漢畫中的形體類百戲

漢畫中的形體類百戲

在現(xiàn)代戲劇的雜技舞臺(tái)上，演員以身體（四肢）作為主要表演手段，通過自身的行走、搖擺、行走、堆疊和上下四肢的旋轉(zhuǎn)，獲得故事的效果和審美體驗(yàn)。這是一種常見的表達(dá)方法。這也是戲劇雜技舞臺(tái)上,慣用和常態(tài)化的一種表現(xiàn)程式。但是,這種表現(xiàn)手段和形式,在出土的、兩千多年前的、有著“漢代的繡像史”稱謂的漢代畫像石上有大量的刻畫。漢代將其稱為百戲,所謂“百”就是雜多眾多之意。我們姑且將漢畫中這種以身體為表現(xiàn)手段的形式稱為形體類百戲。漢代俗樂繁盛,畫像中的這些內(nèi)容,惟妙惟肖傳神入目,真切地傳達(dá)出古老漢代社會(huì)的諸多信息。那么,漢畫像中的形體類百戲形式有哪些?這些形式有什么特點(diǎn),其折射了漢代社會(huì)的那些信息?我們就以一組漢畫像為載體,以其中的形體類百戲?yàn)榍腥朦c(diǎn),進(jìn)行梳理研究,進(jìn)而為漢樂的研究貢獻(xiàn)一份微薄之力。一、以表現(xiàn)技巧為特征的表現(xiàn),并使藝術(shù)的運(yùn)用能力得到體現(xiàn),并使藝術(shù)的運(yùn)用表現(xiàn)形體類百戲主要是通過身體上下肢的翻滾、騰躍、翻轉(zhuǎn)以及高橦高竿上的表現(xiàn)等,來實(shí)現(xiàn)各種技巧組合和高難動(dòng)作的變換,進(jìn)而完成藝術(shù)活動(dòng)的表現(xiàn),達(dá)到讓人嘆為觀止,娛人耳目啟發(fā)心智的目的。在畫像中,這些形式主要有倒立、沖狹、體掛等。(一)兩漢畫像石上的越界漢畫中的倒立,是一種雙手據(jù)于席地地或其他道具上,雙腿上舞或者連續(xù)前后空翻的一種百戲形式。其表現(xiàn)形式,一種是向高處表現(xiàn)發(fā)展,一種是連續(xù)向前或向后翻轉(zhuǎn)。漢代將其稱為“倒懸”。賈誼《新書·解縣》中云:“足反居上,首顧居下,是倒懸勢(shì)也?！睗h代的倒立種類眾多,既有專門的獨(dú)立表演,又有參與其他樂舞、百戲中的表演。在漢代畫像石上常見的倒立主要有:在壺上、樽上、地上、索上、馬上倒立。在各地出土的漢畫像石磚上等均有不等的刻畫。本文擷取其中具有代表性的來研究。1、音樂畫面分析在漢代專門的倒立一般常在地上,伎人往往雙手據(jù)地,雙足豎起做以不同的動(dòng)作。如山東濟(jì)寧喻屯鎮(zhèn)出土的畫像石(見圖1),此畫面二層。上層為車騎出行。下層,右端為樂舞場(chǎng)面:上列為樂隊(duì),有吹簫、吹排簫、擊節(jié)者。下列為百戲雜技,有鼓上倒立,舞輪、飛劍、跳九。右下角,有兩位倒立伎人作雙手據(jù)地的倒立表演,從畫面分析來看,倒立者雙腿彎曲似在做不同的姿態(tài)。畫像左側(cè)為球體倒立,舞伎人往往將雙手據(jù)于雙球之上作以不同姿勢(shì)的倒立表演。2、洛陽(yáng)出土的砂畫像石1993年在洛陽(yáng)苗南新村出土一批東漢樂舞俑(見圖2)。類似的倒立在畫像石上也有不少,如在南陽(yáng)市東關(guān)畫像石上(見圖3),有一樽上倒立。筆者拍攝于洛陽(yáng)博物館的3人樽上倒立俑(見圖4)。該文物出土于洛陽(yáng)澗西區(qū)七里河。圖中3人疊加倒立于湯樽之上,其中下2伎雙手據(jù)樽沿相向倒立,雙腿上舉分開,2伎的左右腿相為拱頂,另1伎雙手據(jù)于此2伎弓腿之上,作3人疊加倒立表演。3、“三人”及表演疊案倒立也是漢代著名的雜技之一,類似于今日的疊椅雜技。漢代疊案均為偶數(shù),有兩案、四案和十二案之分,也屬于難度系數(shù)較高的雜技。表演疊案的多為女性伎人,要求舞者在疊加的幾案上雙手支撐多倒立,難度系數(shù)因案數(shù)的增加而隨之增加。有時(shí)還參加到其他的樂舞活動(dòng)中進(jìn)行表演。1972年在四川郫縣出土的石棺畫像刻有此圖(見圖5)。此為石棺右圖:樓下殿堂內(nèi)設(shè)長(zhǎng)席,賓主5人跽坐飲酒觀伎。表演場(chǎng)面可見:2伎人各執(zhí)長(zhǎng)巾,踏鼓作舞;九重疊案上一嬌小女伎雙手據(jù)案,作表演倒立“柔術(shù)”;1伎盤腿跽坐,額頂長(zhǎng)竿,竿頂1伎做戲。四川彭縣1956年征集的畫像磚。4、石闕東漢畫像馬上倒立是畫像中刻畫的另一種形式,一般樂舞伎人在飛奔的馬背上做倒立表演,其融速度、高度、精彩刺激等為一體。下圖為筆者拍攝于嵩岳三闕之一的河南登封少室石闕東漢畫像上的馬戲圖(見圖7)。圖中兩匹駿馬一前一后飛奔馳逐,前馬上1伎人倒立于馬背之上,雙腿向后彎曲,作倒立表演;后面馬匹上1人側(cè)身橫坐,身軀后仰,長(zhǎng)袖飄拂。5、撐索下花板、紅字”漢畫中的索上倒立,往往是在高架的橦索之上作倒立表演。這種表演難度非常大,更有甚者在移動(dòng)的戲車之間作這種表演。