關(guān)懷與慈愛(ài),他主動(dòng)向伊琳娜要求帶菲力去曼哈頓游玩,想到倆人要一起度過(guò)的時(shí)光,他甚至有點(diǎn)兒興奮不已?！八麄円顺ㄅ窆卉?chē)沿著快車(chē)大道兜兜風(fēng)。那小子也許會(huì)喜歡。他或許更喜歡時(shí)代廣場(chǎng),那些射擊場(chǎng)、投幣游樂(lè)廳和彈球游戲。他慶幸自己想起了菲力。他感到興奮快活。”在某種意義上,我們也可以把《受害者》看作一種“教育小說(shuō)”(Erziehungsroman或Bildungsroman),盡管它不像《奧吉·瑪琪歷險(xiǎn)記》那么典型,因?yàn)樨悐湓谶@里清楚地描述了故事主人公賴(lài)溫索在思想感情方面的變化與成長(zhǎng)這個(gè)基本主題,表明了其創(chuàng)作的思想命題,雖然他的變化成長(zhǎng)過(guò)程并不完整。在煉獄一般的紐約,賴(lài)溫索的心智在一系列困境中經(jīng)歷了磨煉,朦朧意識(shí)到了逃避、扭曲現(xiàn)實(shí),漠視人間真誠(chéng)的情感生活是人類(lèi)在思想與意識(shí)方面的一種病殘與墮落。對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼與厭惡雖然不無(wú)理由,但它們極大地?fù)p傷了人們的判斷力和人間珍貴的情感生活,構(gòu)成了人們正確認(rèn)識(shí)與理解人性及社會(huì)本質(zhì)的障礙。貝婁要探索的是人類(lèi)心靈的危機(jī)和生活的真正涵義,要解決的是“人類(lèi)靈魂再生”的問(wèn)題,他要求人們丟棄虛假的面具,對(duì)自我進(jìn)行重新定位,展現(xiàn)真實(shí)的心靈。正像康拉德在《黑暗的中心》一書(shū)中所暗示的那樣,黑暗在人的心靈中萌生,也要在人的心靈中消解,這一點(diǎn)在他后來(lái)的主要作品(如《赫索格》