從《小河多鶴》看嚴(yán)歌苓小說的影視化傾向

從《小河多鶴》看嚴(yán)歌苓小說的影視化傾向

美國作家嚴(yán)菊苓最初走上了文學(xué)道路。她不是小說家，寫過《編劇》的身份。她寫于1980年的《心弦》是一部電影文學(xué)劇本并于次年由上海電影制片廠拍攝。1995年和1998年由嚴(yán)歌苓編劇的電影《少女小漁》與《天浴》分獲亞太影展六項大獎和金馬獎七項大獎,并且均包括最佳編劇獎,嚴(yán)歌苓的編劇才能得到了普遍的認(rèn)可。2002年5月嚴(yán)歌苓更是被好萊塢編劇家協(xié)會吸收,正式成為好萊塢專業(yè)編劇。由此,嚴(yán)歌苓在小說創(chuàng)作的同時也越來越多地以編劇的身份出現(xiàn)在廣大讀者和觀眾的視野中:《梅蘭芳》、《一個女人的史詩》、《小姨多鶴》等均改編自嚴(yán)歌苓的小說作品。由此可見,嚴(yán)歌苓小說的“觸電”現(xiàn)象已經(jīng)由早期的“偶然涉之”演變?yōu)楝F(xiàn)在的“有意為之”。近年來嚴(yán)歌苓的小說創(chuàng)作則更加自覺、更加明顯也更加出色地滲透著影視元素,集中體現(xiàn)出當(dāng)代文學(xué)與影視的聯(lián)姻關(guān)系。本文試通過對嚴(yán)歌苓2008年出版的長篇小說《小姨多鶴》的文本細(xì)讀,深入分析嚴(yán)歌苓小說影視化傾向的具體體現(xiàn),并簡要探討其得失。小說與影視是兩種截然不同的藝術(shù)門類,具有各自的獨立性。我們要研究嚴(yán)歌苓長篇小說《小姨多鶴》中體現(xiàn)出的影視化傾向,首先對于影視文學(xué)基本特性和創(chuàng)作規(guī)范進(jìn)行一番考察是十分必要的。一、結(jié)構(gòu)的見表面性影視劇作為一種表演性、視覺性藝術(shù),不同于一般性語言藝術(shù)的特性,它在藝術(shù)上講究敘事性、人物、場景相對集中,故事情節(jié)曲折生動,懸念叢生,具有戲劇性矛盾沖突,遵照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的敘事邏輯,首尾連貫,層層推進(jìn),一氣呵成。懸念性、緊張性、曲折性是影視作品能夠吸引觀眾的重要因素。影視劇的上述特性要求影視劇本所敘述故事的情節(jié)更加集中、緊湊且富于變化,不宜有太復(fù)雜的事件、太復(fù)雜的人物關(guān)系;在結(jié)構(gòu)上最好采用單線結(jié)構(gòu),不蔓不枝,使觀眾一目了然,就算存在復(fù)線的結(jié)構(gòu),也必須用以襯托、強化和渲染主要線索;另外,影視作品要求凸現(xiàn)主要矛盾沖突,這種矛盾沖突不僅要鮮明,而且要有一定的強度,以保持情節(jié)的張力?！缎∫潭帔Q》在情節(jié)結(jié)構(gòu)方面延續(xù)了嚴(yán)氏小說一貫的故事性強、情節(jié)跌宕、結(jié)構(gòu)單純的特點,很明顯符合影視文學(xué)的基本特征。嚴(yán)歌苓在這部25萬字的長篇小說中講述了一個引人入勝的故事、一段催人淚下的歷史。小說圍繞日本女孩竹內(nèi)多鶴在中國一生的苦難史展開敘述,空間上由北到南,橫跨大半個中國;時間上更是跨越了30余年,幾乎囊括了從1945年日本戰(zhàn)敗投降到“文革”結(jié)束這段時期內(nèi)發(fā)生在中華大地上的所有重大歷史事件,故事容量非常大,但是作者的敘述線索始終緊緊圍繞著發(fā)生在張儉、朱小環(huán)和多鶴這一夫兩妻的怪異家庭中的感情糾葛,毫無枝蔓。