世界科幻小說(shuō)發(fā)展簡(jiǎn)史

世界科幻小說(shuō)發(fā)展簡(jiǎn)史作者/吳巖第一節(jié)：萌芽初創(chuàng)時(shí)期第二節(jié)：科幻小說(shuō)的黃金時(shí)代第三節(jié)：新浪潮時(shí)期第四節(jié)：塞伯朋克時(shí)代第五節(jié)：對(duì)西方科幻小說(shuō)的看法縱觀西方科幻小說(shuō)一百多年的歷史，我們可以大致將其劃分為四個(gè)階段，即：萌芽初創(chuàng)時(shí)代、黃金時(shí)代、新浪潮時(shí)代和新浪潮以后(塞伯朋克階段)。下面分別作些簡(jiǎn)單介紹。一節(jié)萌芽初創(chuàng)時(shí)期(十九世紀(jì)——二十世紀(jì)初期)第一章為什么著名科幻小說(shuō)作家阿西莫夫和奧爾迪斯把第一部科幻小說(shuō)定為1818年瑪麗·雪萊創(chuàng)作的《弗蘭肯斯坦》，這個(gè)問(wèn)題值得研究。因?yàn)?，在這之前近兩百年，德國(guó)著名天文學(xué)家刻卜勒就曾寫(xiě)過(guò)一部題為《夢(mèng)》的小說(shuō)，其中有對(duì)安眠藥、宇宙飛行的超重、極低溫以及真空狀態(tài)的細(xì)致描繪。作者還想象出月球上的巨大植物和奇異動(dòng)物。任何一位研究家都可以知道，這些內(nèi)容恰恰是后世科幻小說(shuō)的典型內(nèi)容。遺憾的只是，作品主人公實(shí)現(xiàn)月球旅行的辦法超出了科學(xué)的范疇，他使用的是巫術(shù)。我們之所以提到刻普勒的《夢(mèng)》，是為了闡明西方文學(xué)傳統(tǒng)中很早就有強(qiáng)烈的幻想成份。早在古希臘時(shí)期，薩萊斯島上的盧西恩就創(chuàng)作過(guò)《真實(shí)的歷史》，柏拉圖創(chuàng)作了《理想國(guó)》。以后，還有托馬斯·莫爾的《烏托邦》(1516)、佛蘭西斯·培根的《新大西洲》(1627)、喬納森·斯威夫特的《格列佛游記》(1726)等等一系列作品。在這些作品里，作者以豐富的想象力描繪了一些超越現(xiàn)實(shí)的世界，在那樣的世界里，人們看到了自己的未來(lái)。正是這種充滿想象的文學(xué)傳統(tǒng)，導(dǎo)致了科幻小說(shuō)的誕生。另一個(gè)引起科幻小說(shuō)出現(xiàn)的因素是西方工業(yè)革命。1765年，瓦特創(chuàng)造了世界上第一架蒸汽機(jī)，1807年，富爾頓發(fā)明了輪船；1814年史蒂文森制造了火車。在這一切產(chǎn)生以前，哥白尼確立了太陽(yáng)的中心位置；刻普勒發(fā)現(xiàn)了行星運(yùn)動(dòng)的三大規(guī)律；牛頓找到了萬(wàn)有引力定律。所有這一切，都強(qiáng)烈地改變著世界的面貌，沖擊著社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)，也沖擊著人們的心靈。人們禁不住要問(wèn)道：科學(xué)到底帶來(lái)了什么？還將帶來(lái)些什么？正是在這種情況下，文學(xué)，這個(gè)作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)晴雨表的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里，一種新的文學(xué)門類——科幻小說(shuō)產(chǎn)生了。1818年，著名英國(guó)詩(shī)人雪萊的妻子、二十歲的瑪麗·雪萊(1797~1851)發(fā)表了一部題為《弗蘭肯斯坦》（副題為《現(xiàn)代的普羅米修斯》）的小說(shuō)。在事后回憶這部作品誕生經(jīng)過(guò)的時(shí)候，瑪麗·雪萊極力給我們留下這樣的印象，那就是：《弗蘭肯斯坦》的創(chuàng)作，純系偶然事件。她在序言中寫(xiě)到：1816年的夏天，我是在日內(nèi)瓦郊外度過(guò)的。那是夏季，天氣陰冷，淫雨連綿，每到黃昏，我們團(tuán)團(tuán)圍坐在熊熊燃燒的柴堆旁邊（當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的還有雪萊、拜倫、拜倫的私人醫(yī)生等），間或借幾冊(cè)偶然落入我們手中的日耳曼鬼怪故事聊以自?shī)?。這些故事，使我們心生異趣，也想依葫蘆畫(huà)瓢湊個(gè)熱鬧。我和兩位友人約定，每人根據(jù)某起神秘事件各寫(xiě)一篇故事。（《弗蘭肯斯坦》原序；陳淵、何建義譯，江蘇科技出版社，1982）然而，通讀整部作品，使我們打消了關(guān)于其產(chǎn)生于偶然“篝火故事”的推斷。因?yàn)?，它無(wú)處不透露著作者對(duì)科學(xué)與世界、科學(xué)與人類這一嚴(yán)肅主題的關(guān)注。小說(shuō)的主人公弗蘭肯斯坦是位科學(xué)家，他通過(guò)實(shí)驗(yàn)創(chuàng)造了一個(gè)丑陋怪物。怪物在人類世界中東奔西撞，卻得不到支持、理解和同情；他響往愛(ài)情和美好的東西，但得到的卻是謊言和追捕；他不顧一切地向人類復(fù)仇，但終于被迫漂泊到北極冰原。著名英國(guó)作家、科幻史家布里安·阿爾迪斯在他的科幻史著《萬(wàn)億年狂歡》中，曾經(jīng)高度評(píng)價(jià)過(guò)《弗蘭肯斯坦》的故事內(nèi)容。他一反過(guò)去的評(píng)論僅僅將這部小說(shuō)當(dāng)成“人造人”的技術(shù)奇跡的說(shuō)法，而是認(rèn)為它在勇敢地證明，技術(shù)可以向上帝挑戰(zhàn)。在雪萊夫人的筆下，科學(xué)家成了造物主?！陡ヌm肯斯坦》的主題就是上帝不再造人了，人于是接管了下來(lái)。這是達(dá)爾文（進(jìn)化論創(chuàng)始人達(dá)爾文的準(zhǔn)進(jìn)化觀點(diǎn)，即一旦人被造出來(lái)了，進(jìn)步的工作就留給其后代的活動(dòng)，上帝不再干涉了。）《弗蘭肯斯坦》的確不是一部偶然產(chǎn)生的作品，它具有十分深刻的思想。書(shū)中對(duì)科學(xué)技術(shù)的態(tài)度，使人想到了一個(gè)進(jìn)退維谷的人類代表，站在新時(shí)代的十字路口時(shí)，所可能具有的種種復(fù)雜心態(tài)：一方面，科學(xué)向上帝挑戰(zhàn)，創(chuàng)造了奇跡；另一方面，這奇跡又與人類的傳統(tǒng)本性格格不入。近二百年來(lái)，這種尖銳的沖突在人類與技術(shù)進(jìn)步之間一直沒(méi)有停止，這也就是以《弗蘭肯斯坦》開(kāi)創(chuàng)的科學(xué)幻想作品的主要主題。從《弗蘭肯斯坦》開(kāi)始，科學(xué)小說(shuō)進(jìn)入了文學(xué)的舞臺(tái)。在它漫長(zhǎng)的初創(chuàng)時(shí)期里，還有兩位作家值得一提，他們是法國(guó)的儒勒·凡爾納和英國(guó)的赫伯特·喬治·威爾斯。他們兩人從不同的方面開(kāi)拓出了古典科幻小說(shuō)的兩個(gè)主要派別：技術(shù)派和社會(huì)派。凡爾納（1828~1905），寫(xiě)過(guò)劇本，當(dāng)過(guò)劇院秘書(shū)。他一生創(chuàng)作過(guò)上百部科幻小說(shuō)，其中最有名的有《地心游記》（1864）、《從地球到月球》（1865）、《海底兩萬(wàn)里》（1871）、《八十天環(huán)游地球》（1873）、《公元2000年的亞眠市》（1874）、《世界的主人》（1904）以及《流星追逐記》（1908）等。凡爾納以極大的熱情去幻想一個(gè)美好的未來(lái)社會(huì)，他是科幻小說(shuō)中所謂樂(lè)觀主題的最好體現(xiàn)者。