在山東滕州黃家?guī)X一畫像石(見圖8),上部有1伎人雙手撐索,雙足朝上腰部呈九十度彎曲,即為索上倒立。索下部為2人疊案倒立,其中左邊1人,右腳上有一燈盞之物。再往下部,3格為六博、拋丸飛劍;右1人一手舞盤,一手跳十余丸。5格為奏樂圖,1人跽坐吹長(zhǎng)笛,1人吹塤,右上方1人似表演反弓。6格為2人對(duì)坐。在山東鄒城的一畫像石上(見圖9),刻畫有斜索倒立的畫面,在右上角建鼓楹頂,兩邊斜拉繩索,8人在繩索上表演,有的抱膝而蹲,有的拉手相戲,有的順?biāo)鞫?有的肩載緣索而上,有的跳丸,有的則在長(zhǎng)袖善舞等等。右部有1伎人在斜拉索上雙手倒立,似在移動(dòng)攀沿。6、手托巨頂人物加強(qiáng)橦頂?shù)沽⑹窃谝苿?dòng)的橦頂做倒立動(dòng)作。如在安丘董家莊畫像石中(見圖11),場(chǎng)中手托巨橦的頂端橫竿上,兩邊各有1女伎在做竿頂?shù)沽ⅰｎ愃圃谛乱胺嬒翊u上(見圖12),在左后高速飛馳的戲車髙橦頂端,有1女伎在這方寸之地做到立表演,實(shí)屬驚險(xiǎn)無(wú)比。(二)從自然和人的自然變化來重新表演各種高體掛之技是漢畫刻畫較多的圖像之一,也是文獻(xiàn)記載較為明晰的漢代百戲?！皰臁本褪菍⑸眢w掛于橫竿或戲索之上,通過慣性打破身體固有的平衡,尋找新的支點(diǎn),來重新表演各種高難度造型的形體雜技。體掛之技一般多在移動(dòng)的戲車髙橦間或固定的髙橦間的繩索之上進(jìn)行表演,移動(dòng)的往往與戲車等技融為一體。在漢畫中,橦索之上的體掛,主要有跟掛、腿掛、手掛以及緣竿等。無(wú)論是何種“掛”均可利用身體做各種造型。1、各類體掛中的危險(xiǎn)度點(diǎn)跟掛就是雙腳掛于竿上或繩索之上,在此基礎(chǔ)上作各種造型動(dòng)作。跟掛是各類體掛中危險(xiǎn)度最高的形體類百戲。張衡《西京賦》云:“侲童程材,上下翩翻,突倒投而跟掛,譬隕絕而復(fù)聯(lián)?！痹谛乱胺漠嬒翊u上。2、員工合作綜合形式腿掛”是用小腿掛竿或繩索之上,做各種形體造型,或與其他人員合作形成綜合形式。在山東安丘董家莊畫像石中,場(chǎng)中1伎人手托一巨型髙橦,在橦頂?shù)臋M竿兩邊,各有俳優(yōu)在做腿掛之技(見圖11)。3、表演動(dòng)作的測(cè)定手掛,顧名思義,就是雙手掛于繩索或橫桿之上,在固定的橦索之上以及移動(dòng)戲車的帶動(dòng)下,作各種表演動(dòng)作。在新野樊集出土的一畫像磚上(見圖12),畫面更為驚險(xiǎn)刺激,也把漢人激進(jìn)冒險(xiǎn)的一面顯示得淋漓盡致。4、緣身份證的畫像磚緣竿之技,就是在高樹的橦竿上緣爬攀爬,期間要做各種身體造型來展示給觀眾。傅玄《正都賦》云:“乃有材童妙妓,都盧迅足。緣修竿而上下,形既變而景屬。忽跟掛而倒絕,若將墜而復(fù)續(xù)。虯縈龍蜒,尾隨紆曲?！痹谛乱胺漠嬒翊u上(見圖10),前后車載橦竿下部各有1人在做緣竿之技;右前者雙手把握橦竿,身體正在做直體動(dòng)作。左后者正在緣竿而下;新野樊集畫像磚也有類似畫面。類似在安丘董家莊畫像石上(見圖11),在場(chǎng)中1伎手托巨型橦竿,在橦竿下部有2伎人緣竿而上。(三)《李湖畫像》中“雙側(cè)可能,獨(dú)獨(dú)人1人,大人入射,共同戲車,為人畫作詩(shī),互見下的”圖2履索即為走索,畫像中的走索一般分為固定橦竿之間的走索和移動(dòng)橦車間的相連走索。這些畫像在新野畫像磚及山東沂南畫像石中有刻畫。在新野李湖畫像中(見圖13),圖中2戲車,車上立橦。前面戲車桿端橫木上跟掛1人,兩臂平垂,掌心置球,托2人,1人站立,1人半蹲。左邊戲車桿頂蹲1人,與右戲車輿內(nèi)之人共挽一索,1伎人正在斜拉的繩索上,展臂抬膝履斜索表演,場(chǎng)面驚險(xiǎn)刺激,右上1人騎馬引弓回射。文獻(xiàn)對(duì)此也有精彩的描述。張衡《西京賦》云:“跳丸劍之揮霍,走索上而相逢?！?四)畫像石的最大特點(diǎn)就是“年術(shù)”“像石3個(gè)”沖狹之技起源較早,《列子·說符》將其稱之為“燕戲”,晉人張湛注曰:“如今之絕倒投俠(狹)者?！痹谀详?yáng)漢代畫像石中有一狹(見圖14),右邊1伎人正縱身騰空沖狹,狹圈似插刀。畫面左方1女伎正作長(zhǎng)袖舞狀,畫左和畫右共4人,1人擊鼙鼓2人吹排簫,1人撲,畫中狹處有一酒樽。在四川宜賓弓字山崖墓出土的一畫像石中(見圖15),也刻畫有此圖。(四)頂伎人的要求更高腹旋是表演者在橦頂或竿頂,以腹頂橦端,四肢展開懸空,在音樂節(jié)奏的伴奏下,單單以腹部作為支撐點(diǎn)而全身旋轉(zhuǎn)。“旋”是指演員在橦頂?shù)男D(zhuǎn)的盤子上做各種動(dòng)作,古代稱之為“腹旋”。文獻(xiàn)對(duì)其亦有記載,傅玄《正都賦》云:“抄竿首而腹旋,承嚴(yán)節(jié)之繁促”。在山東沂南的畫像石上有此內(nèi)容圖(見圖16)。