嚴(yán)歌苓的高明之處在于她極其善于在簡單的小說結(jié)構(gòu)中容納曲折離奇、一波三折的情節(jié),使讀者不知不覺中進(jìn)入故事,欲罷不能。這里明顯借鑒了影視文學(xué)的特點,即特別注重故事情節(jié)的懸念性和非常態(tài),這是由它們的大眾性特有文化品格所決定的。在小說中,“多鶴的日本身份”成為統(tǒng)攝全篇的一個主要矛盾沖突,在隱瞞和揭發(fā)兩股力量的不斷交鋒中,故事一波三折,形成一個又一個小高潮,情節(jié)的推進(jìn)時時在意料之外,細(xì)細(xì)思量又都在情理之中,張力十足。由此可見,《小姨多鶴》在情節(jié)和結(jié)構(gòu)方面的一系列特質(zhì)完全符合影視文學(xué)理論中的有關(guān)論述,這不管是作者嚴(yán)歌苓為了更加便于小說改編成影視劇而有意為之還是多年的編劇身份使得影視規(guī)范在不知不覺中融入嚴(yán)氏小說的創(chuàng)作中,其中蘊含的對于影視這種大眾消費文化的認(rèn)同和趨近現(xiàn)象則是不言而喻的。二、以視覺形象的塑造為核心的環(huán)境描寫明確的可視性和強烈的蒙太奇意識是影視文學(xué)與一般小說的最大區(qū)別。“影視是主要訴諸人的視覺的一種藝術(shù)樣式,其基本特點是以運動的視聽畫面為基本造型元素,通過蒙太奇把畫面組成具有自身整體性的有意味的形式,反映和表現(xiàn)生活,表達(dá)思想感情。畫面形式是其最基本的特性之一,而且這種畫面性要求是直接而逼真的。影視文學(xué)大多又是為影視作品的拍攝而創(chuàng)作出來的藍(lán)本,可讀性與可拍性結(jié)合,便成了影視文學(xué)最基本的特征?！边@與小說等一般文學(xué)創(chuàng)作中所要求的“形象性”不同。小說的形象性只是文字運用上的形象化手段,與枯燥乏味的概念化、抽象化描述相對,形象性既可以是視覺的、也可以是超視覺的,甚至是某種超感覺的幻覺形象。然而,影視文學(xué)則要求視覺形象的描寫,即眼睛可見的、具有明確造型表現(xiàn)力的東西,用視覺形象代替解釋性的語言。正如蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演普多夫金所說:“編劇必須經(jīng)常記住這一事實,即他們所寫的每一句話將來都要以某種視覺的、造型的形式出現(xiàn)在銀幕上。因此,他們所寫的字句并不重要,重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現(xiàn)出來,成為造型的形象?！闭埧础缎∫潭帔Q》開篇第一段的描寫:“狼煙不止一處。三面環(huán)繞的山坡上都陸續(xù)升起狼煙。隨著天際線由黃而紅,再成絳紫,一柱柱狼煙黑了,下端的火光亮了起來,越來越亮。天終于黑盡?；鸸饫飩鞒觥畾W歐歐’的吼聲?！边@段短短數(shù)句的環(huán)境描寫屬于十分典型的視覺形象描述方式,類似電影長鏡頭由遠(yuǎn)及近的推動,最后定格為對火光的特寫。這無疑就是影視藝術(shù)中蒙太奇技法在小說中的出色運用,使得整個敘述極富鏡頭感和跳躍性,甚至可以直接作為影視劇的分鏡頭腳本。另外,“黃”、“紅”、“絳紫”、“黑”這一系列色彩鮮明的字詞穿插在句子中,使得原本單調(diào)平板的畫面立刻變得色彩豐富、充滿層次性和變化性。色彩作為空間視覺造型的重要元素之一,現(xiàn)在被越來越多地運用到影視劇的創(chuàng)作中,而這種注重用色彩來表意的方式也是影視文學(xué)常用的創(chuàng)作手段。