但是，他的這種熱情有時(shí)顯得有點(diǎn)做作，他象個(gè)癡呆人似地去描寫(xiě)一些“狂徒”。那些人試圖創(chuàng)造一個(gè)大炮飛向月球《從地球到月球》、或者為了打賭而環(huán)游世界《八十天環(huán)游地球》?；蛘吆叫杏谔窖蟮住逗５變扇f(wàn)里》。我們之所以覺(jué)得凡爾納筆下的人物是一群癡呆人或狂徒，可能是因?yàn)樗麤](méi)有沿襲瑪麗·雪萊那種哥特式小說(shuō)的恐怖寫(xiě)法，而是繼承了法國(guó)文學(xué)中面面俱到的傳統(tǒng)。他筆下的人物千篇一律，沒(méi)有深刻的內(nèi)心生活，他也不試圖去表現(xiàn)技術(shù)帶給人的內(nèi)心沖突。結(jié)果，他的小說(shuō)成了科技成果的大展覽，成了對(duì)未來(lái)的預(yù)言書(shū)。這正也是后來(lái)一部分評(píng)論家誤入歧途，把科幻小說(shuō)當(dāng)成科學(xué)發(fā)展啟示錄的原因。但是，無(wú)論如何，凡爾納開(kāi)拓了科幻小說(shuō)的許多領(lǐng)域，他所寫(xiě)過(guò)的紛繁題材，至今仍被作家們重復(fù)著。赫伯特·喬治·威爾斯（１８６６·１９４６）則正好與凡爾納相反，他的注意力集中在描述科學(xué)技術(shù)對(duì)人類生活的影響上面，而對(duì)明天將產(chǎn)生多少種飛機(jī)和火車不感興趣，威爾斯是個(gè)生物學(xué)家，也是政治評(píng)論家。他一生涉獵廣泛，科幻小說(shuō)只是其創(chuàng)作早期的一個(gè)部分，主要有《時(shí)間機(jī)器》（１８９５）、《摩洛博士島》（１８９６）、《隱身人》（１８９７）、《星際戰(zhàn)爭(zhēng)》（１８９８）（中譯本為《大戰(zhàn)火星人》）、《月球上的首批人類》（１９０１）、《神食》（１９０４）以及《在彗星出現(xiàn)的日子里》（１９０６）等。雖然威爾斯與凡爾納幾乎生活在同一時(shí)代，但我們可以看出，他們確屬兩代作家。在威爾斯的作品中，文風(fēng)已不再是古典的了，小說(shuō)的動(dòng)作性很強(qiáng)，人物沒(méi)有臉譜化。通過(guò)故事的逐步展開(kāi)，我們能體會(huì)主人公在變化著的科學(xué)奇跡下的痛苦、狂喜和無(wú)能為力感。威爾斯作品中的“科學(xué)”也比凡爾納的“先進(jìn)”許多，凡爾納基本上是在憑常識(shí)寫(xiě)作，而威爾斯則涉及到時(shí)空變換、元素與化合物等更深?yuàn)W的東西?！稌r(shí)間機(jī)器》可能是威爾斯最成功的作品。講的是一個(gè)掌握在時(shí)間中穿梭行走技術(shù)的人，對(duì)公元８０２７０１年地球的探索。他發(fā)現(xiàn)，在那個(gè)時(shí)代里，地球上的人分成兩支，一支稱為埃洛依，他們生活在地球的表面，整日花天酒地，不勞而獲；而另一支稱為莫洛克，生活在地面以下，他們的身體已經(jīng)退化，但仍然勞作不止，為埃洛依的世界創(chuàng)造財(cái)富。讀者很清楚這兩類人所對(duì)應(yīng)的階級(jí)。幾乎每一部威爾斯的小說(shuō)都讓人覺(jué)得很悲觀，他是科幻作品中所謂悲觀主義的體現(xiàn)者。《摩洛博士島》中的科學(xué)狂人、《隱身人》中主人公的悲慘遭遇，以及《星際戰(zhàn)爭(zhēng)》中無(wú)敵火星人的燒殺，都是如此。如果說(shuō)，凡爾納捕捉住了科學(xué)給人類的歡娛，那么，威爾斯則講出了技術(shù)奇跡下人類的復(fù)雜感受，這一點(diǎn)倒是與雪萊夫人一脈相承。萌芽時(shí)期還有一些作家，比如美國(guó)的埃德加·愛(ài)倫·坡（１８０９~１８４９），他是偵探小說(shuō)的鼻祖，也是一個(gè)非常優(yōu)秀的科幻小說(shuō)作家。他把懸念和邏輯推理傳統(tǒng)帶入科幻創(chuàng)作，取得了極好的效果。萌芽時(shí)期的作品主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)：第一作家們并沒(méi)有意識(shí)到自己是在創(chuàng)作一種特殊的文學(xué)品種，也許他們意識(shí)到了，但不樂(lè)意去標(biāo)榜這種特殊性。他們沒(méi)有宣言，沒(méi)有給自己的作品定出特別名稱和給出特殊定義。這樣做的優(yōu)點(diǎn)是，避免了來(lái)自讀者和文學(xué)界對(duì)于創(chuàng)新的太多責(zé)難。第二初創(chuàng)期的作品沒(méi)有固定的格式，作家們盡量從各方面進(jìn)行探索。雪萊夫人寫(xiě)哥特式故事；凡爾納的作品屬于“漫游”；威爾斯把科學(xué)當(dāng)成探討式社會(huì)問(wèn)題的引子；而坡則是在偵破案件。他們的這種探索，在接下來(lái)出現(xiàn)的科幻小說(shuō)黃金時(shí)代中被揉合起來(lái)，形成了固定模式。這些探索在接下來(lái)出現(xiàn)的科幻小說(shuō)黃金時(shí)代中被綜合起來(lái)，形成了固定模式。第三我們可以看到，從科幻小說(shuō)的初創(chuàng)開(kāi)始，科學(xué)和技術(shù)就沒(méi)有在其中上升到主要的地位，它不是當(dāng)成科普讀物或是科學(xué)預(yù)言被創(chuàng)作出來(lái)。作家們更關(guān)注的是人類的命運(yùn)，關(guān)注整個(gè)世界的前途。最后，萌芽初創(chuàng)期確立了后世科幻小說(shuō)的主要題材，它們是太空探險(xiǎn)、奇異生物、戰(zhàn)爭(zhēng)、大災(zāi)難、時(shí)間旅行、技術(shù)進(jìn)步以及未來(lái)文明的走向等。二節(jié)科幻小說(shuō)的黃金時(shí)代(本世紀(jì)三十年代·六十年代)第一章經(jīng)過(guò)眾多作家的共同努力，特別是本世紀(jì)初美國(guó)出版商的推動(dòng)，使科幻小說(shuō)有了極大發(fā)展。從本世紀(jì)三十年代末、四十年代初開(kāi)始，形成了一個(gè)持續(xù)的創(chuàng)作出版高峰，這個(gè)時(shí)期通常被稱為科幻小說(shuō)的黃金時(shí)代（黃金時(shí)代的起止日期也是有爭(zhēng)議的，尼科爾斯·皮特將其定為１９３８~１９４６年，但是顯然還有別的觀點(diǎn)，我們只能籠統(tǒng)地將其限定在４０~６０年代）?？苹眯≌f(shuō)的黃金時(shí)代大致有以下特點(diǎn)：一出現(xiàn)了一批科幻活動(dòng)家。在他們的積極組織下，才產(chǎn)生出作家、作品輩出的繁榮景象。早在三十年代，美國(guó)的書(shū)商就看準(zhǔn)了科幻小說(shuō)這一品種。當(dāng)時(shí)，有一套書(shū)籍非常廉價(jià)，叫做１０美分叢書(shū)，只要一角錢就能買一本，中間全是內(nèi)容、插圖十分拙劣的科幻小說(shuō)：外星人來(lái)了，和罪惡勢(shì)力進(jìn)行了斗爭(zhēng)，英雄拯救了地球美人等等。這類思想藝術(shù)性極差的作品，敗壞了科幻小說(shuō)的聲譽(yù)，在讀者中產(chǎn)生了不良影響。第一個(gè)出來(lái)扭轉(zhuǎn)這一局面的是美國(guó)人雨果·根斯巴克（１８８４·１９６７）。他是工程師，負(fù)責(zé)主編《科學(xué)與發(fā)明》雜志。為了開(kāi)拓刊物的功能，也為了恢復(fù)科幻高雅的名聲，根斯巴克從很早就辟出一定版面刊登科幻作品。到了1932年，他干脆發(fā)行了科幻小說(shuō)專號(hào)。