以上此技難度極高,尤其對(duì)于下部頂橦伎人的要求更高,其不但要有足夠的氣力支持,還需在移動(dòng)中保持頂橦的平衡,難度極大。而竿上3伎人,也需在移動(dòng)的橦竿上作各種造型動(dòng)作,難度也非常大,驚險(xiǎn)程度較高,弄不好有性命之憂。此技在當(dāng)今已經(jīng)很少見,漢代有此技藝,說明其雜技水平亦達(dá)到很高的程度。二、100個(gè)中國(guó)繪畫游戲的特點(diǎn)和藝術(shù)價(jià)值漢畫中的形體類百戲,形式較為多樣,從畫像分析來看,其表現(xiàn)形式和內(nèi)容主要體現(xiàn)出一下主要特征。(一)表演中的風(fēng)險(xiǎn)首先體現(xiàn)在控制力上。其一,控制身體。如席地上倒立,也被稱為逆行連倒,也就是能夠連連綿不斷地做倒立的動(dòng)作,類似當(dāng)今的前后空翻、前后跟頭等。那么這樣做的話,對(duì)身體柔韌平衡的把握和控制提出極高的要求,因?yàn)樯杂衅罴从锌赡芷_(tái)跑臺(tái)失去重心。而圖2洛陽(yáng)3人湯樽倒立,就更加嚴(yán)格。下面2伎人如果身體控制不到位,進(jìn)而形成2人支架不穩(wěn),那么,頂端的伎人就難以為繼。其二,控制疊植高臺(tái)。除了精準(zhǔn)控制身體外,還需控制所使用的道具平臺(tái),尤其是疊植高臺(tái)的控制。如疊案倒立,需每一層搭設(shè)后都要做一次倒立表演。由此,搭架上案以及控制案架的穩(wěn)定性,成為其中關(guān)鍵的活兒。隨著案架的層層增高,其穩(wěn)定性卻越來越差,而伎人每次動(dòng)作,皆需做出精準(zhǔn)的控制,諸如類推以此反復(fù),否則的話,稍有不慎將一切白搭。其三,控制移動(dòng)道具。移動(dòng)道具,主要是移動(dòng)的球體和奔跑的馬匹以及穩(wěn)定性較差的移動(dòng)髙橦繩索等。這些道具處于移動(dòng)之中,其穩(wěn)定性最差,尤其球體,其移動(dòng)不定,方向不一,著力不穩(wěn),難以操作;而對(duì)于奔跑的馬匹來說,在高速奔跑中的顛簸太多,更難以控制;而髙橦戲索,繩索雖架設(shè)兩端較為穩(wěn)定,但是繩索頗具彈性,加上奔馳的戲車,其左右上下晃動(dòng)也在所難免。故,這幾樣也同難以控制,伎人需對(duì)此付出艱辛的磨練。其次,體現(xiàn)在控制心智上。上述表演,對(duì)于表演伎人的心智的要求極高,需集中精力一心數(shù)用,稍有差池或精神緊張,皆可造成一損倶毀的可怕局面,不但傷及自身還會(huì)殃及生命。橔上單手倒立,看似簡(jiǎn)單實(shí)則艱險(xiǎn)。根據(jù)全國(guó)各地圖像的顯示,其常見的動(dòng)作是,一手臂支撐身體作上下屈伸,另一手托著類似一個(gè)油盞的易燃易溢之物,同時(shí),伎人的頭頂上似乎還頂著一個(gè)類似花瓶的易碎器物。在雙腿舞動(dòng)作各種不同動(dòng)作的同時(shí),手臂還得翻轉(zhuǎn)移動(dòng)身體。表現(xiàn)時(shí),全身的重量全部集中在一單臂上,在倒立的同時(shí),倒植于上方的雙腿還得不斷的舞動(dòng)。同時(shí),根據(jù)演出的程式需要,支撐于全身的手臂,還得不停地前后移動(dòng),或做上下屈伸,與此同時(shí)頭頂及另一手所托易碎、易燃之物,還得不能跌落下來,否則跌落下來將迅速引火燒身。全過程需集中精力謹(jǐn)小慎微心細(xì)如發(fā),全身心地投入與道具進(jìn)行無(wú)縫結(jié)合,達(dá)到一種非常完美的平衡,進(jìn)而達(dá)到娛人耳目的效果。雙手樽上倒立,難在表現(xiàn)的平臺(tái)極為狹小有限,難以操持,而高溫滾燙的汁液,隨時(shí)對(duì)身體造成傷害,由此,對(duì)心理的暗射及其所形成的壓力極大。在滾燙的湯樽邊緣連續(xù)做前后空翻,樂人在移動(dòng)屈伸雙腿舞動(dòng)的同時(shí),還得翻躍身體到對(duì)面的湯鍋邊沿繼續(xù)做動(dòng)作。球體倒立,需雙手支撐在移動(dòng)的球體上作表演,在做表演的同時(shí),雙手還得移動(dòng)球體,其確定性較差,稍有不慎也可跌落下來,造成全功盡棄。疊案倒立和3人樽上倒立,也類似以上,只是道具和人員更多,其復(fù)雜性更大,其控制就更難,也對(duì)心智提出了極高的要求,三者稍有不慎就可全功盡棄。類似馬背上的倒立戲索髙橦,更為精彩。需伎人在奔跑飛馳的馬背上,以及飛馳的高橦戲索上,做出各式各樣的動(dòng)作表現(xiàn),整個(gè)過程也是確定性不強(qiáng),意外之事隨時(shí)就可發(fā)生,尤其馬匹奔跑起來性情更難以捉摸,風(fēng)險(xiǎn)極大。