“追求視覺造型性落實到人物身上,就是要有強烈的、鮮明的動作性,力求找到與人物的主觀情緒、心理活動相適應(yīng)的外在表現(xiàn)形式?！痹凇缎∫潭帔Q》中,嚴(yán)歌苓對于人物情緒、心理的外化方面做得十分出色,其中給人印象最為深刻的當(dāng)屬對張儉的一雙“駱駝眼”的刻畫:“二孩長了一雙駱駝眼睛,對什么都半睜半閉,就是偶然說話,嘴唇也不張開?！薄八鸟橊勓劬陌腴]變成半睜。他收回了目光,心里在一遍遍看她剛才的神色”“他像一匹大牲口,那對眼睛多么像勞累的騾子,或者駱駝?！薄八痤^,多鶴正看著他。她覺得她渾身每一處都給她看了很久,非得在他睡著了、全無防備的時候看?他半睜的的眼睛又半閉上?！蓖ㄟ^這一系列微妙的眼神變化的描摹,張儉內(nèi)斂深沉的性格特質(zhì)以及他長期處在兩個女人的夾縫中痛苦掙扎的心路歷程全都躍然紙上。對于買來作為生育工具的多鶴他極力壓抑自己的日漸熱烈的愛情,而對于喪失生育能力的發(fā)妻小環(huán)的疼愛更是入骨入肉,無法割舍。這些畫面感鮮明的描寫令人印象深刻、過目難忘,同時也更加適合影視劇拍攝的需要。三、《東南角》中的人物對話小說的語言分為敘述語言和對話語言。嚴(yán)歌苓的敘述語言一直以靈動著稱,往往三言兩語中內(nèi)蘊著巨大的情感容量。著名評論家雷達(dá)對此這樣表述:“嚴(yán)歌苓的作品是近年來藝術(shù)性最講究的作品,她敘述的魅力在于瞬間的容量和濃度,小說有一種擴(kuò)張力,充滿了嗅覺、聽覺、視覺和高度的敏感。”論文第二部分的分析中已對這種張力十足的敘述語言有所涉及,在此不再贅述。這里主要分析的是小說在人物對話方面呈現(xiàn)出的影視化特質(zhì)。影視語言不同于一般小說語言,有其特殊的要求?！坝耙暢尸F(xiàn)的是聲像,對話場景是最重要的、直接推動情節(jié)發(fā)展的部分之一。對話要求簡潔、明了,通俗易懂,富有生活氣息,讀者接受起來非常容易。”《小姨多鶴》中出現(xiàn)大量通俗生動、嬉笑怒罵的人物對話,尤其以朱小環(huán)充滿東北地方色彩的方言口語和機智幽默的對白最為突出。潑辣、野性是東北農(nóng)村婦女朱小環(huán)的特點,其個性來源于人們非常熟悉的日常生活,與特定時代的人物非常貼近,她的言行處處散發(fā)出生活的氣息,令人覺得樸素而親切。美國戲劇理論家勞遜說:“語言把事件的真正的沖擊力量通過文字表現(xiàn)出來,它把肉眼看不到的力量戲劇化了?！比绠?dāng)張儉去小環(huán)娘家接她時,她對著她自己母親,明知故問:“穿新襖的那位是誰呀?咱請他了嗎?咋有這么厚的臉皮呢?”在“喂不熟的日本小母狼”多鶴被張儉故意走丟后,小環(huán)不停地指責(zé)張儉:“咱家不舒坦也是個家。再不合適也是她家。她出了這個家能活得了嗎?”她連名帶姓,審判書似的說:“張儉,我告訴你,你要不把她找回來,你就是殺了人了。你知道把她扔在外頭她活不了,你是蓄意殺人?！毕襁@樣充滿著俗世的智慧和生活的精粹的對白在小說中俯拾皆是,使讀者體會到一幅幅真實的生活圖景,體會到一分生活的妙趣和機智。這樣的文學(xué)語言在搬上屏幕時幾乎可以原樣搬用,十分符合影視文學(xué)的要求。近年來,嚴(yán)歌苓的編劇身份對其小說創(chuàng)作的影響顯而易見并且越來越突出。然而,影視因素對小說文本的滲透是一把雙刃劍,體現(xiàn)在嚴(yán)歌苓的小說中也是得失共存的。一方面,影視文學(xué)的特殊要求使得嚴(yán)歌苓近年的小說在故事性