專業(yè)雜志整本地刊登文藝作品，無(wú)疑對(duì)讀書(shū)界產(chǎn)生震動(dòng)。在事后的民意調(diào)查中，支持改版的讀者有３２６４４人，占讀者總數(shù)的９８。５２％，而反對(duì)者僅為４９８人，占１。４８％。根斯巴克再接再厲，在刊物上開(kāi)辟了“討論”專欄，由讀者自己發(fā)表意見(jiàn)。這樣，對(duì)科幻小說(shuō)的認(rèn)識(shí)得到了深化。如果說(shuō)雨果·根斯巴克的主要工作放在啟蒙讀者上，那么小約翰·坎貝爾（１９１０－１９７１）的功績(jī)則主要是團(tuán)結(jié)和培養(yǎng)了作者。從1938年到1971年的整整三十年里，坎貝爾主編了主要的科幻小說(shuō)雜志《驚奇科幻故事》。他從來(lái)稿中發(fā)現(xiàn)作者，不辭辛苦地指導(dǎo)他們，安排新作家之間的交流聚會(huì)，改寫(xiě)他們的稿子，甚至給他們?cè)O(shè)計(jì)寫(xiě)作題目。正是在這三十三年里，他發(fā)現(xiàn)了包括阿西莫夫、萊斯特·德?tīng)枴だ滓?、海因萊因、西奧多·斯特金、A·E·沃格特和克里福德·西馬克等許多作家。為了紀(jì)念雨果·根斯巴克和小約翰·坎貝爾的貢獻(xiàn)，人們以他們的名字創(chuàng)立了兩種科幻獎(jiǎng)項(xiàng)，其中雨果獎(jiǎng)已發(fā)展為當(dāng)今最有權(quán)威的科幻小說(shuō)獎(jiǎng)。二出現(xiàn)了大量作家和優(yōu)秀作品。由于根斯巴克掃清了讀者道路，在小約翰·坎貝爾的《驚奇科幻小說(shuō)》的拓展下，順利地推出大批優(yōu)秀的作家和作品。很難數(shù)清黃金時(shí)代佼佼者和他們的杰作，我們僅從某些研究家所做的編年史中擷取一些。它們是史密斯（１９１５－１９６６）的《云雀叢書(shū)》，萊斯特·德?tīng)枴だ滓恋摹逗惞媚铩罚ǎ保梗常福丁の指裉氐摹端固m人》（１９４０）、《非A叢書(shū)》（１９４５－１９４６），西奧多·斯特金的《微觀世界的神》（１９４１）、《超人類》（１９５３），羅伯特·海因萊因的《他造了一所怪房子》（１９４１）、《未來(lái)歷史叢書(shū)》（１９５０－１９５３），艾薩克·阿西莫夫的《基地三部曲》（１９４２－１９４８）、《奇妙的航程》（１９６６），喬治·奧維爾的《１９８４年》，小約翰·坎貝爾的《月球是地獄》（１９５０），雷·布拉伯雷的《火星記事》（１９５０）、《華氏４５１度》（１９５４），阿瑟·克拉克的《童年的末日》（１９５０）、《２００１年太空漫游》（１９６８），約翰·溫代姆的《三尖樹(shù)時(shí)代》（１９５１）、杰克·威廉姆森的《時(shí)間軍團(tuán)》（１９５２），哈爾·克萊門特的《引力使命》（１９５３），威廉·戈?duì)柖〉摹断壨酢罚ǎ保梗担矗?。阿爾弗雷德·貝斯特的《被拆散的人》（１９５３）、《星星－我的目的地》（１９６５），菲立普·迪克的《太空之眼》（１９５７）、《高城中的男人》（１９６２）、《夜翼》（１９６９），弗蘭克·赫伯特的《沙丘叢書(shū)》（１９６３－１９８０），以及克里福德·西馬克的《驛站》（１９６３），等等。此外，還有哈伯德、莫爾、詹姆斯·布里什、考恩布魯斯、弗雷德里克·波爾、安德森、謝克利等等的作品，無(wú)法勝數(shù)。他們的小說(shuō)水平很高，質(zhì)量也很整齊。由于篇幅所限，這里我們僅取三個(gè)具有代表性的作家進(jìn)行介紹，他們是：美國(guó)的海因萊因、英國(guó)的克拉克和美國(guó)的阿西莫夫。羅伯特·安森·海因來(lái)因(1907年－1988年)是美國(guó)作家，受業(yè)于密蘇里大家和安娜阿波利斯海軍學(xué)院。在部隊(duì)服役五年，后又進(jìn)入洛杉磯加州大學(xué)攻讀物理。1939年開(kāi)始創(chuàng)作。主要作品有《未來(lái)歷史叢書(shū)》（１９５０－１９５３）、《星球獸》（１９５４）、《雙星》（１９５６）、《星船傘兵》（１９５９）、《異鄉(xiāng)異客》（１９６１）、《月球是個(gè)嚴(yán)厲的婦人》（１９６６），以及近期出版的《野獸的數(shù)字》、《超越日落的航行》等等。海因來(lái)因是講故事的能手。他不特別追求過(guò)高的文學(xué)品味，只求用平易通俗的筆寫(xiě)故事。中篇小說(shuō)《傀儡主人》發(fā)表于１９５１年，描寫(xiě)一群專門附著在人體上、控制人類行為的外星人。它們象蟲(chóng)子一樣吸住人體，然后進(jìn)入腦部。于是，無(wú)能的人只能俯首聽(tīng)命，成為傀儡。評(píng)論認(rèn)為，這種蟲(chóng)子樣的異星生物，只不過(guò)是海因萊因用來(lái)表達(dá)人類對(duì)死亡恐懼的一個(gè)誘因。《雙星》是一部驚險(xiǎn)小說(shuō)，講一個(gè)演員如何卷入一場(chǎng)政治陰謀，充當(dāng)首腦替身的故事。由于他的出色表演，拯救了整個(gè)銀河共和國(guó)。小說(shuō)對(duì)當(dāng)今政治舞臺(tái)上的領(lǐng)袖們進(jìn)行了不露聲色的諷刺。試想，當(dāng)一個(gè)根本不懂政治事務(wù)和外交法規(guī)的演員，居然能夠在星際世界的談判桌成功進(jìn)行磋商，那么，職業(yè)外交家和政治家就變成了很可笑的人物了。這部作品于１９５６年獲得雨果獎(jiǎng)。《入夏之門》寫(xiě)于１９５７年，是關(guān)于時(shí)間旅行的。主人公一次又一次地與時(shí)間打交道，而每一次使用的方法都有所改變。最后，他終于成功地在歷史和未來(lái)之間進(jìn)行旅行。這部小說(shuō)的情節(jié)，一定對(duì)八十年代初曾轟動(dòng)一時(shí)的電影《回到未來(lái)》有所啟發(fā)。在電影中，主人公回到三十年前，替自己的父母充當(dāng)婚姻介紹人。海因萊因是真正的美國(guó)作家，他可以大量使用俚語(yǔ)和民間格言。他雖然塑造過(guò)各式各樣的主人公，但人們總是感覺(jué)到這些家伙屬于一個(gè)階層，這就是處于社會(huì)底層和上層之間的那一類人。他寫(xiě)的科學(xué)家、工程師、軍官、工人甚至總統(tǒng)都是如此，風(fēng)風(fēng)火火，講起話來(lái)好像挺有見(jiàn)地，其實(shí)并不深刻。他之所以被稱為黃金時(shí)代的支柱，恐怕是因?yàn)橹龅呢S富和廣泛的讀者群。無(wú)法否認(rèn)事實(shí)是，海因萊因的作品構(gòu)思就是絕妙，懸念不斷；加之，他不像別人那樣關(guān)心機(jī)器勝過(guò)關(guān)心人。阿瑟·克拉克(1912年－)是英國(guó)作家、科學(xué)家，國(guó)際通訊衛(wèi)星技術(shù)的奠基人。他在１９４５年發(fā)表的論文《地球外的中繼》里，第一個(gè)講述了衛(wèi)星地球通訊的可能性及方法。他的主要作品有：《童年末日》（１９５０）、《城市與星星》（１９５６）、《２００１年太空漫游》（１９６８）、《與拉瑪相會(huì)》（１９７３）。以及后來(lái)的《天堂的噴泉》（１９８０）、《２０１０年太空漫游》（１９８３）和《２０６１年：第三次漫游》（１９８７）、《大堤上的幽靈》（１９９０）等等?？死说淖髌芬猿錾目茖W(xué)預(yù)見(jiàn)、東方式的神秘情調(diào)和海明威的硬漢筆法著稱。是唯一頗具哲學(xué)家韻味的科學(xué)家兼作家。在《童年的末日》里，作家討論了當(dāng)宇宙中的生命想干涉地球文明進(jìn)程時(shí)發(fā)生的情況，人類的各種本性在外星生物面前暴露無(wú)疑。《城市和星星》沿襲了這一主題。最后，地球人突破了自身的桎梏，成為宇宙的一員?？死俗罡信d趣的話題是人類在宇宙中的地位。