這些都對(duì)伎人意志的自我控制,以及馬匹性情的控制,達(dá)到一個(gè)極限,對(duì)心智要求達(dá)到了一個(gè)極高的標(biāo)準(zhǔn),而至于鉆圈,也非常險(xiǎn)惡,只有藝高膽大方可維持之。(二)速度與險(xiǎn)度上的倒倒行為除了以上伎人對(duì)自身形體的精確控以及以此上所建立的超群心智外。另外一點(diǎn),就是其精彩的表演對(duì)于受眾體所產(chǎn)生的巨大心理落差和視覺體驗(yàn),這就是:驚險(xiǎn)刺激,攝人心魄。所謂驚險(xiǎn)刺激,就是表演的視覺效果極具沖擊力,尤其體現(xiàn)在速度、高度、險(xiǎn)度以及融高度險(xiǎn)度速度為一體上。所謂攝人心魄,就是觀者在觀看時(shí),時(shí)時(shí)操心,時(shí)時(shí)揪心,時(shí)時(shí)驚心,無(wú)論其哪個(gè)方面,都是會(huì)引起觀者的唏噓慨嘆,讓人心神不寧、坐立不安、心驚肉跳。古籍中常稱這種驚險(xiǎn)刺激的俳優(yōu)雜技表演為“奇?zhèn)ブ畱颉?如《事物紀(jì)原》引《列女傳》:“桀既棄禮儀,求倡優(yōu)侏儒而為奇?zhèn)ブ畱?。”?jù)地倒立,看似簡(jiǎn)單,但運(yùn)作起來艱難。倒立其中一形式就是據(jù)地之上作前后空翻。尤其據(jù)地之上,連續(xù)的前后空翻,類似今天的戲曲舞臺(tái)或體操比賽中翻筋斗或翻跟頭。這些動(dòng)作雖然據(jù)地之上,但多以連貫和速度取勝。運(yùn)動(dòng)起來,整個(gè)身體猶如高速運(yùn)轉(zhuǎn)的車輪一樣,《晉書》將其稱之為“逆行連倒”,也就是舞者連著向腦后腦前做連續(xù)的筋斗翻轉(zhuǎn),翻將起來猶如快速旋轉(zhuǎn)的車輪一樣,從而產(chǎn)生眼花繚亂、眼花繚亂的視覺體驗(yàn),讓人嘆為觀止。鉆圈,也體現(xiàn)在速度上。關(guān)鍵是圈的周圍要么是布滿了尖刀,要么是熊熊燃燒的油火。如果通過時(shí)速度過慢或慣性不足,會(huì)造成肢體的下落形成偏差,很可能被尖刀刺傷或火焰灼傷,這些都可以對(duì)伎人的身體造成傷害。由此,伎人表演必須快速精確地從刀圈火海中穿越過去,方能不傷身,同時(shí)還可以達(dá)到刀光劍影、火光沖天、身影穿梭相得益彰的娛人耳目的效果。而其精彩性也就體現(xiàn)在危險(xiǎn)性上,故,由此對(duì)觀眾所形成的心理壓力和審美預(yù)期遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其本身所帶來的效果。疊案倒立,難在高度上。在高大數(shù)十米的疊加幾案上,做各種倒立動(dòng)作,而隨著幾案的層層增高,觀眾的心也開始懸了起來,因?yàn)?高高在上的案架不但穩(wěn)定性極差,而且作動(dòng)作時(shí)需要萬(wàn)分小心。一則下方十?dāng)?shù)層幾案屬于疊加上去的,其間未有任何的繩索牽連和卯榫加固。其道具就是日常生活中的幾案,因此整體的連接疊加并不牢固,隨著高度的增加,其穩(wěn)定性也越來越差,稍微晃動(dòng)便有隨時(shí)塌架全功盡棄的可能。而頂端倒立者,一方面要自己將助手遞上來的幾案親手疊置上去,另一方面每疊加一層,幾乎都要做倒立的動(dòng)作。以此類推,諸如反復(fù)。故,此種技藝,無(wú)論是上置幾案,還是在頂端倒立動(dòng)作,皆需要在晃動(dòng)的幾案架子上完成動(dòng)作的彼此轉(zhuǎn)換,由此產(chǎn)生了讓人難以預(yù)料的心理預(yù)期。另則,在倒立者遠(yuǎn)在頂端之上,人體受重力的影響,整個(gè)臺(tái)架重心高高在上,形成了一種頭重腳輕,極為不穩(wěn)定的狀態(tài)。表演者在頂端的表演,如果動(dòng)作稍大或者稍有偏差即可跌落臺(tái)下,輕則傷身,重則要命。其中的視覺沖擊極大,由此產(chǎn)生的心理體驗(yàn)也是驚心動(dòng)魄。以上畫面中,還體現(xiàn)在融高度速度為一體的綜合體現(xiàn)上。如高橦戲索間的倒立、跟掛、手掛以及飛奔的馬背倒立等,這些百戲均屬于既有高度又有速度和險(xiǎn)度的百戲表演。飛馳的駿馬上,一方面需要保持馬的速度,另一方面,要在飛馳的馬背上作各種倒立的動(dòng)作,更重要的是,飛馳的駿馬速度非?？?穩(wěn)定性極差,飛馳所產(chǎn)生的慣性也異常巨大,由此,危險(xiǎn)度也極大。類似的高索倒立也屬此類。不但要在高速奔馳的橦車索上,手掛跟掛做各種動(dòng)作,關(guān)鍵,橦車是移動(dòng)的,繩索是有彈性的,同時(shí)整體移動(dòng)的車架繩索還有強(qiáng)大的慣性,身體在這種情況下會(huì)隨著車輛的移動(dòng)前后晃動(dòng)。同時(shí),在高速飛奔的橦車上做活兒,不但危險(xiǎn)性極高,同時(shí)還危及性命,稍有不慎即可跌落摔傷,甚至被車輪所碾壓至死。以上形體類百戲,有速度、高度,更為關(guān)鍵的是其危險(xiǎn)度也非常大。