在他看來(lái)，肯定存在著高于人類的生命形式，這種形式人類根本無(wú)法理解，于是，最好的文學(xué)表現(xiàn)手法就是神秘主義。這在１９６９年他與斯坦利·庫(kù)布里克合作的電影《２００１年太空漫游》中得到了淋漓的表現(xiàn)。整部電影分成四個(gè)互不相關(guān)的獨(dú)立部分：第一部分寫(xiě)的是遼遠(yuǎn)的古代，猿人成群結(jié)隊(duì)地棲息在樹(shù)林里，忽然有一天一個(gè)超自然的長(zhǎng)方體降落下來(lái)，它探索人猿也啟蒙了人猿，拉開(kāi)了其與大自然抗?fàn)幍男蚰?。人類從此誕生。緊接著，鏡頭切換到了未來(lái)，二十一世紀(jì)的太空站，美國(guó)政府官員正奔赴月球。在那里，宇航員們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)奇妙的物體，它埋在地球萬(wàn)年不變的塵土下面，但是無(wú)疑是超自然的造物。因?yàn)椋俏覀円?jiàn)過(guò)的長(zhǎng)方體。在蒼白的陽(yáng)光照射下，長(zhǎng)方體忽地發(fā)出了聲音。第三部分的影片顯得有些沉悶。講的是宇航員正飛向土星，控制了飛船的大型計(jì)算機(jī)不知怎么厭倦了繁重的腦力勞動(dòng)，發(fā)生了“反叛”。它設(shè)計(jì)謀殺了大批宇宙船中的成員，切斷了人與地球的聯(lián)系。唯一幸存的宇航員不得不與計(jì)算機(jī)較量。取出了它的記憶元件，奪回了決策的主動(dòng)權(quán)，在這同時(shí)，飛船已經(jīng)接近了目的地土星，觀眾們驚奇地第三次看到了飄浮在空中的長(zhǎng)方體。電影的最后一部分是最為激動(dòng)人心的。飛行員在宇宙長(zhǎng)方體的協(xié)助下，穿越了億萬(wàn)光年的空間，他在星座絢麗的海洋中漫游，終于來(lái)到一個(gè)火焰熊熊的星球內(nèi)部。在這里，他找到了一間寧?kù)o的小屋，并在其中羽化成一名宇宙嬰兒?！叮玻埃埃蹦晏章斡洝烦霈F(xiàn)在黃金時(shí)代的后期，因此，它具有完全成熟的表現(xiàn)手法。它是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的杰出產(chǎn)品，同時(shí)，也是對(duì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的直接評(píng)價(jià)。無(wú)論是外星人長(zhǎng)方體的介入、人類的科技成就，還是計(jì)算機(jī)的反叛，都體現(xiàn)出現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)所創(chuàng)造和認(rèn)識(shí)的世界，是一個(gè)多么冰冷的世界。這種技術(shù)的冰冷感，加上對(duì)外星人類無(wú)法理解的行為的懼怕，使人們喪失了信心。你好象站在那塊黑糊糊的長(zhǎng)方體面前，摸到了它堅(jiān)實(shí)的表面，但卻無(wú)法超越它，你只能頂禮膜拜?！叮玻埃埃蹦晏章斡洝帆@得１９６９年奧斯卡獎(jiǎng)多項(xiàng)提名。艾薩克·阿西莫夫(1920年——1995)年是俄裔美國(guó)人，專業(yè)科普作家，他的作品已愈三百部。其主要科學(xué)幻想作品有《基地系列小說(shuō)》（１９４２）、《我、機(jī)器人》（１９５０）、《鋼窟》（１９５４）、《裸日》（１９５６）、《二百年的機(jī)器人》（１９７６）、《奇妙的航程》（１９６６）和八十年代以后的續(xù)集等等。阿西莫夫以“沒(méi)有文風(fēng)”著稱。他每天在打字機(jī)前坐著的時(shí)間超過(guò)八小時(shí)，在這八小時(shí)里以每分鐘９０字的速度打字，沒(méi)有間斷。他創(chuàng)作的作品有科幻、科普、文學(xué)、歷史、化學(xué)、等等。在這樣雜燴式的商業(yè)氣氛下，“沒(méi)有文風(fēng)”成了自然的事情。但恰恰是這種“沒(méi)有文風(fēng)”又成了一種獨(dú)特的文風(fēng)，使不少人為之著迷。阿西莫夫有駕馭大場(chǎng)面的能力。在中篇小說(shuō)《黃昏》里，作者描述了這樣的場(chǎng)景：在有六顆太陽(yáng)照耀下的雷蓋什星球上永遠(yuǎn)沒(méi)有夜晚，因?yàn)樘?yáng)可以輪流拋灑光和熱。但是，終于有一天，這是千年不遇的時(shí)刻，六顆太陽(yáng)全部進(jìn)入日蝕狀態(tài)，而人類脆弱的心靈根本無(wú)法忍受這種絕對(duì)的黑暗。于是，為了尋求光明，他們精神崩潰，燃起了全球大火。著名評(píng)論家戴維·哈特威爾（１９８７）認(rèn)為，這是黃金時(shí)代的經(jīng)典作品，它留給人們的宏大場(chǎng)面非常難忘?！痘叵盗小酚伞痘亍罚ǎ保梗矗玻ⅰ痘嘏c帝國(guó)》（１９４５）和《第二基地》等組成（１９４８）。據(jù)阿西莫夫自己回憶，當(dāng)時(shí)，他正在研讀羅馬史，發(fā)現(xiàn)整個(gè)古代的事件完全有可能在未來(lái)、在銀河系那樣廣大的時(shí)間范圍內(nèi)重演。于是，他構(gòu)思和創(chuàng)作了這部龐大的作品，前三部在《驚奇科幻小說(shuō)》連載了七年才得以完成。阿西莫夫知道，文明早晚是要衰落的，為了挽回這種失落，挽救即將崩潰的銀河帝國(guó)，他設(shè)計(jì)了兩個(gè)保存人類文明的秘密基地。阿西莫夫作品的另一個(gè)特色是喜歡推理。把推理小說(shuō)的寫(xiě)法和機(jī)器人故事結(jié)合起來(lái)，形成了他的另一系列故事，其中最有名的是《我，機(jī)器人》和《鋼窟》。在這里，阿西莫夫煞有介事地提出了所謂的“機(jī)器人工學(xué)三定律”，即：第一定律——機(jī)器人不得傷害人，也不得見(jiàn)人受到傷害而袖手旁觀。第二定律——機(jī)器人應(yīng)服從人的一切命令，但不得違反第一定律。第三定律——機(jī)器人應(yīng)保護(hù)自身的安全，但不得違反第一、二定律。（《我，機(jī)器人》，科學(xué)普及出版社）與其說(shuō)這些定律是貢獻(xiàn)給機(jī)器人學(xué)的，倒不如說(shuō)是提供他自己推理使用的。阿西莫夫正是利用這三定律做為起點(diǎn)，把他的每一個(gè)機(jī)器人故事的主角推入進(jìn)退維谷的境地，要服從第三定律就得違反第二定律，或者要服從第二定律就得違反第一定律，如此等等。然后，那些阿西莫夫“化身”的機(jī)器人開(kāi)支腦筋，圓滿地解決問(wèn)題，逃出困境。隨心所欲的商業(yè)化寫(xiě)作，有時(shí)也能創(chuàng)造出非常絕妙的作品。阿西莫夫肯定是開(kāi)拓題材的天才。１９６６年，他重新復(fù)活了《格列佛游記》。為了治療病人頭腦中的血栓，他把一只潛水艇連同幾個(gè)海軍士兵、醫(yī)生，用科學(xué)的手段“縮微”到分子大??；然后讓他們進(jìn)入人體，隨著血液流進(jìn)大腦，再用激光器打通栓塞，拯救了人的生命。除了海因來(lái)因的故事性、克拉克的神秘性、阿西莫夫的邏輯性之外，黃金時(shí)代有特色的科幻作家還有長(zhǎng)于諷刺的謝克利，田園風(fēng)格的西馬克，黑色幽默的克萊門特，反烏托邦主義的奧維爾等。３對(duì)科幻小說(shuō)的認(rèn)識(shí)逐步統(tǒng)一。黃金時(shí)代佳作濟(jì)濟(jì)，人才輩出，推動(dòng)了人們對(duì)科幻小說(shuō)認(rèn)識(shí)的發(fā)展。在這一時(shí)期，作者們不再象萌芽時(shí)期那樣心中沒(méi)底地左右沖突，而是共同遵循某一固定模式。這個(gè)模式是：(1)必須有一個(gè)帶有懸念的好故事;(2)這個(gè)故事必須與科學(xué)發(fā)展或科學(xué)家的工作有關(guān);(3)要有幾個(gè)恢宏的奇異場(chǎng)面;(4)無(wú)論結(jié)尾是樂(lè)觀還是悲觀的，最好能給人一定思考。對(duì)科幻小說(shuō)的定義也開(kāi)始趨于一致。比如：小約翰坎貝爾和布萊特納就都認(rèn)為，科幻小說(shuō)是表現(xiàn)科學(xué)對(duì)人類影響的作品。布萊特納寫(xiě)道：“科幻是科學(xué)以及由此產(chǎn)生的技術(shù)對(duì)人類影響所作的理性推斷為基礎(chǔ)的小說(shuō)。”萊斯特德?tīng)柪滓吝M(jìn)一步闡明，科幻實(shí)際上是在寫(xiě)“變化”。他寫(xiě)道：“科幻小說(shuō)是采取娛樂(lè)的手段，以理論和推理試圖描述種種替代世界的可能性。它以變化作為故事的基礎(chǔ)?！焙茱@然，這種“替代世界”指的是，在另一種科技和文明下的世界面貌。阿西莫夫亦同意這種看法，在稍早些時(shí)候，他寫(xiě)道：“科幻小說(shuō)是文學(xué)的一個(gè)分支，主要描繪虛構(gòu)的社會(huì)，這個(gè)社會(huì)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不同之處在于科技發(fā)展的性質(zhì)和程度。”黃金時(shí)代使科幻作品在讀者心目中站穩(wěn)了腳跟。但是，正統(tǒng)的文學(xué)殿堂還沒(méi)有正式接受這一形式。三節(jié)新浪潮時(shí)期(六十年代——七十年代中期)第一章“黃金時(shí)代”對(duì)科幻小說(shuō)認(rèn)識(shí)的統(tǒng)一以及創(chuàng)作方法的標(biāo)準(zhǔn)化，給科幻小說(shuō)帶來(lái)了桎梏。加上第二次世界大戰(zhàn)以后的幾十年間國(guó)際政治、軍事和科技形勢(shì)發(fā)生了很大變化：冷戰(zhàn)、左翼興起、東方宗教的傳播、美國(guó)在東南亞的卷入，生態(tài)環(huán)境的破壞、流行藝術(shù)的產(chǎn)生以及毒品泛濫等等，特別是１９５７年第一顆人造衛(wèi)星的上天給人們極大的震動(dòng)。公眾發(fā)現(xiàn)，科幻小說(shuō)中那些美妙故事要么缺少現(xiàn)實(shí)性，要么比現(xiàn)實(shí)還缺少神奇性。再加上長(zhǎng)期以來(lái)，科幻作品屬于通俗文學(xué)范疇，得不到主流文學(xué)界的重視，這也深深地刺痛了科幻作家。這樣，一場(chǎng)變革的風(fēng)暴已經(jīng)是不可避免的了。1965年夏，著名作家兼編輯家米切爾·莫考克（１９３９－）出任英國(guó)《新世界》雜志主編。他一上臺(tái)，立刻對(duì)整個(gè)英國(guó)科幻界產(chǎn)生了新的影響，推出了包括他自己在內(nèi)的部分作家的革新作品。這些作品與傳統(tǒng)科幻小說(shuō)對(duì)立，它不再把物理學(xué)一類的正統(tǒng)科學(xué)當(dāng)成主要內(nèi)容，而是重視心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)甚至神學(xué)。它的寫(xiě)作手法極力接近正統(tǒng)的主流文學(xué)。它不再象過(guò)去的科幻小說(shuō)那樣熱衷于二千年、三萬(wàn)年以后的世界，而是極力想表現(xiàn)最近的將來(lái)，甚至表現(xiàn)當(dāng)前的世界。完整、清晰的故事沒(méi)有了，片斷的、瑣碎的、意識(shí)流的，幽默嘲弄式的、象征主義的手法出現(xiàn)了。初看起來(lái)，這些小說(shuō)晦澀難懂，但仔細(xì)品味，其中的寓意十分深遠(yuǎn)。1968年，編輯家朱迪·梅麗爾選編了這樣一本集子，并把它們正式稱為新浪潮作品。新浪潮運(yùn)動(dòng)由此產(chǎn)生。這場(chǎng)由英國(guó)人發(fā)起的改革運(yùn)動(dòng)，立刻被當(dāng)時(shí)居留在英國(guó)的美國(guó)作家托瑪斯·迪什、約翰·斯拉戴克、詹姆斯·沙立斯和薩繆爾·迪拉尼帶回美國(guó)，進(jìn)一步影響到哈蘭·艾立森、羅伯特·希弗伯格、諾曼·斯濱那德、菲利普·法馬爾等人形成了新浪潮的美國(guó)中心。它和以莫考克、巴拉德以及布里安·奧爾迪斯為代表的英國(guó)中心遙相呼應(yīng)，極大地改變了科幻小說(shuō)的地位。這里，我們僅就“新浪潮”的幾個(gè)代表人物的生平與作品做些介紹。他們是英國(guó)的巴拉德、布里安·奧爾迪斯、米切爾·莫考克和美國(guó)的菲立普·法馬爾。J·D·巴拉德是在《新世界》雜志上最早推出的作家。他1930年生于上海，十五歲后返回英國(guó)。他親眼目睹了日本軍隊(duì)的入侵和戰(zhàn)俘們的悲慘遭遇。這些經(jīng)歷后被寫(xiě)成非科幻小說(shuō)《太陽(yáng)帝國(guó)》，好萊塢的編導(dǎo)們將其拍成電影并取得了轟動(dòng)。巴拉德被日軍遣返回國(guó)之后，進(jìn)入了劍橋王子學(xué)院攻讀醫(yī)學(xué)。早年的經(jīng)歷使他對(duì)人性有了深刻的了解。從１９５６年他發(fā)表第一篇小說(shuō)開(kāi)始，巴拉德就試圖以一種新的形式、在更深的層次上表現(xiàn)這種人性內(nèi)容。他的小說(shuō)常常具有隱喻、象征和情緒性。他從神話和一般的幻想小說(shuō)中援引材料，把它們?nèi)噙M(jìn)自己的科幻小說(shuō)中。為了深刻表現(xiàn)人的心靈，他還創(chuàng)作了“內(nèi)層空間”這一概念，以有別于我們身外的宇宙。巴拉德最有名的作品是以毀滅世界為主題的三部小說(shuō)：《沉沒(méi)的世界》（１９６２）、《燃燒的世界》（１９６４）和《結(jié)晶的世界》（１９６６）?！冻翛](méi)的世界》講的是太陽(yáng)突然發(fā)生磁暴，保護(hù)地球的范·艾倫帶消失了，兩極地區(qū)冰消雪融，世界各地水位上升，淹沒(méi)了許多城市。主人公站在衰落的土地和退化的城市中，極力反思，尋問(wèn)生命到底有什么意義。最后，他穿上潛水服，回到水下城市的天文館中，在那個(gè)園屋頂下找到人類在自然界中的位置，從而拯救了世界?！度紵氖澜纭分v的是一種奇異的油膜阻止了大洋水分的蒸發(fā)，使地球陷入了干旱。為了尋找立足之地，人們涌向海岸，劃地為牢，互相攻擊。在這里，人類內(nèi)心的世界和外部自然的世界展開(kāi)錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)鍵。巴拉德在這本著作中塑造了一個(gè)很多人物毫無(wú)次序出場(chǎng)的內(nèi)宇宙，這種喪失連慣的意識(shí)狀態(tài)表達(dá)出了人類的孤獨(dú)。三部曲中的最末一部《結(jié)晶的世界》給人的印象最深。這一次，作者拋棄了前兩本小說(shuō)中的“天災(zāi)人禍”主題，而是虛擬出一種“天人合一”的現(xiàn)實(shí)，即整個(gè)人類和外部世界都將凝結(jié)為一個(gè)晶體。評(píng)論家認(rèn)為，這是對(duì)人類存在的一種神圣表達(dá)。巴拉德的小說(shuō)完全脫離了流行文學(xué)的語(yǔ)言風(fēng)格，最大限度地與主流文學(xué)靠攏，這往往從作品的第一句話就足以看出。下面是巴拉德的小說(shuō)與海明威的小說(shuō)首句的比較：巴拉德：隨后，天氣將變得非常炎熱。《沉沒(méi)的世界》海明威：隨后，壞天氣就來(lái)了?！读鲃?dòng)的圣節(jié)》巴拉德：他們住在離塔拉希豪特山巒峰頂半英里遠(yuǎn)的地方?！