《平樂觀賦》描述其:“戲車高橦,馳騁百馬。連翩九仞,離合上下?；蛞择Y騁,覆車顛倒”……陵高履索,踴躍旋舞。以上任何一類,只要稍有偏差,即可全功即毀,有的甚至殃及性命。尤其是給觀眾,帶來了極大的心理壓力,讓人時(shí)時(shí)操心、時(shí)時(shí)揪心,甚至是時(shí)時(shí)驚心。(三)流行習(xí)俗具有濃厚的色彩漢畫中的形體類百戲具有民俗性強(qiáng)民間色彩濃厚的特點(diǎn)。所謂民俗突出色彩濃厚,就是其表現(xiàn)形式具有濃郁的民間色彩民俗味突出。賈道的“天下之中”這些形體類百戲的表現(xiàn)形式主要來源于生活,民俗味突出,民間色濃厚。如倒立之伎,雖然其來源已不可考,但從文獻(xiàn)的記載來看,漢初就亦有之。也許從賈誼的論述中可以更清晰地看出。賈誼曾對(duì)當(dāng)時(shí)匈奴的無(wú)禮提出說法:“天子者,天下首也,何也?上也。蠻夷者,天下之足也,何也?下也。蠻夷征令,是主上之操也;天子共貢,是臣下之禮也。足反居上,首顧居下,是倒懸勢(shì)也。天下之勢(shì)倒懸矣,莫之能理,猶為國(guó)有人乎?”勞動(dòng)生活高所要求的固定物是作為表演工具的法利不可侵犯社會(huì)的行為漢畫中的形體類百戲,除了自身身體外,其他輔助道具大部分是生活用具或者是勞動(dòng)工具。如倒立,不但有可滾動(dòng)的石球、石磙,也有日常飲食起居的湯鍋、木墩、以及待客用的幾案,還有軍旅行伍勞動(dòng)的馬匹、繩索、車輪等等。這些輔助道具皆為生活勞動(dòng)行伍之具;而類似的如盤鼓舞等也是將飲食器具作為舞蹈道具。將這些勞動(dòng)生活器具作為表演道具,在漢儒心目中,不免有些有損大雅,這也是賈誼貶斥原因。如在湯樽邊沿表演,雖說危險(xiǎn)性高,精彩度大,但在民以食為天的時(shí)代,湯樽類似鼎鍋,有一定的嚴(yán)肅性,在湯鍋邊沿表演倒立,不但傷彝倫之大,也傷風(fēng)化。而類似其他的如沖狹、幾案也類似。在古人心目中,幾案是古人在廳堂之中,主持儀式、祭奠宗祖、待客宴賓的重要器具,是封建等級(jí)秩序及禮制的象征。但在漢代百戲中,也將其作為娛樂的工具,層層疊加高聳入云,然后讓幾乎裸體的俳優(yōu),在上做有傷大雅的倒立技表演,又如沖狹等,也屬此類,將人的身體從類似插滿刀的竹圈中來回穿出等,這些在一些在禮法大儒心中怎么說也是有傷大雅。然而,這些畫面也正是漢畫形體類百戲民俗味濃厚的體現(xiàn)。漢代民間的百戲和百戲所謂社會(huì)化,就是漢人百戲在當(dāng)時(shí)已經(jīng)被社會(huì)上下接受。在以上畫像中,除了戲車高橦的畫像外,其他畫像均是反映在宴賓娛樂場(chǎng)合出現(xiàn)的,說明其世俗化娛樂化宴樂化非常明顯。漢畫是民俗性色彩濃厚的文化載體。在畫像中,大量的樂舞娛樂不是在家園的廳堂中間,就是在庭院中進(jìn)行,或者在樓臺(tái)亭榭的花園中進(jìn)行。而從文獻(xiàn)來看,這些畫像所描述的均是客觀的也與現(xiàn)實(shí)生活是一致的。而且百戲在漢代民間也繁榮異常?！尔}鐵論·散不足篇》載:“今民間雕琢不中之物,刻畫玩好無(wú)用之器。玄黃雜青,五色繡衣,戲弄蒲人雜婦,百獸馬戲斗虎,唐銻追人,奇蟲胡妲?！鄙衔闹械膽蜍圀{橦、走索倒立、沖狹燕濯等,不但在民間流行,也在宮中及大臣中流行。武帝經(jīng)常在宮中,教馳逐、設(shè)戲車、舞鄭女;武帝還借機(jī)禮賓外域君長(zhǎng)時(shí),多次在上林苑進(jìn)行大型百戲演出以示國(guó)威。有了武帝的垂范,后世君臣也不閑著,有人喜歡倡優(yōu),有人豢養(yǎng)女樂,更有大儒性嗜倡樂。與君王向外展示國(guó)威一樣,有時(shí)在眾貴族中,向外人客人嘉賓在宴賓場(chǎng)合展示自家豢養(yǎng)的樂舞表演,也一度成為炫耀家族勢(shì)力的象征。到了西漢帝國(guó)的后期,由于國(guó)勢(shì)衰弱,不得不罷樂府去鄭聲;而東漢亦然,國(guó)力的富足,朝廷對(duì)于民間百戲的需求應(yīng)用達(dá)到了很高的層次,一些前漢被罷的百戲樂舞,在蒸蒸日上的東漢,重新被恢復(fù),并且在重大的禮儀場(chǎng)合進(jìn)行表演。當(dāng)時(shí)著名的賦體文章《西京賦》《南都賦》《舞賦》《正都賦》等也進(jìn)行了更為細(xì)膩精彩的描述。也就說,漢代民間的百戲表現(xiàn)形式,在當(dāng)時(shí)其地位已經(jīng)上升了更大的空間。民俗化、民間化所謂的俗樂禮儀化,就是這些個(gè)俗樂散樂百戲在漢代一度上升為國(guó)家禮樂建設(shè)的重要內(nèi)容。從西南夷巴渝舞、東南大風(fēng)歌開始,一直到西域的新聲二十八解,直至東漢時(shí)北狄鼓吹樂進(jìn)入漢樂四品的序列。這一系列的異域俗樂有的被吸收進(jìn)樂府,有的被抬進(jìn)太樂,成為國(guó)家禮樂的象征。這說明俗樂以其魅力開始進(jìn)入國(guó)家禮樂領(lǐng)域。而這在百戲領(lǐng)域也有反映,在上述引文中,東漢王朝正月的新年正典大禮之中,戲車高橦、魚龍曼延、高空履索等諸技并奏成為國(guó)家之儀典。究其原因,大概也與漢人的習(xí)俗有關(guān)。漢代社會(huì)是建立在草根基礎(chǔ)上的朝代,雖然漢初極力復(fù)古禮樂舊制,但春秋戰(zhàn)國(guó)數(shù)百年的割據(jù)分裂已經(jīng)使得社會(huì)民俗化和民間化。尤其樂舞娛樂其特征更加明顯。這些百戲原來稱之為散樂,其并非華夏正聲的有機(jī)組成部分,而是散落在民間的雜技戲弄等。秦漢建國(guó)之初隨著國(guó)家的強(qiáng)大和樂府的擴(kuò)建,開始被吸收進(jìn)宮中,但其民俗色彩依然非常濃厚?！稘h書·禮樂志》就認(rèn)為其皆非雅聲,而是源于民間的散樂百戲。而結(jié)合圖像分析來看,這種說法也存在道理。尤其在山東喻屯鎮(zhèn)的畫像中(見圖1),下面一組倒立伎的表演,不但技藝高超而且滑稽幽默充滿了濃郁的世俗味道。而這種倒立表演時(shí)常又與滑稽俳優(yōu)的表演合為一體,同臺(tái)競(jìng)技,無(wú)形中也加大了其幽默娛樂的世俗味道。而類似其他的倒立也有近似的特征,如將飲食勞動(dòng)器具作為道具使用,也說明其民間色彩濃厚世俗味突出。賈誼的對(duì)百戲的不滿,這在后世的晉朝文獻(xiàn)中也有記述。如《晉書·志十三》說:“晉成帝咸康七年,散騎常侍顧臻表曰:‘末世之技,設(shè)禮外之觀,逆行連倒,頭足入筥之屬,皮膚外剝,肝心內(nèi)摧,敦彼行葦,猶謂勿踐,矧伊生靈,而不側(cè)愴。加四海朝覲,言觀帝庭,耳聆《雅》《頌》之聲,目睹威儀之序,足以蹈天,頭以履地,反兩儀之順,傷彝倫之大方?！薄稌x書》中所說的百戲,尤其一些高橦戲車等,當(dāng)時(shí)廢除了,但不久又恢復(fù)了。為什么晉朝做出了類似前漢的舉動(dòng)?這只能說明其有巨大的魅力,在兩漢已經(jīng)流行了四百多年,直至?xí)x宋還在流行,讓人欲罷不能。而此后馬端臨的《文獻(xiàn)通考》則說的更為一針見血,其云:“然其詭怪百出,驚俗駭觀非所以善民心化民俗適以滔堙心耳,歸于淫蕩而已?！?四)沖偏下的商業(yè)家樂漢畫中的形體類百戲,奠定了中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)的基礎(chǔ),影響非常深遠(yuǎn)。“風(fēng)行俗成,萬(wàn)世之基定”這些形體類百戲,對(duì)于后世的影響,還在于衍生品和融合變體上。漢代的倒立在魏晉時(shí)期,發(fā)展成了疊案倒立與逆行連倒結(jié)合的“疊案擲倒”。也就是在高高疊置的幾案上連續(xù)做跟頭動(dòng)作。漢時(shí)的據(jù)地倒立,在魏晉時(shí)期與高蹺結(jié)合衍生出“擲蹺技”,也就說,伎人踩高蹺作翻跟頭的動(dòng)作。漢時(shí)的竿頂腹旋,在魏晉時(shí)依然十分流行,北魏時(shí)在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生出由原來的據(jù)地樹竿,變?yōu)橛蓸啡烁鬼旈L(zhǎng)竿,竿頂有伎人作腹旋動(dòng)作。漢時(shí)的竿上跟掛腿掛手掛,在魏晉六朝唐代依然繁榮,尤其玄宗時(shí)這些髙橦高竿之戲,常常在廣場(chǎng)之上進(jìn)行大型演出,盛況空前。引得唐代文學(xué)家對(duì)此也矚目,如王邕《長(zhǎng)竿賦》、柳曾的《險(xiǎn)竿行》、王建的《尋橦歌》等,皆對(duì)此予以精彩的描述。漢代湯樽三人倒立伎,在唐代稱之為疊置伎,后又發(fā)展為“柳肩倒立”和“柳格倒立”,在玄宗時(shí)期盛極一時(shí)。漢時(shí)的高索橦車飛馳的倒掛、手掛腿掛等,在后世仍有很大的發(fā)展。如魏晉時(shí)期漢代的高絙、高索百戲幾乎悉數(shù)被繼承過來;《文獻(xiàn)通考》:魏晉時(shí),“江左猶有……高絙?！睗h代以上的形體類百戲,歷經(jīng)數(shù)千年,對(duì)當(dāng)今社會(huì)仍有巨大影響?！稘h書·禮樂志》曰:“夫樂本情性,浹肌膚而臧骨髓,雖經(jīng)乎千載,其遺風(fēng)余烈尚猶不絕”而對(duì)于沖狹,筆者認(rèn)為,此技與今天的“鉆刀圈、鉆火圈”極為相似,似為一脈相承。迄今發(fā)現(xiàn)的沖狹圖像數(shù)據(jù)有兩三幅。沖狹用的環(huán)有固定環(huán)也有手持的移動(dòng)環(huán),相對(duì)來說固定的伎人躍動(dòng)起來稍微難些,稍有不甚就有可能被刀或火傷及身體。手持移動(dòng)的需要兩人的協(xié)調(diào)配合。