痘鹕街琛泛Ｃ魍耗欠孔咏ㄔ诟劭诤屯夂Ｖg那狹舌似的窄地的最高處。《海流中的島》我絲毫不是說(shuō)巴拉德在抄襲文學(xué)大師們的詞句，事實(shí)上，巴拉德的兩篇小說(shuō)的發(fā)表都早于海明威的作品。我只是想用這種比較來(lái)證明，“新浪潮”文學(xué)與主流文學(xué)之間是多么難以區(qū)分。巴拉德的其它作品還包括《八面來(lái)風(fēng)》（１９６２）、《終端的沙灘》（１９６４）、《暴行展覽》（１９７０）、《撞擊》（１９７３）、《混凝土島》（１９７４）以及《海底飛船》（１９７６）等等。布里安·奧爾迪斯出生于１９２５年，在私人學(xué)校畢業(yè)后曾在緬甸服過(guò)兵役，１９４８年到牛津書(shū)店工作。當(dāng)過(guò)《牛津郵報(bào)》的文學(xué)主編。他也寫(xiě)過(guò)影評(píng)和詩(shī)歌。他是新浪潮的重要代表人物，主要作品有《犯罪記錄》（１９５４）、《戶外》（１９５５）、《不停留》（１９５８）、《溫室》（１９６２）、《黑光年》（１９６４）、《唾液樹(shù)》（１９６５）。還有七十年代末、八十年代初的《粗暴的覺(jué)醒》（１９７８）、《一個(gè)叫莫瑞爾的小島》（１９８１）、《海里克尼亞的春、夏、冬》（１９８２、１９８３、１９８５）以及《飛行的季節(jié)》（１９８６）等等。奧爾迪斯的作品構(gòu)思奇特，常常是出奇不意地創(chuàng)造一種特殊場(chǎng)景?！稖厥摇肥且徊吭缙诘?、結(jié)構(gòu)恢弘的作品。在遙遠(yuǎn)的未來(lái)，地球成了巨大的溫室，形形色色的奇異動(dòng)、植物生長(zhǎng)其間，人類在與自然界的特殊爭(zhēng)斗中勉強(qiáng)生存。他們結(jié)成部落，以應(yīng)付外來(lái)的襲擊。小說(shuō)的主人公是個(gè)叫古連的少年，他經(jīng)過(guò)一番奇異世界的流浪、尋找和心靈上的探索、愛(ài)情之后，終于勾起了消失在頭腦內(nèi)層的古代記憶，悟出了銀河系的神圣法則，成為堅(jiān)強(qiáng)的男子漢。讀過(guò)這部小說(shuō)的人，無(wú)不為那種奇異的自然風(fēng)光所吸引，也為其深?yuàn)W的法則而困惑。奧爾迪斯的短篇小說(shuō)也別具一格，充分體現(xiàn)出新浪潮的特點(diǎn)?！稇敉狻穼?xiě)的是一批深入地球的外星人，如何改變了自己的外貌，將內(nèi)心深處的非人性隱藏起來(lái)以適應(yīng)地球生活的故事。在環(huán)境的壓力下，這批外星人竟忘了自己最初的來(lái)歷。這篇小說(shuō)，用奇異的形式，鞭撻了現(xiàn)代資本主義社會(huì)對(duì)人性的扭曲。在一部題為《月光掠影》的作品中，主人公因?yàn)樵鹿獾姆瓷涠穗p眼，接著，他發(fā)現(xiàn)一群人從小路上走來(lái)。最初，這些人彎腰駝背，滿身長(zhǎng)毛；漸漸地，他們開(kāi)始直立起來(lái)，并趕著牲畜；再后來(lái)，人們坐上了大蓬車、汽車……這些源源不斷的人流只在主人公眼前各種機(jī)器夾雜其間：收割機(jī)。打包機(jī)、老吊車……行進(jìn)中的機(jī)器越來(lái)越大，也越來(lái)越復(fù)雜，相比之下，人則顯得越來(lái)越渺小。人們臉上的表情消失了，變得呆板了，而機(jī)器遮掩了整個(gè)天空。我們可以清楚地看出，這長(zhǎng)長(zhǎng)的隊(duì)伍，正是人類歷史演進(jìn)的縮影。作者將這種歷史進(jìn)程描述成一場(chǎng)“神奇的化裝舞會(huì)”，他寫(xiě)道：這一奇幻的化裝舞會(huì)給我?guī)?lái)了極大的快樂(lè)，只要看見(jiàn)它，你就想永遠(yuǎn)看下去。是的這種舞會(huì)似乎會(huì)永遠(yuǎn)繼續(xù)下去。它充斥著世界，所有的生命都連在一起了。生命本身就是一次華麗的表演。《月光掠影》肯定奧爾迪斯登峰造極的作品，也是“新浪潮”運(yùn)動(dòng)的代表作。因?yàn)?，作者?duì)這種“文明演化”的大游行是否可能和怎樣并沒(méi)有興趣，他只是借用這樣的方式表態(tài)自身的某種哲學(xué)看法而已。米切爾·莫考克是“新浪潮”運(yùn)動(dòng)組織者，《新世界》雜志的主編。但他也身體力行，創(chuàng)作了一部分優(yōu)秀小說(shuō)。莫考克的作品常常是組合著巫術(shù)與劍術(shù)的雜燴。他采用主流文學(xué)的手法，但側(cè)重的是諷刺與幽默的成分。這種幽默不單嘲笑傳統(tǒng)的科幻小說(shuō)，而且嘲笑我們積累了幾千年的科技與文明?！犊罩熊婇y》寫(xiě)的是一個(gè)從１９０３年借助時(shí)間機(jī)器來(lái)到１９７３年的人，他驚奇地發(fā)現(xiàn)那根本不是現(xiàn)今歷史上的１９７３年。因?yàn)?，那時(shí)候大英帝國(guó)還是世界的主宰，十月革命以失敗告終，人們的交通工具竟是一些飛船……這無(wú)疑是對(duì)世界歷史的公開(kāi)嘲弄。然而，這一點(diǎn)恰恰體現(xiàn)了“新浪潮”科幻小說(shuō)的一個(gè)特征。在另一篇稱為《瞧這個(gè)人》的作品中，作者又向宗教世界發(fā)起了進(jìn)攻。主人公坐時(shí)間機(jī)器來(lái)到公元前２７年的拿撒勒，他發(fā)現(xiàn)耶穌的母親瑪麗亞是個(gè)色情狂，而他自己竟成了基督的化身，帶領(lǐng)民眾走向耶路撒冷，并最終被釘死在十字架上。這部小說(shuō)如果深入進(jìn)行分析，其影響恐怕不亞于英國(guó)當(dāng)代作家拉什迪的小說(shuō)《撒旦的詩(shī)篇》。菲立普·法馬爾也是個(gè)樂(lè)于嘲弄的作家。他于１９１８年生于美國(guó)，主要作品有《綠色漫游》（１９５７）、《時(shí)間之門》（１９６６）、《石頭上帝的蘇醒》（１９７０），以及系列叢書(shū)《層狀世界》和《河流世界》等等。在《戀人們》（１９５２）里，法馬爾以極大的熱情去描寫(xiě)地球人和外星人的性愛(ài)，這對(duì)以往的黃金時(shí)代作家只講技術(shù)不講人性與欲望是一個(gè)極大的沖擊。在這部小說(shuō)中，地球人、地球人與外星人、地球人與‘地外混血人’之間的愛(ài)欲交織在一起，使主人公終于明白了愛(ài)情可以超躍一切種族之上的道理?！短└駝拙簟罚ǎ保梗罚埃?xiě)的是一名讀《人猿泰山》而著迷的狂徒想模擬泰山的故事，再創(chuàng)出一個(gè)人猿。他偷走了一位英國(guó)勛爵的小孩，交給猿來(lái)?yè)狃B(yǎng)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)孩子很快便喪失了講話的能力。他沒(méi)有氣餒，決心重來(lái)，又拐到一個(gè)少爺，把他放在叢林之中。這回，他選了一個(gè)演員穿上毛皮，裝扮成猿去撫養(yǎng)孩子，結(jié)果把森林里弄得亂七八糟。評(píng)論家們認(rèn)為，這部小說(shuō)既有“新浪潮”作品的粗獷無(wú)禮，又有法馬爾對(duì)兩性關(guān)系的坦率描寫(xiě)。象其他“新浪潮”作家一樣，法馬爾也有強(qiáng)烈的悲觀情緒。他的一個(gè)微型小說(shuō)《獸之王》寫(xiě)的是一個(gè)參觀生物實(shí)驗(yàn)室的人異常激動(dòng)，因?yàn)樵S多被人類消滅的物種在這里被重新培養(yǎng)了出來(lái)。但是到頭來(lái)，他發(fā)現(xiàn)人類也在復(fù)制的范圍之中。難道人類也毀滅了他自己？那么，現(xiàn)今世界的主宰又是些什么生物？種種疑問(wèn)，使人沉思不已。由以上的幾例，我們已可粗略地窺視出“新浪潮”作品之一斑。