在漢畫像上的環(huán)沒有刀環(huán),可能是其難度和風(fēng)險(xiǎn)太大,民間的伎人還達(dá)不到此水平,只出現(xiàn)了火環(huán)和裸環(huán),抑或是畫像過于寫意粗疏。但有學(xué)者認(rèn)為,以后的鉆圈雜技就是由漢代的沖狹發(fā)展而來。三、漢代的風(fēng)格漢畫中的形體類百戲內(nèi)容豐富形式多樣,其特征和價(jià)值較為突出,那么,它又折射了漢代社會(huì)的那些信息呢?(一)兩漢至漢代舞的演變漢畫中的形體類百戲,折射出了漢代社會(huì)的冒險(xiǎn)進(jìn)取之風(fēng)。以上代表圖像中,那高速飛馳的車馬橦戲,那橦索上蹁躚連倒的童兒,那身形快似箭的鉆刀圈,以及柔韌度極大連續(xù)性極強(qiáng)的逆行連倒等,不但危險(xiǎn)萬(wàn)分驚險(xiǎn)刺激,且吊足了人的胃口,賺足了人的眼球。這一切皆說明,漢人富于冒險(xiǎn)勇于進(jìn)取。漢代社會(huì)源于草根,當(dāng)年陳勝吳廣曾提出了“王侯將相寧有種乎”的著名口號(hào),聲驚華夏;當(dāng)身為泗水亭長(zhǎng)的劉邦看到秦始皇巡視時(shí)的巨大氣派,也發(fā)出了“嗟乎,大丈夫當(dāng)如此矣”的慨嘆!(《高帝紀(jì)》)漢代的這種冒險(xiǎn)進(jìn)取精神,同樣也延伸到樂舞領(lǐng)域。漢代樂舞民俗性突出,其承襲了春秋戰(zhàn)國(guó)以來的數(shù)百年發(fā)展成果,但漢代社會(huì)的一統(tǒng),經(jīng)濟(jì)的繁榮,人口的增加,民間的富庶,地域的交流,已經(jīng)使得這些樂舞不能適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要。原有的這些從戰(zhàn)國(guó)末期繼承過來的百戲樂舞,迫切需要升級(jí)。武帝時(shí)曾對(duì)民間尚有鼓舞之樂,而國(guó)家卻未有祭祀之樂大為不滿,于是乃立樂府,令李延年司馬相如等人,略論律呂,這就是著名的十九章之樂。武帝的一紙?jiān)t令,使?jié)h代朝野上下俗樂大盛。如何升級(jí),如何換代?如何與前朝一比更勝一籌?如何與同行相比更勝一籌?這都是漢代樂舞者們面臨的問題和障礙。但,從漢畫像的刻畫及文獻(xiàn)的描述來看,這些升級(jí)主要體現(xiàn)在技巧上的艱險(xiǎn)高難,視覺的攝人心魄,情感上的感人肺腑,力量的舉重若輕;手戲的心細(xì)如發(fā)等幾個(gè)方面。其中的形體類百戲,主要體現(xiàn)在以上所描述的艱險(xiǎn)高難、心細(xì)如發(fā)以及攝人心魄等方面。而這些創(chuàng)新的高難技巧,不但需要超高的技藝,更需要有大膽冒險(xiǎn)的精神驅(qū)使方可成功。由此,漢代樂舞拉開了換代升級(jí)的大幕,也拉開了百戲競(jìng)相競(jìng)技的局面。誰(shuí)能在競(jìng)爭(zhēng)中勇于冒險(xiǎn)富于革新,開發(fā)出新的令人眩目令人叫絕的精彩百戲,誰(shuí)就能在社會(huì)上贏得地位博得富貴,甚至于榮登大雅。漢代文獻(xiàn)雖然珍貴缺乏,但在有限的記載中,仍然可以找到這些身懷絕技留名青史的樂舞伎人。《漢書·外戚傳》云:“孝武李夫人,本以倡進(jìn)。初,夫人兄延年性知音,善歌舞,武帝愛之。每為新聲變曲,聞?wù)吣桓袆?dòng)”,而其妹李夫人“妙麗善舞”。(《外戚傳》)東漢一直延續(xù)這樣的風(fēng)氣,張衡《西京賦》在描述漢人樂舞娛樂時(shí)說:“秘舞更奏,妙材騁技。妖蠱艷夫夏姬,美聲暢于虞氏?！?二)武帝“以武戲”“以觀視之”的百戲漢畫中的形體類百戲,不單單展示了漢人的冒險(xiǎn)進(jìn)取之風(fēng),也體現(xiàn)了漢人的盛世武戲之風(fēng)。那飛馳的馬背倒立,那飛馳的髙橦體掛、在滾燙的湯樽倒立,乃至插滿尖刀的火圈竄梭、身似飛燕的燕濯等等,這些融速度、力度、精度、險(xiǎn)度、剛猛等為一體的百戲,均折射出濃濃的武風(fēng)傾向?！稘h書·刑法志》載:“春秋之后,滅弱吞小,并為戰(zhàn)國(guó),稍增講武之禮,以為戲樂,用相夸視。而秦更名角抵,先王之禮沒于淫樂中矣。”(《漢書》)武帝時(shí),隨著國(guó)力的強(qiáng)大,對(duì)域內(nèi)外軍事增多。為了增加軍事技能的趣味性,重建樂府后,武帝將體現(xiàn)軍事技能的角抵之戲,充斥于樂府之中合稱百戲。這些武風(fēng)濃厚的百戲,除了自身娛樂之外,武帝還將這些百戲升級(jí)化、擴(kuò)大化、規(guī)模化,在關(guān)鍵的場(chǎng)合、節(jié)點(diǎn)演出,達(dá)到以武戲備戰(zhàn)、以武戲激勵(lì)、以武戲震懾的目的。尤其這些戲車、髙橦、飛劍、耍壇、耍杖等就是武力的一種體現(xiàn)和象征。所謂角抵之戲,就是角力角斗的游戲。