綜合起來(lái)，這類作品有如下幾個(gè)特點(diǎn)：一刻意求新“新浪潮”作品拋棄了傳統(tǒng)科幻小說(shuō)的套路，向主流文學(xué)靠攏。這種靠攏最終種科幻小說(shuō)脫離通俗小說(shuō)的范疇，進(jìn)入嚴(yán)肅文學(xué)的領(lǐng)域。當(dāng)然，靠攏是一步一步進(jìn)行的。最初階段僅僅停留在模仿上，模仿喬伊斯，模仿帕利斯，模仿湯姆·沃爾夫或者亨利·湯普森。有一個(gè)不那么好聽(tīng)的“杜鵑原則”大意講的就是這種模仿，即使用主流文學(xué)作家的“窩”下科幻小說(shuō)的“蛋”，或者用傳統(tǒng)小說(shuō)的“舊瓶”裝科幻小說(shuō)的“新酒”。但是，很快這種模仿就被創(chuàng)造性的發(fā)展所取代。奧爾迪斯、巴拉德等人的作品得到了主流文學(xué)界的承認(rèn)，不但如此，主流文學(xué)家還使用起科幻小說(shuō)的手法，這樣的作家包括保羅·厄爾德曼、約翰·巴斯、托馬斯·品欽和霍華德·法斯特等。二強(qiáng)調(diào)意象性、隱喻性和心理性。社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人類內(nèi)心世界并非向古典科幻小說(shuō)中表現(xiàn)的那樣直觀，很多東西是模糊的、片段的、支離破碎的。要想從深度上展現(xiàn)內(nèi)心世界，必須借助于隱喻、象征等方式。文學(xué)中現(xiàn)代派手法的引進(jìn)，使科幻小說(shuō)的深度有了提高，也使形式更加撲朔迷離。三嘲弄或悲觀情調(diào)新浪潮作家們舍棄了傳統(tǒng)科幻小說(shuō)對(duì)未來(lái)世界的預(yù)測(cè)主題，不再關(guān)注硬性和科技成就。如果你用“預(yù)言錄”贊揚(yáng)“新浪潮”作品的作者，他們必定會(huì)忿忿不平。他們宣稱，自己只是去設(shè)計(jì)“可能的未來(lái)”，設(shè)計(jì)“人類的多種未來(lái)”或平行的未來(lái)。這樣，科幻小說(shuō)的公式就從過(guò)去的“技術(shù)成就——未來(lái)”改成了“假如這樣——未來(lái)”。而這里的未來(lái)是不確定的，統(tǒng)統(tǒng)是悲觀的。四開(kāi)拓題材?！靶吕顺薄边\(yùn)動(dòng)開(kāi)拓了有關(guān)性愛(ài)和政治等方面的題材，使科幻小說(shuō)的內(nèi)容得到了豐富。四節(jié)塞伯朋克時(shí)代（７０年代中期——）第一章“新浪潮”科幻小說(shuō)在國(guó)際科幻小說(shuō)界引起的強(qiáng)烈震動(dòng)是無(wú)法形容的，但即使在它發(fā)展之初，就有不少人反對(duì)。這種反對(duì)集中在“新浪潮”作家們的主要努力——將科幻文學(xué)融入主流文學(xué)上面。１９７１年，著名科學(xué)家、科幻小說(shuō)作家兼評(píng)論家約翰·皮爾斯寫(xiě)道：“新浪潮”的影響導(dǎo)致了對(duì)科幻小說(shuō)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的大破壞……這其中最妙不可言的，就是科幻小說(shuō)不能有任何它自身的標(biāo)準(zhǔn)，而必須作為其它藝術(shù)形式的一個(gè)載體，或者甚至只是它的詞匯。在這篇文章的另一處，皮爾斯寫(xiě)得更加尖刻：“新浪潮”就是使喚科幻小說(shuō)放棄自己的價(jià)值、傳統(tǒng)、并讓主流文學(xué)所取代的一種努力。這種批評(píng)不是沒(méi)有道理的。當(dāng)一個(gè)文學(xué)樣式失去了自己的特點(diǎn)時(shí)，它的本身其實(shí)已經(jīng)走向死亡。因此，在“新浪潮”發(fā)展的后期，一批勇敢的年輕作家們終于站出來(lái)，用自己的激進(jìn)作品尋求科幻小說(shuō)的回歸。這就是所謂的“塞伯朋克運(yùn)動(dòng)”。與“新浪潮”運(yùn)動(dòng)類似，“塞伯朋克”運(yùn)動(dòng)也是一群作家發(fā)起，但卻不樂(lè)意過(guò)早地貼上標(biāo)簽而開(kāi)始的。這群作家包括：威廉·吉伯森、布魯斯·斯特靈、派特·卡迪根、格里·格別爾、盧迪·拉克、萊維絲·施恩納、約翰·舍利，以及杰特等等。在這些作家作品中，讀者們又回到了科幻小說(shuō)熟悉的高科技場(chǎng)景之中。但是，在文化價(jià)值方面，則融入了某些反文化的、既不屬于高層人士，又不屬于社會(huì)底層的“第二世界”文化，這其中，甚至包含了對(duì)中產(chǎn)階級(jí)美國(guó)價(jià)值觀的戲謔。８０年代中期，著名編輯伽德納·多佐依斯創(chuàng)造出一個(gè)新詞來(lái)標(biāo)示這批作品。這個(gè)詞是用英文“控制論”的前綴(Cyber)加上新興的反文化生活方式(Punk)構(gòu)成的。其意思指的是，某一類具有超越傳統(tǒng)和極端未來(lái)主義觀念的電腦技師。以他們?yōu)橹鹘堑淖髌贩Q為“塞伯朋克”作品，其作家稱為“塞伯朋克”作家。“塞伯朋克”運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)中心人物是美國(guó)作家吉布森和斯特靈。威廉·吉布森出生于１９４８年，但進(jìn)入科幻創(chuàng)作的時(shí)間較晚。他的故事大多發(fā)生在某種頹廢的環(huán)境之中，在那里，人類似一盤(pán)散沙，但卻由電腦網(wǎng)絡(luò)相聯(lián)結(jié)。吉布森的小說(shuō)故事情節(jié)復(fù)雜，常常造出一些生僻的詞匯。他對(duì)信息科學(xué)和生物工程的描寫(xiě)細(xì)致入微，主人公共有某些憤世的“朋克”情感。吉布森的首部轟動(dòng)作品是《神經(jīng)漫游者》出版于1984年。故事的主人公是位“信息世界的牛仔”名字叫凱斯。他可以將自己的大腦與世界性的電子計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)相聯(lián)通。這樣，他當(dāng)起了信息的竊賊，并為某一公司所利用。整部小說(shuō)可以認(rèn)為是一部高科技社會(huì)條件下的信息爭(zhēng)奪戰(zhàn)?！渡窠?jīng)漫游者》出版之前，吉布森曾顧慮地想到，也許讀者無(wú)法接受自己的新型作品。因?yàn)?，小說(shuō)的情節(jié)復(fù)雜跳躍，這是為了使人有那種進(jìn)入計(jì)算機(jī)空間后的神奇感覺(jué)。然而，結(jié)果出乎意料，它一下子就贏得了從科幻界到文化界的交口稱贊，小說(shuō)獲得了多項(xiàng)大獎(jiǎng)。評(píng)論家們?cè)诳偨Y(jié)《神經(jīng)漫游者》成功之處時(shí)認(rèn)為，正是作品那種暗示性，才使其呈現(xiàn)出了復(fù)雜得使人眼花繚亂的未來(lái)世界。在這個(gè)世界中，多種文化在最最細(xì)微之處交匯融合，已經(jīng)找不到那種現(xiàn)實(shí)的美國(guó)樣版，連美國(guó)產(chǎn)品商標(biāo)都已極為少見(jiàn)。小說(shuō)的人物與昌德勒和湯普森筆下的人物如出一轍，他們對(duì)一切慢速的或煩人的事物都沒(méi)有同情心。當(dāng)然，還有一個(gè)重要之處應(yīng)當(dāng)提及，那就是對(duì)網(wǎng)絡(luò)中旅行的描寫(xiě)完全是信息化的、超現(xiàn)實(shí)主義的，與二十年前亞瑟克拉克的《２００１太空探險(xiǎn)》中首次出現(xiàn)的通過(guò)超空間之門一樣，網(wǎng)絡(luò)旅行的幻想盛景使人目不遐接，美不勝收。