為了展示大漢的強(qiáng)國(guó)氣象,也為了維護(hù)中央權(quán)威,震懾域內(nèi)封國(guó)的躁動(dòng),武帝曾在上林苑平樂觀,“元封三年春作角抵戲”,一時(shí)間舉國(guó)震動(dòng),“三百里內(nèi)皆來觀?！?《武帝紀(jì)》)同樣,為了借助武戲震懾威服四夷民族,減少邊患,達(dá)到不戰(zhàn)而屈人之目的。武帝借助匈奴等邦國(guó)君長(zhǎng)使節(jié)朝拜的機(jī)會(huì),“設(shè)酒池肉林以饗四夷之客,作《巴俞》都盧、海中《碭極》、漫衍魚龍、角抵之戲以觀視之”(《西域傳》)由此,漢人百戲的武風(fēng)傾向,在今天出土的漢畫中得以重見天日。以上漢畫中那飛馳的戲車髙橦、身輕似燕的鉆圈、驚險(xiǎn)刺激的懸索倒掛,讓人瞠目的幾案湯樽倒立,皆體現(xiàn)出了這樣的武風(fēng)傾向?！尔}鐵論·崇禮篇》批判說:“今萬(wàn)方絕國(guó)之君奉贄獻(xiàn)者,懷天子之盛德,而欲觀中國(guó)之禮儀……今乃玩好不用之器,奇蟲不畜之獸,角抵諸戲炫耀之物陳夸之,殆與周公之待遠(yuǎn)方殊。”(三)女樂興盛—盛世女樂之風(fēng)漢畫中的形體類百戲,折射了漢代社會(huì)的女樂之風(fēng)。畫像中,那頭頂花瓶手托燈盞的單手橔上倒立,那高疊幾案上的女性倒立,以及懸索上倒掛飄搖的女性樂人,直至橦頂橫竿上腿掛造型的女性舞人等等。這些精彩紛呈姿態(tài)婀娜多姿柔韌性極強(qiáng)的女性的表演,皆向我們揭示了,漢代是一個(gè)崇尚女樂的時(shí)代。女樂之風(fēng)先秦亦有之。早在夏桀商紂之時(shí),就有女樂萬(wàn)千的描述。劉向《列女傳》:“桀既棄禮義,淫于婦人,求美女,積之于后宮,收倡優(yōu)、侏儒、狎徒能為奇?zhèn)蛘?聚之于旁。造爛漫之樂,日夜與末喜及宮女飲酒,無(wú)有休時(shí)?！钡?無(wú)論是夏王宮女樂的唱和,商代王宮中的恒歌酣舞,還是鄭韓城內(nèi)歌鐘的悠揚(yáng),乃至桑間濮上士女的歡唱。而這其中重要的一點(diǎn),就是女樂興旺,也就是女性主導(dǎo)的百戲、歌舞等尤其受到歡迎。女性柔弱、女性嬌媚,女性在以男性為綱的古代社會(huì)中屬于弱者。而女性弱者憑借著自身的特長(zhǎng),自我意志的堅(jiān)強(qiáng)、自身技藝的高超,在樂舞百戲方面大展身手,從而博得社會(huì)的喝彩與承認(rèn),由此聲驚四座,成為那個(gè)時(shí)代社會(huì)文化的中心之一。這些女性歌舞百戲,之所以被稱之為亡國(guó)之音,就是其以其感人至深技藝高超為其特征,讓人沉湎其中不能自拔。劉向在描述戰(zhàn)國(guó)齊宣王娛樂時(shí)說:“酒漿沉湎,以夜續(xù)朝,女樂俳優(yōu),縱橫大笑,外不修諸侯之禮,內(nèi)不重國(guó)家之治?！睆奈墨I(xiàn)看,漢代延續(xù)了先秦以來的女樂盛行制度。只是漢代社會(huì)一統(tǒng)經(jīng)濟(jì)繁榮,彼此間的經(jīng)濟(jì)文化交流也更為頻繁,女樂的活動(dòng)也更為繁榮,也成為當(dāng)時(shí)社會(huì)娛樂的中心之一。班固《漢書·地理志》:“趙中山地薄人眾,猶有沙丘紂淫亂余民。丈夫相聚游戲,悲歌慷慨。作奸巧,多弄物為倡優(yōu)。女子彈弦跕屣,游媚富貴,遍諸侯之后宮”。漢代著名的舞者,如高祖戚夫人,出身于殷商沙丘故地,以善巧袖折腰而著名,由此得大貴。武帝時(shí)的衛(wèi)子夫是平陽(yáng)公主家中蓄養(yǎng)的謳者;出身于夏都的鄭韓故城,也是樂舞民俗濃厚的殷商舊地,因其色藝俱全而武帝招幸而被立為皇后。另,王翁須是邯鄲窮苦人家,早年跟隨劉仲卿學(xué)藝,憑借出色的技藝,進(jìn)入衛(wèi)太子劉據(jù)家為歌女,最終成為衛(wèi)太子的兒媳;成帝時(shí)著名的趙飛燕也屬此類。漢代帝王有自己的夫人善歌舞還不過癮,武帝還在宮廷中“設(shè)戲車,教馳逐;飾文采,從珍怪;……作俳優(yōu),舞鄭女?！?《東方朔傳》)從以上可以看出,上層既然如此欣賞女樂,那么民間怎么樣呢?畫像作為記錄漢代民間文化的載體,在漢畫像中,女性樂舞伎人幾乎占了大多數(shù)。在以上畫像石中,那高飛的巾舞、高戲索上飄搖蹁躚的女性樂人,以及那高高幾案上的、飛奔馬背上的倒立等,正是這種女樂之風(fēng)在民間的盛行。而《鹽鐵論·刺權(quán)》所云:“中山素女流徵于堂上,鳴鼓巴俞作于堂下。”(四)深化了巫風(fēng)文化漢畫中的形體類百戲折射了漢人的樂觀豁達(dá)之風(fēng)。所謂豁達(dá),就是不畏死亡,勇于面對(duì)死亡,對(duì)于死亡的理解是人生的重生和再生,思想上非?；磉_(dá)開脫樂觀。在三幅新野出土的百戲畫像磚中(見圖10、12、13),畫中間有橋,這就是民間常說的奈何橋。橋的這端是世人的家園,橋的另一端是逝者的天堂。畫面中,并未刻畫有生死離別,撕心裂肺的喪親之痛,反而是飛馳的戲車髙橦