１９８６年，《神經(jīng)漫游者》的續(xù)集《康特杰羅》出版。小說(shuō)的背景緊接前書(shū)，但時(shí)間已是前部作品的七年以后。這一回，上部作品中強(qiáng)大的人工智能，部分地進(jìn)入了某些受控的實(shí)體；而且，它的全能已成為某個(gè)新型宗教的崇拜對(duì)象?？堤亟芰_是一名新的闖入者，特納是一名信息控制衛(wèi)兵，而馬里則是藝術(shù)商人。三位主人公都發(fā)現(xiàn)，他們已被人工智能神秘地控制了。對(duì)《康特杰羅》的反映遠(yuǎn)不如第一部作品強(qiáng)烈。評(píng)論家們一方面稱贊作者能將眾多散亂的元素捏合起來(lái)，顯示了天才；另一方面，對(duì)其缺乏清晰的交點(diǎn)和推動(dòng)力提出了批評(píng)。但是，這部小說(shuō)仍然列入了當(dāng)年的星云獎(jiǎng)和雨果獎(jiǎng)名單。吉布森的其它作品還包括１９８６年出版的短集《燃燒顏料》，這是作者的第一部選集，其中包括了部分與他人合作的小說(shuō)。在他獨(dú)自創(chuàng)作的作品中，不少故事仍舊發(fā)生在《神經(jīng)漫游者》那個(gè)陰冷的未來(lái)世界里。吉布森的小說(shuō)還涉及了電視業(yè)和電影業(yè)。象電視片《最高指揮所》和電影《刀峰上的奔跑者》，可能就是“塞伯朋克”影片的先聲，雖然它們大都基于傳統(tǒng)的科幻原作。“塞伯朋克”派的另一個(gè)作家是布魯斯·斯特靈。斯特靈于１９５４年生于德克薩斯州的布朗威利，畢業(yè)于奧斯汀的德克薩斯大學(xué)。他曾參加過(guò)克拉里森科幻寫(xiě)作學(xué)習(xí)班，并發(fā)表過(guò)一些短篇作品。他是“塞伯朋克運(yùn)動(dòng)”的主要理論家和發(fā)言人。《心之?！罚ǎ保梗罚罚┦撬固仂`的首部長(zhǎng)篇，故事發(fā)生在努拉瓜星球上。這仍舊是一個(gè)陰暗的世界，其居民無(wú)休無(wú)止迷幻自己以致于無(wú)法逃脫藥物成癮的悲慘下場(chǎng)?！度嗽旌⒆印钒l(fā)表于１９８０年。這是一本研究如何控制環(huán)境、拓展人類生活，結(jié)果卻使人類自身發(fā)生了改變的故事。斯特靈的作品特別注重描述未來(lái)的人性。他有某種說(shuō)服讀者相信自己觀點(diǎn)的天才，而他自己的觀點(diǎn)的核心是：未來(lái)的人性不能簡(jiǎn)單地等于今天的人性，如何去面對(duì)未來(lái)的挑戰(zhàn)以及技術(shù)將怎樣發(fā)展，都是無(wú)法預(yù)知的。因?yàn)?，人類本身?huì)不斷變化！在《人造孩子》中就戲劇性地表達(dá)了這種看法：老人們跟不上時(shí)代步伐，年輕人無(wú)法保持信仰，明天會(huì)出現(xiàn)與今天絕然不同的新的真理。你想要繼續(xù)生存下去嗎？那你必須跳出變化的世界與固定的價(jià)值系統(tǒng)相沖突的陷井?！毒w點(diǎn)陣》開(kāi)始看，似是一個(gè)傳統(tǒng)的科幻小說(shuō)，但其描述的世界則更加沒(méi)有秩序?！毒w點(diǎn)陣》的故事場(chǎng)景，是斯特靈的一系列關(guān)于《蜂群人》的小說(shuō)通用的?！斗淙喝恕罚ǎ保梗福玻┲v述的是兩類不同生物對(duì)文明發(fā)展的不同看法，“機(jī)械族人”相信，人類的進(jìn)化將向外科手術(shù)的方向發(fā)展，移植器官、安裝假肢，以延伸人類的適應(yīng)力；而“變形族人”則相信，基因改變才是使人類繼續(xù)進(jìn)貨的途徑。結(jié)果證明，他們?nèi)e(cuò)了，新的人類與兩者都有差別，又都有聯(lián)系。斯特靈的作品常將科學(xué)技術(shù)的推測(cè)引向極端，但他缺乏某些情節(jié)設(shè)計(jì)和人物刻畫(huà)的才能。對(duì)他來(lái)講，人物和情節(jié)只是思想的載體。這個(gè)缺點(diǎn)，在他后期作品中有了改進(jìn)，如１９８５年發(fā)表的《在布魯涅的青春歲月》和１９８６年發(fā)表的《美麗與崇高》中，作者筆下的人物開(kāi)始顯露出一定的代表意義與獨(dú)特性了。盧迪·拉克是數(shù)理邏輯學(xué)博士。他的“塞伯朋克”小說(shuō)具有較高的思想內(nèi)涵和反文化的活力。他不那么關(guān)心寫(xiě)意識(shí)拓展的預(yù)測(cè)或荒謬的粗俗喜劇，他的小說(shuō)有些象卡夫卡或奇若克的作品。在科幻領(lǐng)域內(nèi)，其師承貝斯特和范沃格特。拉克的主要作品有《軟件》（１９８２）、《時(shí)間和空間》（１９８４）、以及《生活的秘密》（１９８５）；其中最后一部作品，描寫(xiě)一位六十年代的青年，發(fā)現(xiàn)自己是個(gè)來(lái)自外空的生物。除了上面簡(jiǎn)介的三位作家的作品外，“塞伯朋克”的名著還包括施恩納的《邊疆》、舍利的《活人轉(zhuǎn)移大會(huì)》、《蝕》、杰特的《莫洛克之夜》和《玻璃錘》等等?！叭罂恕边\(yùn)動(dòng)從出現(xiàn)至今，已經(jīng)十幾個(gè)年頭。歸納起來(lái)，有如下特點(diǎn)：一呼喚科幻小說(shuō)從“新浪潮”回歸。正象滾石朋克們不滿現(xiàn)狀、要求回到五十年代的樂(lè)曲創(chuàng)作一樣，“塞伯朋克”運(yùn)動(dòng)的參與者要求科幻小說(shuō)擺脫“新浪潮”運(yùn)動(dòng)的反技術(shù)傾向，希望科幻小說(shuō)回復(fù)到四十－五十年代那種重視科學(xué)的創(chuàng)作中去。他們激進(jìn)地希望，回到阿西莫夫和海因來(lái)因的時(shí)代。斯特靈曾在自己的宣言《廉價(jià)的真理》中激忿地抨擊“新浪潮”的后繼者們一味地向主流文學(xué)靠攏，放棄了新技術(shù)的預(yù)測(cè)；以及太專注于形式、人物。忽略了科幻作品本身的價(jià)值。二引入現(xiàn)代高科技“回到阿西莫夫和海因來(lái)因的時(shí)代”并非簡(jiǎn)單的事情，因?yàn)榻?jīng)過(guò)四十年的發(fā)展，今天的世界面貌已經(jīng)大為改觀。為此，“塞伯朋克”的倡導(dǎo)者們希望大力引進(jìn)高科技內(nèi)容。斯特靈在批評(píng)七十年代科幻作品陷入停頓時(shí)曾指出，當(dāng)今科幻小說(shuō)沒(méi)完沒(méi)了地改裝銀河帝國(guó)，一次又一次超光速飛行，一而再、再而三地復(fù)制美國(guó)社會(huì)60年代的主流，而這些早已落后于變化著的技術(shù)與社會(huì)了。科幻小說(shuō)的題材必須走表現(xiàn)高科技的路子。威廉吉布森也在一次采訪中聲明，他所寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)主義作品，是想深刻而真正地嘗試著去理解技術(shù)。正因?yàn)槿绱耍叭罂恕钡淖髌反蠖嗳〔挠陔娔X和生物工程等新科技內(nèi)容。三文化價(jià)值觀的反傳統(tǒng)性。塞伯朋克作品的政治觀念常常是反傳統(tǒng)的。在社會(huì)取向上，它反對(duì)資本主義國(guó)家的右翼高科技勢(shì)力，反對(duì)“星球大戰(zhàn)”和“高邊疆理論”;在處世態(tài)度上，它共有某種頹廢的特征。他們樂(lè)于寫(xiě)作關(guān)于暴力、毒品、墮胎或其它形形色色的“灰色事物”。他們?cè)O(shè)計(jì)的未來(lái)場(chǎng)面也常常顯得冷酷怕人。四反對(duì)標(biāo)簽化和不結(jié)盟的文學(xué)立場(chǎng)對(duì)于“塞伯朋克”運(yùn)動(dòng)是否代表了西方當(dāng)代科幻文學(xué)的主流這